河南越調，流行於河南及湖北北部地區，為河南三大劇種之壹。
其演出形式有 越調宗師-申鳳梅
三種：第壹是皮影越調戲；第二是木偶越調戲；第三是越調大戲班。
這三種演出形式迄今仍在湖北北部，安徽西部和河南的南陽壹帶農村流行。
河南越調音樂由於歷史悠久，既有較多的曲牌，又有較完整的板腔。
唱腔主要為“越調”，有時也兼唱“吹腔”，“昆腔”，“七句半”等。
伴奏樂器以四胡（俗名“上天梯”）為主（因而越調也有時稱“四股弦”），臥笛，月琴為輔，後來逐漸增加了短桿墜胡，悶子，二胡，嗩吶，三弦和琵琶。
社火秧歌是壹種歷史悠久的民間歌舞藝術，壹般在春節、紅白喜事和農閑之時演唱，它起源於原始先民的圖騰崇、祭祀歌舞，經過漫
長的歷史演變，至清朝中期正式形成。
灘歌社火秧歌，又叫“射虎”，主要在春節期間演唱，稱為“耍秧歌”或“唱社火”。
按表演時間來分，有“社火”和“夜社火”兩大類型。
“社火”在白天表演，以耍為主，以唱為輔；“夜社火”在夜晚表演以唱為主，以耍為輔。
按表演形式來分，有走高腳子、高擡、馬社火、唱曲兒、耍獅子、耍龍燈、耍拳、扭大頭、搗蒜罐、搬船、跑紙馬等樣式。
唱曲在二十世紀五十年代前後有“大唱”、“小唱”和“秧歌”三大類。
“大唱”也叫“亂彈”或“梆子腔”，就是今天的秦腔。
“小唱”分為“背宮調”和“越調”，“ 背宮調”又由“前背宮”、“扭絲調”、“跌落金”和“後背宮”四個調組成；“越調”又分“小曲”和“套曲”，“小曲”又叫“壹串鈴”，“套曲”又叫“九腔十八調”。
秧歌”是壹種歌舞小劇，可分為“生產生活劇”、“壹生壹旦”、“妖婆子”、“丟醜”和“說嘴”等。
下面主要說說“小唱”和“秧歌”的有關情況。
壹、“小唱” “小唱”中的“背宮”原是音樂術語，即指“三弦定弦法”，凡定為5 6 3的為正宮調,定為1 5 1的為背宮調。
灘歌地區流傳至今的背宮曲的歌詞有三十多首，是壹種體裁嚴整的曲子詞。
“背宮調”壹般有四個調，壹是“前背宮調”，歌詞為七言句；二是“扭絲調”，又叫“串氈調”；三是“跌落金調”，全稱“跌落金錢調”；四是“後背宮調”，歌詞為四言句。
“背宮”曲子中既有“前背宮調”又有“後背宮調”者叫“雙背宮”，如《聖賢圖》，《王祥臥冰》等;只有“前背宮調”沒有“後背宮調”，而用“尾越調”落音者叫“單背宮”，如《姜維嘆漢》，《醉兒郎》等;有的“背宮調”在中間加數段其他曲調，所加曲調統稱“鬧曲”，如在《吳王采蓮》、《琴房送燈》中有“翻言調”、“楊柳青調”、“山丹梅花調”、“平調”等鬧曲；有的“背宮調”還在“後背宮調”中加數句同壹曲調的四言短句，叫“催句子”；還有少量“背宮調”的“扭絲調”不止壹段，而有數段。
“小唱”中的“越調”有“小曲”和“套曲”兩種。
“小曲”又叫“壹串鈴”，即壹個曲子自始至終只用壹個調，如《擺嫁妝》只用“織手巾調”唱，《賣草帽》只用“揚家繡荷包調”唱；“套曲”又叫“九腔十八調”,即壹根曲子中的腔調變化多樣，如在《五方觀燈》中有“報喜調”、“十只香調”、“進茶山調”三個調，在《審蘇三》中就有十八個調。
