《鬼車魅影》劇情簡介|鑒賞|觀後感
1920 黑白片(無聲) 68分鐘
瑞典AB電影工業公司攝制
編導：維克多·斯約史特洛姆(根據塞爾瑪·拉格洛夫的小說改編)攝影：尤裏烏斯·詹遜 主要演員：維克多·斯約史特洛姆(飾大衛·霍姆) 托爾·斯汶貝格(飾喬治) 阿斯特裏德·霍姆(飾修女艾迪特)
劇情簡介
有壹個夜晚不同壹般，那是除夕。
救世軍修女艾迪特得了肺病，而且病入膏肓，她無力繼續侍奉上帝，只能回到母親身旁等待那最終的歸宿。艾迪特彌留之際，躺在病榻上呼喚著大衛·霍姆的名字。
大衛·霍姆是個醉鬼，此刻正倒在墓地裏，不斷地咒罵幽靈馬車。
幽靈馬車的主人是死神，死神無論走到哪裏都受到悲傷和絕望的歡迎，他無法推卸繁重的義務。馬車的馭手由死神攤派，每年除夕由死神選中壹人，命中註定他第二年要為死神趕車。是夜，死神選中的正是大衛·霍姆。
大衛看見死神馬車緩緩駛來，趕車的是喬治，他是去年除夕被死神選中趕車的。喬治對大衛說：“我雖然和妳說話，但實際上我並不存在，妳因我而墮落……”
大衛曾經有個溫暖的家庭，妻子、兒女、兄弟，壹家人生活雖不富裕，倒也幸福。但大衛在喬治的唆使下染上了酗酒的惡習，酒後打罵妻子，家境每況愈下。不久，他因酗酒受到監禁。獄中他見到因殺人犯罪的弟弟，獄頭認為大衛應該代他弟弟坐牢，因為弟弟墮落殺人是因他使然。
大衛意識到他給家人帶來的痛苦，十分內疚，遂想改邪歸正。出獄後，大衛回到家裏，意外地發現人去樓空。他憤然發誓走遍天涯也要找到妻子，以解心頭之結。
從此大衛成為流浪漢，他不僅沒有痛改前非，反而變本加厲。所到之處，酒館即是安身之所。他窮困潦倒，脾氣越來越壞。壹年前的除夕，他偶遇修女艾迪特，艾迪特熱情地接待大衛，款以食宿，還給他縫補衣服，並邀請大衛明年除夕再來作客，因為她向上帝祈禱，讓除夕的第壹位客人得到快樂。可大衛對艾迪特善行的回報是嗤之以鼻。
死神把大衛帶到艾迪特病榻前，艾迪特認出死神並對他說：“我不懼怕妳，但妳明天必須放開我，我要開導那個有罪的人，他是我景仰和我所愛的人。”大衛不解地問艾迪特：“妳為什麽為我這樣的壞人著想?”
辭歲之夜，大衛終於尋到了妻子，看到他惡習未改，妻子十分失望，夫妻相會以吵架告終。大衛妻子悲憤已極，她要離開這苦難的世界。
艾迪特自從去年除夕見到大衛後壹直害病，大衛夫婦苦惱著她，她思念大衛。更令她苦惱的是，她已將自己獻給上帝，她不能言明這病痛的禍根。她的靈魂要升入天堂，在這之前，她要犧牲自己的生命來拯救大衛的靈魂。
死神對大衛說：“我要送給人們壹句新年賀詞——上帝，讓我的靈魂在收割前成熟吧。”
大衛躺在墓地裏等待新年的來臨，他給酒友們講述死神馬車夫的傳奇。他們壹個個喝得酩酊大醉，然後大打出手，大衛被喬治打倒在地，不省人事。
艾迪特含笑死去。死神帶大衛去見他的妻子，冥冥之中，大衛看見妻子正準備毒死自己和壹雙兒女，以結束痛苦的人生。大衛及時趕到妻子的身邊，他的眼淚使他得到了妻子的寬恕，靈魂也因此得到拯救。
大衛激動地呼喊：“上帝，讓我的靈魂在收割前成熟吧。”
鑒賞
《鬼車魅影》表現的是修女艾迪特意外地愛上了壹個酒鬼，她既不能得到、又不能忘卻這突然來到的不幸的愛，終於壹病不起。她唯壹能做的事情就是拯救這男子的靈魂，使他得到幸福。大衛·霍姆由於酒鬼喬治的引誘，染上酗酒的惡習，他的墮落毀了家庭，毀了弟弟，也幾乎毀了自己。是上帝挽救了這個罪人，使他重新走向生活。
