壹
作為我國傳統的文學與音樂相結合的承載體之壹，“唐宋詞”文本形成過程中的“撰制”與最終呈現出的“體式”，都是獨特的。這在宋代，就已經明確地說“詞”是“倚聲而制”。“倚聲”，自《尚書》“詩言誌，歌永言，聲依永，律和聲”而來。“聲依永”，是指用樂器的“聲”來配合人的“歌”，而宋人已經認為歌詞是“永依聲”，即先有曲子，後填詞。“詞”，就是依據唐宋時代的音樂所填制出的壹種特殊形式的文辭。那麽，所謂“倚聲填詞”，也就包括有兩面方的內容，壹是“聲”，即音樂；二是“詞”，即文辭。這兩者都有各自的傳統，匯流到壹起，才成就了這種獨特的是文學也同時是音樂的創作方式。
唐宋詞的產生與音樂相關，壹般我們都籠統地將後者指稱為“燕樂”。“燕樂”，就是“宴樂”，在宴會上供娛樂的音樂，自古就有，隨著歷史的發展，內涵又不斷發生變遷。北宋沈括《夢溪筆談》載：“自唐天寶十三載，始詔法曲與胡部合奏，自此樂奏全失古法，以先王之樂為雅樂，前世新聲為清樂，合胡部者為宴樂。”所謂“法曲”，據近代的日本學者林謙三說：“乃利用清樂器以演奏新聲，實清樂之胡俗化。”（《隋唐燕樂調研究》）隋唐時代，外來音樂的傳入——主要是來自西域的“西涼樂”與“龜茲樂”，統稱為“胡樂”，與“法曲”壹道成為了宴會娛樂音樂亦即“燕樂”，也就是“胡夷裏巷之曲”（《舊唐書·音樂傳》）。不過，“燕樂”的出現只是唐宋詞產生的文化背景。因為供人娛樂的“燕樂”，從唐至宋，都是壹種樂舞綜合性藝術形式。
在燕樂盛行的文化背景下，“詞”的出現與壹個重要的文辭與音樂的配合方式有關，而這又與壹個重要的樂器有關。這便是“拍板”主導下的“依曲拍為句”，它出現的時間應該不早於中唐。此時，在唐代流行的“燕樂”，雖然仍有“胡樂”的成分，但已經不占有主導作用。從張誌和、劉禹錫、白居易等中唐詩人所作歌詞來看，他們所用的詞調，雖有已經登錄在盛唐時代崔令欽所撰寫的《教坊記》中，如《浪淘沙》《楊柳枝》《望江南》等，但被文人填入歌詞，卻是“又為新聲”。如《望江南》為李德裕歌妓謝秋娘所撰，《楊柳枝》為白居易退居洛陽所撰（段安節《樂府雜錄》），而《竹枝》乃劉禹錫就西南地區的“俚曲”加以改造。總之，是以“南方音樂”為主幹。宋代人對這樣的能夠填寫歌詞的音樂，稱之為“燕樂飲曲”（陳旸《樂書》）。
但“詞”起初並沒有固定的格式，即“篇無定句，句無定字”，讓它最終走向了相對穩定的格式，經歷了三種方式：壹是“和聲”填實，即由樂工取形式整齊的“詩”入曲，演唱時添以“和聲”，後來這“和聲”固定化了，便成了長短句；二是由精通音樂者來填寫，寫出來後為大多數人所遵循，也便有了壹定的格式；比如在晚唐到北宋的時代，並沒有什麽樂譜，而是像《花間集》《尊前集》以及柳永的《樂章集》這些詞集本身，就是作家照著填寫的範本、歌女樂工演唱的歌本。不過，以上兩個方面，都還是停留在了段落（即“片”）、句式與押韻的方面，尚不觸及更為深入的字聲即四聲陰陽問題，也就不免會導致“著腔子唱好詩”的批評意見。那麽，第三種方式，即“自度曲”的形式，是先有文辭，然後根據文辭來創制樂曲，如姜夔的《白石道人歌曲》就存有這樣的形式，則能有效地避免歌唱時候出現“棘喉”與不能“美聽”的問題。
