中國各種戲劇的特點分別是什麽？

1．綜合性。中國戲曲善於把音樂、舞蹈、文學、雕塑、繪畫等各門藝術結合在壹起並使之精致化。中國戲曲的綜合性體現在表演形式、劇本內容、表演技巧等方面。戲曲的表演形式是無比豐富多彩的：器樂用來調控全劇節奏，變換唱念做打，渲染氣氛；聲樂講究聲隨韻轉，字正腔圓；舞蹈藝術化為壹種非常有節奏和韻律的表演性的舞型；雕塑反映在表演中人物不斷的亮相和定型；繪畫體現在臉譜服飾和演員、背景的空白所形成的畫意上。中國戲曲在內容上具有較強的故事性，吸收了小說的結構技巧和情節安排；戲曲中用來刻畫人物、推動情節的念唱之詞又吸取了散文、白話、詩歌之精華。中國戲曲的技巧上融合了武打、角抵、木儡、滑稽等內容。總之，中國戲曲就是高度綜合了各種藝術手段，充分發揮了時間藝術和空間藝術的長處，成為中國戲曲藝術形式的壹個重要的特征。綜合性在通劇中的體現也較為突出。例如：《擡判》，鐘馗神乘轎，鐘馗神與蝙蝠精在四個小鬼肩扛的神轎上嬉戲翻打，最終降服蝙蝠精，為主家送喜送福。整個過程用雜技類的肢體語言來表述，是百戲。《西遊記》中過火焰山的歷程，用掌劈紅磚，赤腳踩碎玻璃，手撚碗瓷成灰來演繹，是戲法（魔術、氣硬功）。《座堂審替》中包公的四個隨從張龍、趙虎、王朝、馬漢，分別戴龍、虎、狗、馬四式紙糊套頭面具，是臉子戲；包公捉拿歸案的罪犯薛金蓮是壹個紙紮的女子，演的是偶戲。《楚漢相爭封土地》中楚霸王的鳥錐寶馬用竹骨紙糊，大小如真馬，下配輪子可行走，是燈戲。《開門請神》中，童子打掃廳堂場園，迎接天上地下列位神仙，牽馬安轎，引座請茶，有簡單的故事情節線，是不開口的啞劇。《點名過堂》中李侯王，代表神靈接受人間的供品。他與獻給神靈的大肥豬以及屠夫、紮庫匠等人、畜壹壹對話，是即時即興的遊戲。另外，光說表不吟唱的《大小醜》、《鄭三郎上西天·癡八侯看門》等，是科白劇。《跑鐵·古人刀名》中，三五童子，數說歷代戰將的兵器和戰績，包括南通明代的抗倭英雄曹頂，采用的形式近歌舞戲……2．程式性。戲曲的程式性主要是指戲曲人物的角色、服裝、唱腔及各自表演方式等都有著相當明確的嚴格規定。如根據戲中人物的性別、性格、年齡、職業、社會地位進行的角色分行，有生、旦、凈、醜四大基本行當。每個基本行當又可再分，生可再分為老生、小生、武生，小生又可分為中生、冠生、窮生；旦可分為青衣、花旦、武旦、老旦等。每壹行都有其特有的性格、道德品行及唱腔、念白的分類規定。如老生為中年以上剛毅正直人物，重唱功、念韻白、用真聲，動作造型莊重；花旦為性格比較活潑、開朗，動作比較敏捷、伶俐的青年女性。程式化的表演對臉譜、穿戴、唱法都有嚴格的規定。與角色行當相對應的有不同的臉譜勾法，如京劇臉譜有整臉、碎臉、象形臉、十字門臉、元寶臉等；用不同的色彩基調象征人物的性格與品行，紅色表示忠烈正義，黑色表示魯莽豪爽，白色表示陰險狡詐等；在穿戴上，以表現人物的社會地位為主，不細究它的歷史具體性，通劇中戲服是“配對”的，即壹個戲劇人物從頭到尾只穿同壹套衣服，不變換衣飾；在唱法上，如老生用本嗓，小生大小嗓並用，青衣用假嗓，通劇中的唱腔有固定的曲調，壹折之中除口號式嘆息外壹般不重復曲調，下壹折再重復用調。這些程式化的表演方式是戲曲的高度發展和完善化的結果。中國戲曲的程式性除表現在具有嚴格的規定上外，還表現在動作上的集中、誇張、鮮明等特點。如簡單的開門程式，主要集中在拔門閂、把門分左右拉開這兩個關鍵動作上，大大簡化了日常生活中的開門動作；接著在這兩個動作的速度、節奏、姿勢等方面都給予適當的誇張，使之比生活中的原樣更鮮明、更準確。其實，中國戲曲舞臺上的壹切，大到人物形象塑造，小到鑼音鼓聲等，都有著嚴格的規定，無壹不體現著中國戲曲的程式性。3．虛擬性。虛擬的主要特點還在於簡，即把壹切都減少到可以省略的最低限度。戲曲虛擬性的表演方式在於它在有限的時空內，具有無限的表現力，以引發觀眾的各種想象和意境，故有“舞臺小天地，天地大舞臺”之說。首先是環境的虛擬性。傳統戲曲舞臺上壹般不設置逼真的布景，最多只擺設有帶桌圍椅披的壹桌二椅，再根據上場演員的身份來確定具體的地點，可以是酒店或茶館，也可以是書房或客廳。