她負載著豐富的文化心理和人文信息，綿延幾千年經久不衰，除了她完美的藝術形式集中體現了中國藝術的基本特征外，更主要的則是書法中蘊含的精神力量具有決定和指導的因素。
這就是書法的靈魂，靈魂在宗教中認為是離開人體而獨立存在的非物質的東西，壹旦靈魂離開人的軀體，人即死亡。
書法也是這樣，如果丟掉了她的靈魂，那麽無疑也將面臨死亡。
什麽是書法的靈魂呢?這個靈魂就是中國的文化和中國的精神。
她應該包括幽雅的人文性；深刻的哲理性；豐富的傳統性；獨特的審美性這樣幾個方面。
壹、人文性
書法從它誕生的那天起就深深打上了中國文化的標記。
有人說，書法是中國文化的核心。我認為文化是書法的核心。
為什麽呢?因為無論從書法的產生還是發展，都是圍繞著文化這個核心來運行的，那種對書法技法的層面的學習以及對書法線條表層的審美，只是壹種膚淺的體悟，對書法的真正理解，是隱含在漢字書法裏的文化內涵，是壹種超乎筆畫之外的玄妙，是壹個幽深無盡的文化世界。
因此離開了文化的概念，書法將失去她的壹切耀眼光輝。
1、“詩為書之魂”。
眾所周知，中國是詩的國度，詩是壹切中國藝術的魂。
蘇軾說：“詩不能盡，溢而為書，變而為畫，皆詩之余。”
這是對中國藝術的壹則通解。
詩是內容，書是形式。其文是魂，其書為體。
所以說“詩為書魂”，或叫“文為書魂”。
壹次向國學 師文懷沙先生請教如何提高書法技藝，文懷沙悄聲告訴我三個字：“背唐詩”。
很有道理，為什麽呢?
第壹，詩(可以理解為廣義的詩包括文學形式)是書法藝術的基本內容。
古書中說：“詩言誌歌詠情。”詩歌的境界表達是人生，書法的境界表達的也是人生，所以古人評價書法叫“達其性情形其哀樂”。
書家在筆歌墨舞之間，流淌著人的情思，美的書法作品必定是線條墨韻的生命化和人生的形態化。可以看看我們的書家，不管是自己寫的，別人寫的，總愛“寫”詩。而且還得是中國的詩。從孫過庭以來，詩、書結合的藝術思維方式，早已深入人心。孫過庭在《書譜序》中說：“情動形言，取會風騷之意”。他特別反對“手迷揮運之理”，認為那是“俗”。
其二、詩主宰著壹幅書法的意境。
好的書法，它必須有文學的聯想、詩詞的意境、繪畫的構圖、舞蹈的韻律、音樂的節奏、體勢的完美。沈尹默說過：“無色彩而具圖畫的燦爛，無聲音而行音樂的和諧。”書家立意全從詩來，詩不同，書亦不同。書家內心的詩境驅使書家手上的筆構成壹幅幅不同意境的作品。如蘇軾的《梅花帖》，寫到結尾，忽做狂草，那是奔放的詩所決定的。他的《寒食帖》，寫到“年年欲惜春”，“年”字打破格局，忽做大字，借鑒了狂草的章法。由此可見是詩文引領著行文。自從張懷罐在《書議》中提出“兼文墨”以來，歷代書家都十分重視，縱觀歷史上的大書法家無壹例外都是大詩人、大文學家、大學問家，起碼都是壹些有成就有建樹的人。要把這個話反過來說，就是如果不是大學問家，大文學家，壹定成不了大書法家。可以說我們當代的書法家所缺乏的恰恰是“兼文墨”這兩手。書家沒有深厚的文學修養，沒有廣博的文化素養，書法是上不去的。我說過壹句話，“書到深處是文化，書到極致靠修養。”書法技巧通過磨煉是可以無限接近的，而心靈的豐富程度是無窮無盡的。精神品性和文化素養的提升，比起技巧的學習，顯得艱難和緩慢。書壇上的浮躁、急於求成、亦應與此有關。
所以說：書法是“易學難精”。
黃庭堅評價蘇軾的書法時說“學問文章之氣，郁郁芊芊發於筆墨之間，此所以他人終莫能及耳”。他人不能及的就是蘇軾高雅的文氣。
其三、詩可以使書法漸入佳境。
中國書法研究神韻，講究空靈，可以超脫出世俗紛擾的生活，王維詩中所說：“返影入深林，復照青苔上。”說的是壹種感覺，壹種很緩慢的動的感覺。這種感覺在書法上找不到，在書法創作中找不到的東西，妳就去詩詞裏去找，再反過來幫助我們的創作。
書法創作是壹種抒情，更是壹種充滿詩意的尋覓過程，倘若在筆墨和自我體驗中不能陶醉和沈浸，也就不能進入。當妳進入詩意的境界，文化精神的飛揚盡在其中，壹般的技巧和功夫已不成障礙，如果沒有詩的境界，無論妳基本功如何紮實，技巧如何嫻熟，要想進入詩意色彩的書法境界都是不可能的。
2、“文為書之基”。
文字是書法的基礎，“識文斷字”是書寫的前提，僅這點就把書法限制在文人圈中了;
文學是書法進步的階梯，“藝術學養”是書法進入審美境界，達到情感體驗的橋梁，文人對於書法既是必備的條件，又是先天的優勢，只有文人與書法的結合才能使書法步入藝術的殿堂。
書法，從產生之日起就始終伴隨著文人的榮辱興衰。中國的文人作為壹個階層最早出現在先秦的“百家爭鳴”時期。多數文人都是情感細膩，內心世界豐富，人格具有“二重性”。