“越調”的腔調繁多，約有八十多種，其名稱來源有四類：壹是歷代口頭流傳下來的調名,如“花調”、“翻言調”、“平調”等；二是以“小曲”的歌名而得名的調名，如“放風箏調”、“蝴蝶報喜調”等；三是根據歌詞的內容和唱腔情感而得名的調名，如“犯難調”、“傷憂調”、“憂憤調”、“燈花報喜調”、“扯不斷調”等；四是以花柳等植物得名的調名，如“山丹梅花調”、“金簪花調”、“楊柳青調”等；另外,還有壹些有腔無名或不知其名的調。
“越調”的歌詞內容廣泛，流傳數千年，可分為“文本流傳”和“口頭流傳”兩大類。
“文本流傳”是指從古到今有文字記載的歷史演義故事、神仙佛道傳說，如《三皇治世》、《曲江打子》、《審蘇三》等；“文本流傳”是指流傳於百姓口頭的歌詞，是對各個歷史階段民間生產生活的真實寫照,如《十二月》、《喜重重》、《串氈》等。
無論何種流傳方式，都是以忠臣良將、男女愛情、生活悲喜為主要內容的，其中有關愛情的曲子又叫“酸曲”。
“越調”按敘事形式又可分為“敘事曲”和“十八扯”兩種。
“敘事曲”壹首曲子敘述壹個故事，如《墊氈》、《十裏亭》、《吳王造反》等。
十八扯是以花、月、酒等意象為依托，把前朝後世的各種人物典故拉扯雜合成壹首曲子，如《繡十景》、《十二月點將》等。
在“小唱”中，無論是“背宮”還是“越調”，其演唱形式都可分為“引旦”、“坐班”和“搬船”三種。
“引旦”是指在春節的社火秧歌演唱中，用二胡、三弦等多種樂器為伴奏，以生、旦四人或八人成對走壹種叫做“八步”的步形演唱，叫“扭八步”，或以數種角色壹起走圓圈演唱，叫“扭圓圈”；“坐班”是指在壹年中凡遇紅白之事坐著演唱，又叫“賀喜”或“清唱”；“搬船”是指在秧歌表演劃旱船時的演唱，壹般以背宮曲為主。
在公眾場合演唱的叫“公場”,在私人家中演唱的叫“私場”。
二、“秧歌 ” 如前所述，社火秧歌唱曲中的“秧歌”，其 “生產生活劇”真實的反映了各個歷史階段百姓的生產生活狀況和他們內心的精神世界，如《鋤棉花》、《四姑娘鋤田》、《拾菜》等；“壹生壹旦” 壹般是表現男女私情的情歌，如《藍育蓮擔水》、《賣水》、《賣篦子》、《割綢子》等；“妖婆子”壹般指後娘、阿家虐待小女、兒媳的故事，如《桂香女擔水》、《王登龍休妻》等；“丟醜”壹般是惹人發笑的幽默小品，如《瓜女媳拜丈人》、《瓜娃子拉驢》、《張公背老婆》等；“說嘴”又叫“王變”,相似於現代的快板，如《捉虼蚤》、《活疙瘩》、《說禿子》、《功家山相親》等。
唱曲中的“秧歌”，其曲調大部分為壹曲壹調，如《野鵲花》、《二娘害相思》等；少部分借用“越調”中的“小曲”曲調，如《桂香女擔水》為“十支香調”和“五更鳥調”；另外，還有眉戶腔，如《親家打架》、《花亭相會》等。
灘歌社火秧歌曲，從內容和曲調以及老人的講述來看，其來源有三：壹是本地百姓的創作，二是吸納了周邊地區如隴西、洛門、甘谷等地的曲子，三是山西、陜西等地的移民帶來的曲子。
總之，灘歌社火秧歌從表演形式、唱詞、曲調、內容以及來源等方面都有自己鮮明的風格和地方特色，在代代相傳又發展演變，已成為今天灘歌民間文化藝術之花中的壹朵奇葩。