也正是到了第三種方式流行的時候，“詞”便成為了壹種精致的玩意兒，是歸屬於具備有音樂與文學雙重修養的士大夫的玩意兒，不是什麽人都可以隨隨便便能夠填寫的，也不是什麽人就可以輕易地開口便能唱的。如此，就愈發地沒有了生氣，條條框框的東西多了起來，便構成了“詞律”的先聲，尤其是到了南宋中後期“詞”成為了“古曲”且不再在社會大眾間流行之後。如南宋末年的沈義父《樂府指迷》中便說：
腔律豈必人人皆能按簫填譜，但看句中用去聲字最為緊要，然後更將古知音人曲壹腔三兩只參訂，如都用去聲，亦必用去聲；其次如平聲，卻用得入聲字替；上聲字最不可用去聲字替，不可以上去入盡道是側聲便用得，更須調停參訂用之。古曲亦有拗者，蓋被句法中字面所拘牽。今歌者亦以為礙，如《尾犯》之用‘金玉珠珍博’，‘金’字當用去聲字；如《絳園春》之用‘遊人月下歸來’，‘遊人’合用去聲字之類是也。
後來對“詞律”總結與研究，就是從這裏正式發端的。尤其是元明時代開始編撰有曲韻、曲律以及曲譜考訂的專門著作，推波助瀾，編撰“詞譜”類的書也就應運而生，早期的叫作“圖譜”，後來較為完善且精良的壹部書，是清朝康熙年間萬樹的《詞律》。繼之而起的，除了官修的那部內容蕪雜的康熙《欽定詞譜》外，私人撰著中的戈載《詞林正韻》、方成培《香研居詞麈》等，從“詞樂”與“詞韻”兩方面給予“詞律”以羽翼式的輔助，成就了壹項“專門之學”。繼踵者如秦的《詞系》、葉申薌的《天籟軒詞譜》以及杜文瀾的《詞律校勘記》等，都有諸多可取的地方。在近代開端的時候，它又以歌詞創作上的“嚴守四聲”與詞學研究中的“校律之學”的形態體現了出來。
二
“詞律”的研究對象本應是確鑿不移地穩定在“體式”上面，亦即所謂的“詞格”問題。不過，由於唐宋詞體式的復雜性——籠罩在“長短句”面目之下的各詞調間的體式差異與同壹詞調內部的體式差異現象都十分突出；因此，就不可能像五七言律詩那樣僅僅總括為幾種體式，而只能是就各個具體詞調來舉證與分析。那麽，從“詞格”的角度關聯起來作為復雜表象成因的“詞樂”、尋找“詞格”內在的規律性以及“例詞”選擇的切當，就會成為壹本“詞律”著作的核心內容。
龍榆生先生的《唐宋詞格律》，正是承繼了“詞律之學”的傳統並融會有作者獨特見解的著作。舉其要者，有以下數事，可資註目：
（壹） 明淵源
唐宋詞調，大體可以分為“舊曲”與“新聲”兩類，論其來源則是極為復雜的。調名下例有的說明文字，是旁征故籍以為考證的。如《破陣子》，先註明“唐教坊曲”，又註明“壹名《十拍子》”，然後引宋人陳旸《樂書》載“唐《破陣樂》屬龜茲樂”，後下按語說：“《秦王破陣樂》為唐開國時所創大型樂舞，震驚壹世。玄奘往印度取經時，有壹國王曾詢及之。見其所著《大唐西域記》。此雙調小令，當是截去舞曲中之壹段為之，猶可想見激壯聲容。”則詞調《破陣子》的來源，可作三面觀：壹是來自西域“龜茲樂”，即“胡樂新聲”；二是來自大曲《秦王破陣樂》，即就“大曲中摘遍”；三是來自唐教坊樂，即《十拍子》，能夠“依曲拍為句”，撰寫新歌詞。前兩者屬於這個詞調的遠源，後者則是它的近源。
（二） 註宮調