其次是動作的虛擬性，如用揮鞭表示騎馬，用劃漿表示行船，用趕雞餵鴨動作表示周圍有壹群雞鴨。再次是數量上的虛擬性，所謂“三五步走盡天下，六七人百萬雄兵”，以少代多，以龍套代替三軍，從而達到延伸時空，營造氣氛的效果。這些虛擬的寫意表演，與中國傳統文化中的美學觀點是壹致的，反映出戲曲藝術在處理時間和空間問題上靈活和智慧，使中國戲曲創造了最具有文化意味的藝術美。4．歷史性。中國古代戲曲大多取材於歷史故事、白話小說，或是重演歷史，或是更改故事，或是戲說傳奇，但無論怎樣，都具有著歷史的痕跡。如通劇大量吸收民間流傳的“孝忠義廉恥”的故事而幻化出壹個劇本，材料比較廣泛，可以捏造任何歷史，就是為了博得觀眾開懷壹笑抑或同情之淚。故事簡單易懂，百姓壹聽就可以附和就可以“為妳歡喜為妳憂”。如《郭三娘割股》，故事源於《無倫全備記》；《乾隆皇帝下關東》很大程度上學了《隨煬帝海山記》，只取其重要情節，用地方方言變成順口溜式的詩歌，就可以套上曲子演唱；另外唐宋傳奇之《長恨歌》、《楊太真外傳》等在童子戲中都有變換了的劇本與之相對照。此外，中國戲曲還具有著故事性、抒情性、思想性、雅俗***享性等特點，本文不再壹壹列舉。中國戲曲與古希臘悲喜劇、印度梵劇，被譽為世界古代三大流派，是人類藝術寶庫中的瑰寶，然而其發展前景卻令人堪憂，戲曲對於年輕壹代來說已是少有問津少有興趣了，但其精髓還是吸引了不少人，故經常聽聞某某明星去學變臉了，某某老外去學梆子戲了等等。為了將戲曲這壹中華民族傳統文化發揚光大，不少大師都致力於改革創新，大有挽狂瀾於既倒之豪情。就拿國劇京劇來說吧，但觀今日之菊壇，力推新劇者刻意求新，動輒大搞立體背景，甚至表現舞臺之類場面時滿臺皆是雜耍、叫賣之人，以達到真實的效果；在服飾上也是壹出戲置壹次行頭，且力求逼近歷史之原貌，並加入時尚流行元素，以求標新立異，炫人耳目。這樣的改革的確是吸引了不少觀眾，但演員表演的藝術空間沒了，觀眾的想象空間沒了，水袖、鸞帶、靠旗、翎子這些高深的表演藝術也沒了，有的則是“話劇加唱的不倫不類的怪胎”，試問，要看大場面妳不如去看電影，要追求時尚妳不如去T臺，這樣的改革是失敗的，是超出戲曲範圍，與中國傳統戲曲背道而馳的。筆者認為，中國戲曲的改革要把握住戲曲藝術價值定位的三個方面，即“表演為重”、“得意忘形”、“雅俗***享”。中國戲曲壹個很大的特點是壹門以表演為重的綜合性藝術。中國戲曲壹般沒有導演制，沒有高深的編劇理論，真正令臺下觀眾著迷的主要是臺上演員的精湛的表演。觀眾買票看戲，多不是沖著故事情節去的，對於老戲迷來說，那些戲臺上的事跡早已耳熟能詳了，他們圖的是咂摸那兩段唱，《烏盆記》、《祭塔》之類老戲，沒什麽情節，但卻令觀眾百看不厭，就是這個道理。而時下排戲以劇情為重、表演為次的做法實屬本末倒置。所謂得意而忘形壹方面是指戲曲在表現生活時，運用了壹種“取其意而棄其形”的方式，用縱橫的筆勢去體現生活中壹切美好的事物，故有了長歌當哭，長袖當舞，有了無花木之春色，無波濤之江河；另壹方面是指戲曲註重舞臺上主角的表演，而忽略壹些無關緊要的東西，如檢場的在臺上搬桌子，幫演員換裝，角兒在臺上飲場，唱累了背後多個人打扇子。觀眾絲毫不會去理會那些閑雜人等。凈化舞臺的改革，筆者還是比較支持的，因為這些閑雜人等很大程度上影響了觀眾的欣賞。但對於那些註重舞臺設計，動輒“機關布景”的場面的做法，筆者認為有失戲曲的傳統風格的，有畫蛇添足之嫌。所謂戲曲的雅俗***享是指戲曲文辭上的典雅和表演上的觀賞性，表現在表演上生動好看，註重感官享受。戲曲在唱腔上壹般均講究合轍押韻，避免荒腔倒字；而在故事上則貼近歷史、貼近民間，思想上與“民間信仰”緊緊相連，達到“俗”的效果，是壹種具有很高玩賞性的“雅化”的俗文化。中國戲曲的社會價值應該是從屬於其藝術價值的，故筆者認為中國戲曲的改革應少用閉門造車的新腔，少註重形式上的標新立誌；應更註重於其藝術價值的體現，要深入研究戲曲傳統，把握其內在規律，做到“移步不換形”，這樣才能賦予戲曲蓬勃的生命力，才能真正對振興中國戲曲起到實質性的推動作用，中國戲曲才有更大的發展前途。