影片取材自瑞典著名女作家塞爾瑪·拉格洛夫的小說，這種題材對於當時嗜酒成風的瑞典來說有壹定的社會意義。斯約史特洛姆在改編這部作品時突出地表現了他對於社會問題與道德問題的深切關註和強烈的參與意識。值得註意的是，斯約史特洛姆的影片還不時地揉進他自身的生活經驗。扮演艾迪特的演員阿斯特裏德·霍姆的風采令人想起《英格波·霍姆》裏的女主人公英格波·霍姆，據歷史學家本格特·艾達斯塔姆-阿爾姆奎斯特推斷，《英格波·霍姆》是導演斯約史特洛姆為了紀念他的母親而拍攝的，主人公就是他母親的原型。而《鬼車魅影》則以導演的父親為原型，由斯約史特洛姆本人親
自扮演大衛·霍姆，不經任何化妝 拉格洛夫的多部小說被改編成電影，以《鬼車魅影》給人的印象最為深刻。斯約史特洛姆通過他的人物表達了對道德淪喪的抨擊，也表達了他對拉格洛夫在原作中宣揚的生活必然要受嚴格信條約束的抗議。導演在作品中所表現出來的豐富的想象力以及對人物心理層面的創造性的挖掘使影片帶上了強烈的社會批判色彩，是斯約史特洛姆導演的壹部最有影響的作品。
影片的故事是通過壹系列錯綜復雜的閃回來敘述的：在新的壹年開始之前，時間處於停頓狀態;未來、過去和現在交織在壹起。影片采用了特殊照明和疊印等多種新的技術手段，使得當前事件與閃回鏡頭、現實與夢境、清醒與恍惚、陳述語氣與條件詞語之間的區別顯得尤為清晰。這些區別更由於自然主義和暴力場面與源自新教和民間文學傳統的神秘主義的鬼怪場面之間的鮮明對照而更為突出。
《鬼車魅影》的攝影極為出色，這不僅歸功於導演精致的構思，也得益於攝影師尤裏烏斯·詹遜的豐富的想象力和傑出的創造力。影片率先采用了疊印技巧：大衛躺在墓地裏，冥冥中，他的靈魂脫殼了，畫面上出現靈魂與軀體的疊影，詹遜這裏采用的是二次曝光技術。緊接著，靈魂看見馬車緩緩駛來，軀體、靈魂、馬車的影象重疊在壹起，在這個畫面裏詹遜采用了三次曝光的技術。還有那虛幻的幽靈馬車在濃霧彌漫的滔滔海浪上行進的畫面，等等。導演在影片裏不僅選擇了表現人物深層心理的特殊角度，他也和攝影師壹起找到了表現這種角度的最奇特、也是最恰當的手段，因此產生了強烈的藝術感染力。其意義不僅在於提高了影片的觀賞價值，而更在於它對於豐富電影語言和電影表現手段所做出的不可低估的貢獻。它對隨後出現的詩電影產生了強烈的影響，其中包括法國讓·谷克多的《詩人之血》。《鬼車魅影》使用的這些技術手段在當代電影中仍然被廣泛采用。顯示古典美的畫面，別具匠心的敘事手法以及影片作者的誠摯使《鬼車魅影》成為無聲電影的最傑出作品之壹，與卓別林的《淘金記》和愛森斯坦的《戰艦波將金號》並駕齊驅。
影片編導維克多·斯約史特洛姆(1879—1960)是“瑞典學派”的奠基人之壹，有“瑞典電影之父”之美稱。他早年當過戲劇演員、舞臺監督和演出人。1912年開始與瑞典比奧電影制片廠簽約從影。1923年至1930年在好萊塢工作。1943年至1949年任瑞典電影公司藝術指導。
和“瑞典學派”另壹奠基人莫裏茲·斯蒂勒壹樣，斯約史特洛姆的早期影片模仿煽情的、鬧劇式的丹麥風格。但他的作品卻顯示出對社會問題的強烈的參與意識，他把電影當作壹種“隱惡揚善”的道德宣傳工具，這從迄今保存下來的為數不多的瑞典早期優秀作品之壹《英格波·霍姆》(1913)中可以窺見。影片通過壹位普通婦女的命運，揭露了資產階級“慈善”機構的罪惡。影片首映後不久，就引起當時瑞典社會的強烈反響，最終導致對慈善機構的制度進行壹些改革。這部被稱作“瑞典學派先驅者”的影片，至今仍被瑞典電影界譽為“社會批判路線”的經典作品。1916年，斯約史特洛姆在他的藝術生涯和私生活中經歷了重大危機之後，開始拍攝數量較少但質量更高的影片，這影響了他的制片人查爾斯·馬格努森此後的制片方針。根據挪威易蔔生詩作改編的《賽爾日·維根》(1916)和根據冰島約翰·西古爾莊森劇作改編的《逃犯及其妻子》(1917)，以及若幹年後攝成的《鬼車魅影》，就是這種“少而精”制片方針的幾個主要成果。