宮調的考證於詞律來說是擷取以備註的，康熙《欽定詞譜》有此例，但有混入曲譜宮調者，且於轉調壹事亦不必詳。如引用明人朱權的《太和正音譜》以標註宮調，僅供參證而已。又，《念奴嬌》引《碧雞漫誌》載，宋曲入“大石調”，復轉入“道調宮”，又轉入“高宮大石調”。然後說“其用以抒寫豪壯感情者，宜用入聲韻部。另有平韻壹格，附著於後”。則註明轉調。姜白石《湘月》詞序說“此曲即念奴嬌之鬲指聲”，即“移宮轉調”：從“正宮大石調”轉“道宮小石調”再轉“高宮大石調”；而姜詞為去上聲韻，可補入例詞。
（三） 備體式
舊式詞譜受小令、中調、長調分類影響，以字數多寡為序；此則以韻腳分類，兼顧各調體式演變，較具體系。又，舊式中凡字數、句豆壹有參差，便列為“又壹體”；此則以習用者（即名家名篇）為“正格”，以平仄韻轉換為“變格”；其間句豆出入者列“第壹格”“第二格”，亦見整飭。如《浪淘沙》，以唐人七言絕句體為第壹格，雙調小令體為第二格，又以柳永詞上下片起句皆少壹字為“別格”（即“變格”），而以柳永、周邦彥所作長調慢曲為第三格。
（四） 嚴字聲
宋人已講求字聲，此關系唱法者；“詞格”中所嚴字聲重在兩處，壹為所謂“領格字”，壹為句或韻前壹字，且例用“去聲”。前者例證甚多，後者如《滿江紅》引證姜白石“平韻格”詞，附註並引詞序說：“如末句用‘無心撲’三字，歌者將‘心’字融入去聲，方諧音律。”原為平聲的“心”字要唱作去聲，正是位於韻腳前壹字之故，也就在“詞格”中形成慣例，必須嚴守。四聲中專提“去聲”，是宋人唱詞中的舊例，隨後出現的曲譜即於“去上”配合加以強調，反過來又影響詞譜的考訂。
（五） 定韻位
與詩體韻位具有規律性的出現在偶數句不同，唐宋詞押韻位置很復雜，有與樂曲均拍位置相合者，如《八聲甘州》，“因全詞***八韻，故稱‘八聲’”。所謂“八聲”即上下片各“四均拍”。也有歌詞撰寫出現的特定格式；如《沁園春》，“前片四平韻，後片五平韻，亦有於過片處增壹暗韻者。”“暗韻”又稱“句中韻”。又有所謂的“夾葉”者，如蘇軾的名篇《水調歌頭》（明月幾時有）。另有宋人韻寬的舊說；如《法曲獻仙音》以姜白石詞為例，“附註”中按語雲：“詞中‘計’字是韻。姜詞第三、四部韻往往同用，殆是江西方音。如《長亭怨慢》‘矣’‘此’（三部）與‘梨’‘戶’‘許’‘樹’‘暮’‘數’‘付’‘主’‘縷’等字同葉，是其證。”三部、四部同用者，是據戈載《詞林正韻》所定“支微韻”與“魚模韻”的通押（參書後所附《詞韻簡編》）。
（六） 辨句法
句法直接關聯起“長短句”的呈現形式，但不必壹律照“格”死“填”。如《戚氏》附註說：“‘當年少日’與‘對閑窗畔’二句，皆上壹、下三句式。在長調慢詞中，此等處最宜註意，須於曼聲長吟之際，細加玩味，方能有所領悟，掌握節奏聲容。”此等處是須嚴格的；而如《摸魚兒》，則雲：“前第四、後第五韻，定十字壹氣貫註，有作上三下七，亦有以壹字領四言壹句、五言壹句者，可以不論。”此等處又是不必拘泥的。
（七） 求聲情
唐宋詞的聲情，也稱作“調情”，是指曲調旋律所傳達出來的情感特征。由於詞樂的失傳，可以勘查聲情的途徑，不外（1） 據故籍中關於歌唱人、歌唱效果以及樂器配合的記載；（2） 大家名篇的內容風格；（3） 曲家所記錄的宮調聲情（如燕南芝庵《唱論》）這樣三種方式。而本書之中另外參用了壹種，即“聲韻組織”的“拗怒”與“和諧”，是龍榆生先生的研究心得所在；而對此原理最為簡要的說明，是下面這段話：