歷代的文人，無論是“得意”抑或“失意”都情系書法。說兩個名家，比如米芾，是壹個內心風雲際會的文人，不如意後，壹方面研習古人書跡，壹方面率性任意的揮灑，成為宋四大家。
唐虞世南，平生順利，又與唐太宗神交過往，既謹於政治，又忘情書法，成為壹代大家。由此可以看出，書法既可以成為失意者的天使，也可以成為得誌者精神疲累時的慰藉。
中國書法藝術在古代文人那裏，就成了這樣的“天使”與“摯友”。甚至可以說，就在書法藝術中他們找到了“自我”，從而獲得了壹種無上的精神滿足。至少我們可以從三個方面看出文人與書法的不解之緣。
其壹、書家皆文人。
在中國書法史上，公認的第壹位書法家是秦代的李斯。
他是秦始皇的丞相，首先是由於他有傑出的文才，他才能成為壹代名臣，成為著名的政治家。在秦統壹六國之後，李斯即“秦罷不合秦文者，於是天下行之”，從文字的統壹入手，謀政治上的統壹。他親自以周代史籀所創始的大篆為依據，“刪其繁冗，取其合宜”，在簡化大篆的過程中，創造了小篆。特別是他把這種新體的文字派上了“莊嚴神聖”的用場，在隨同秦始皇視察各地和登臨名山大川的時候，擬出並手書了主要為秦始皇歌功頌德的壹系列文詞。據現在殘存的《泰山刻石》看，李斯的文才與書藝都達到了相當高的水準。
又如世人公認的，在書法藝術上影響最大的王羲之也是地道的文人，所謂“東床坦腹食”的放浪，“雅好服食養性”的癖好，“性愛鵝”的習性，“盡山水之遊，弋釣為娛”的情趣等等，更顯出壹種真正的“魏晉風度”，這些崇尚暢意、自在平和的精神氣質在最為世人所稱道《蘭亭序》壹帖中，得到了充分的表現。
再如那位唐代姓錢的和尚懷素，是位以狂草名世的書家，按說，既已出家，就難以“文人”名之了，但是，就其家學淵源說，其父就是唐代有點名氣的詩人錢起，錢起很多詩，我們經常寫的“長樂鐘聲花外盡，龍池柳色雨中深。而他最為人們稱道的代表作《自敘帖》，便是以詩歌的形式表述自己學書的經歷及其個中甘苦的，顯示了相當高的文才。
至於其他書家，如蔡邑、歐陽詢、虞世南、褚遂良、顏真卿、黃庭堅、蘇軾、米芾、趙孟(fu兆頁)、祝允明、文征明、傅山、鄭燮、何紹基等等，就其最主要的、最基本的方面來說，他們無壹不是文人，有的還是大文人。倘若失去“文人”這壹最起碼的前提條件，要追尋到書法這門高級藝術的妙諦，那幾乎是根本不可能的事情。
其二、文化素養與書法造詣。
壹般說來，這二者是正比例關系。作為書法家，從古至今壹向被視為‘文人’中的壹部分，這主要是由於書法家都具備文、史、哲方面的學問。文人與學問、書家與文人、書法與修養等等，本來都是密切地聯系在壹起的，這也是古人所談很多的話題，但近代有些人老是把書法視為壹種單純的“手熟而已矣”的技巧。當今書法的總體印象應該是：“形式的豐富，內涵的退化”。
書家偏重於筆墨效果，而淡化了“抒情達意”這壹本質。書法是中國傳統文化的產物，舊式的傳統教育和文化，在今天已成為專門的學問。大多數書法家只能靠業余時間補習這方面的欠缺。就是下了很多功夫，由於環境的變遷也是收獲甚微。所以對書法傳統中蘊含的豐富內涵難以全面理解和把握。
書卷氣的退化也是當前書法的最大缺陷。正因為這樣，我認為當今強調文化素養與書法藝術的密切關系就愈顯得重要。如東漢著名書法家蔡邑，既是文學家，又兼通歷史、音律、天文，亦能畫。其知識宏富，促使其書法藝術臻於佳境，史有“骨氣洞達，爽爽有神”之評。
所書“六經”文字，立石於太學門外，圍觀學習者擁塞通衢。又憑借其智能之高，聰敏過人，受偶然事情啟發而創“飛白”書，對後世影響頗大。其女蔡文姬，文化素養源自家學，書藝亦精擅。
至於王羲之、王獻之、顏真卿、張旭、虞世南、蘇軾、黃庭堅、董其昌等等，莫不旁能他藝或廣泛的知識領域，並皆非泛泛涉獵，而是潛心索求，大多都存較高的成就。可以說僅僅能書而無他能的書家，在古代書法史上罕有其人。
前人屢屢強調“書功在書外”，而不限在“書內”，也正是積無數經驗教訓而得的金箴。
其三、書為心畫與陶情冶性。
文人的內心生活、愛憎感情的豐富復雜，較之於非文人，在程度上壹般說來應該是高得多的;在古代，從事書法藝術的多是士大夫文人，可以說，大凡文人，都有強烈的“書寫欲”，即使是像孔乙己那樣以指蘸水寫四種“回”字的封建末代文人，也仍沒有擺脫這種古老文化所鑄下的心理定勢。
顯然，在漫長的中國古代歷史上，書法是歷代文人最親密的夥伴，文人手中有壹支筆內心就感到充實，用手中的筆可以訴說心中的所思所想。在創造她的過程中體味著創造的歡樂，在欣賞她的過程中體味著審美的快意。
由“書為心畫”勢必導向抒情冶性，以滿足文人們最頻繁也最壹般的對藝術的精神渴求。
可以說，中國古代文人與書法藝術的因緣之深，在壹定意義上超過了繪畫、音樂甚至詩文等其他文藝樣式。