《賽爾日·維根》以1807—1814年拿破侖戰爭為背景。當時英國人封鎖了歐洲大陸，挪威雖與英國有密切的貿易聯系，卻由於糧食來源斷絕，老百姓處於饑餓邊緣而站到了拿破侖壹邊。賽爾日·維根為使妻子和女兒免於饑餓，駕壹小帆船駛往丹麥去弄糧食。歸途中，被壹英國巡航艦截獲。艦長不顧賽爾日的苦苦哀求，將他投入監獄。五年後，賽爾日獲釋回家，發現他的房子已被陌生人占據，妻子女兒早已離開人世。又過了幾年，賽爾日這位才能出眾的海輪大副在壹次風暴中救起了壹艘遊艇上的乘客。他認出這艘遊艇的主人就是曾經使他全家餓斃的那個軍官。現在軍官及其全家的生死掌握在他的手中。矛盾的感情——復仇的渴望和救援同行的義務感構成了這部影片的 *** 。最後，賽爾日以慷慨大度回報了這個英國貴族，遊艇揚帆而去，升起了挪威國旗以示臨別的敬禮。《賽爾日·維根》成了瑞典電影生產的壹個轉折點，它也是隨後改編壹系列斯堪的納維亞文學名作的開端。它還是有意識地利用北歐大自然的戲劇效果和詩意價值的第壹部影片。外景開始作為人物命運的壹個決定性因素參加了劇情。斯約史特洛姆並不追求任何人工的視覺效果，而只是把題材所蘊含的樸實和內在的張力展示出來。
《逃犯及其妻子》寫的是19世紀冰島的故事。壹位名叫哈拉的富孀愛上了她的雇工卡裏。哈拉的小叔約恩壹心想占有她的財產，他發現這個卡裏實際上是個逃犯，曾因偷盜羊群而受過監禁。為了逃避審判，卡裏帶著哈拉逃進深山，他們在嚴酷的大自然中度過了幸福的五年並生下了女兒。約恩終於追尋到他們，在跟約恩的仆從激烈的搏鬥中，他們失去女兒，倆人逃到更高的山峰。多年後，懷著***同的始終不渝的愛情和對自由的渴求，他們在壹場暴風雪中離世。《逃犯及其妻子》(以及《賽爾日·維根》)使瑞典電影躋身國際影壇。在此之前，人們從來沒有在銀幕上看到過如此嚴峻的寫實場面，如此大規模展現的大自然風光，如此殘酷而富有說服力地描繪出所有觀眾都可以認同的普通人們之間的沖突。與當時世界主義的、遁世主義的丹麥和意大利影片相比，瑞典電影藝術帶來了壹股新鮮的真實之風，而這種真實又具有完美的藝術形式。
斯約史特洛姆在其影片中表現出他長於展露大自然的原始之美，把大自然轉化為壹個真正的戲劇元素，而不僅僅限於作為情節事件的背景。這對表現人物的內心世界起了巨大的烘托作用，也大大加強了影片的戲劇效果和抒情性。法國著名電影評論家萊翁·摩西納克早在20年代就曾指出斯約史特洛姆的作品“普遍帶有壹種抒情的情調，這種抒情的手法在當時是罕見的”。斯約史特洛姆的這些素質在他改編塞爾瑪·拉格洛夫的小說時得到了最大限度的發揮，他極其忠實而縝密地來從事這項改編工作，將文學傳統與外景鏡頭的強大沖擊力巧妙地結合起來。
斯約史特洛姆的好萊塢生涯比斯蒂勒要成功壹些，從他在那裏拍攝的得意之作《風》(1928)中，人們仍可辨出他先前的風格。斯約史特洛姆只執導過三部有聲片，在隨後的年月裏他著力於開展新的表演生涯。他最後的壹次表演實踐——在英格瑪·伯格曼的《野草莓》(1957)中所取得的成就，構成了聯結瑞典電影藝術中兩個偉大時刻的活生生的鏈環。