壹般地說來，人類的情感，雖然因了物質環境的 *** 從而觸起千態萬狀的心理變化，但總不出喜、怒、哀、樂、愛、惡、欲的範圍，也可以概括為喜、怒兩大類。人類借以表達種種不同情感的語言音節，雖然也有輕、重、緩、急的種種差別，也可以概括為和諧與拗怒兩大部分。唐、宋人所組織的‘今曲子詞’，尤其是慢曲長調，在這上面是十分講究的。它能在和諧與拗怒的音節方面，加以適當的安排，構成矛盾的統壹體，借以表達作者所要表達的某種微妙感情而恰如其量。（《談談詞的藝術特征》，原刊《語文教學》1957年6月號，收入《龍榆生詞學論文集》）
如《六州歌頭》先引宋人程大昌《演繁露》的記載說：“本鼓吹曲也。近世好事者倚其聲為吊古詞，音調悲壯，又以古興亡事實文之。聞其歌，使人慷慨，良不與艷詞同科，誠可喜也。”然後下按語說：“壹百四十三字，前後片各八平韻。又有於平韻外兼葉仄韻者，或同部平仄互葉，或平韻同部、仄韻隨時變換，並能增強激壯聲情，有繁弦急管、五音繁會之妙。”這是以聲韻組織說提供聲情佐證的準確的壹例（更為詳細的舉例說明，參看龍榆生《詞曲概論》下編《論法式》以及《詞學十講》）。
不過，既然是所推求而出的聲情，則並非當時人所聞聽即此。如上引《破陣子》，說它“猶可想見激壯聲容”，所舉例詞即辛稼軒“醉裏挑燈看劍”——誠然，還可以舉出李後主的“四十年來家國”，其聲情也許如此吧。然而，宋人創作《破陣子》較多且不乏名作的是晏殊，如下面這首：
燕子來時新社，梨花落後清明。池上碧苔三四點，葉底黃鸝壹兩聲。日長飛絮輕。 巧笑東鄰女伴，采桑徑裏逢迎。疑怪昨宵春夢好，元是今朝鬥草贏。笑從雙臉生。
綢繆宛轉之態，呼之欲出，似也不妨作為激壯聲情的補充。
在以上七事之外，還可以加上“賞文辭”；即此中所舉的例詞，先以︱（仄）、—（平）、+（可平可仄）等構成簡明“圖譜”，後舉出文辭，註明·（句）、◎（平韻）、△（仄韻）。圖譜是從文辭中衍生的——這兩者關系不能倒置；而文辭如非例外，都是以善本詞集為據的。如《行香子》所舉秦觀壹首，括註說：“此據康熙《詞譜》卷十四所錄，汲古閣本《淮海詞》及宋本《淮海居士長短句》皆無。”而為壹般詞選本所遺漏的名篇佳作，也因須備詞調的緣故得有壹席之地；同壹詞調下所舉例詞，自是不會缺席大家力作，同時相互比勘，則會有勢均力敵、煞是好看之感的。若此，讀者還要是株守著是平是仄，也當有買櫝之憾；倘能於文辭間“反復吟詠”，自然了悟，或與作者的初衷不甚相遠。
三
本書的作者龍榆生先生（1902—1966），是二十世紀的詞學名家。生於江西萬載，歿於上海。早年曾得親炙有“律博士”之雅號的晚清民初的名詞人朱祖謀；後創辦了我國第壹個詞學專門刊物《詞學季刊》並擔任主要撰稿人。畢其壹生的多數時間內，龍先生都是在大學裏面傳授詞學。晚年他任上海音樂學院教授並到上海戲劇學院為“創作研修班”專門講過詞律、詞體與創作問題；而這本書，就是那次為上戲研修班授課的講義之壹。從龍先生的詞學研究的經歷中，不難見出他壹方面對傳統詞學的承繼，很是深入；另壹方面又對詞學在現代社會與文化中的生存與推廣，貢獻很大；就過去的壹百年來論，能與他比肩的，也是指不多屈的幾位而已。那麽，這本關於詞的聲律、體式與作法的《唐宋詞格律》，作到了敘述簡明且內容並不因此而單薄同時又有壹定的實用性與系統性，就不會是什麽意外的事了。
（作者單位：上海師範大學文學院）