錢鐘書（1910—1998），字默成（存），壹字中書。著名學者、作家。江蘇無錫人。1933年清華大學外文系畢業，1935年赴牛津大學研讀英國文學。後至巴黎大學研究法國文學。歸國後曾任昆明西南聯大外文系教授，國立師範學院英語系主任，上海暨南大學外語系教授，中央圖書館外文部總編輯等。解放後，任清華大學外文系教授。1953年轉任中國科學院文學研究所研究員、哲學社會科學部學部委員。新時期又擔任中國社會科學院文學研究所研究員和中國社會科學院副院長、院特邀顧問，還曾任第六屆全國政協委員，第七、八屆全國政協常務委員。
錢先生博學多能，兼通數國外語，學貫中西，在文學創作和學術研究兩方面均有卓著成績。
解放前出版的著作有散文集《寫在人生邊上》，用英文撰寫的《十六、十七、十八世紀英國文學裏的中國》，短篇小說集《人·獸·鬼》，長篇小說《圍城》，文論及詩文評論《談藝錄》。其中《圍城》有獨特成就，被譯成多國文字在國外出版。《談藝錄》融中西學於壹體，見解精辟獨到。解放後，出版有《宋詩選註》《管錐編》（五卷）《七綴集》《槐聚詩存》等。還參與《毛澤東選集》的外文翻譯工作，主持過中國文學史唐宋部分的編寫工作。他的《宋詩選註》在詩選和註釋上都有高明識見，還對中外詩學中帶規律性的壹些問題作了精當的闡述。《管錐編》則是論述《周易正義》《毛詩正義》《左傳正義》《史記會註考證》《老子王弼註》《列子張湛傳》《焦氏易林》《楚辭洪興祖外傳》《太平廣記》《全上古三代秦漢三國六朝文》的學術著作，體大思精，旁征博引，是數十年學術積累的力作，曾獲第壹屆國家圖書獎。
錢鐘書的治學特點是貫通中西、古今互見，融匯多種學科知識，探幽入微，鉤玄提要，在當代學術界自成壹家。因其多方面的成就，被譽為文化大家。
60年來，錢鐘書致力於人文社會科學研究，淡泊名利，甘願寂寞，辛勤研究，著作等身，飲譽海內外，為國家和民族作出了卓越貢獻，培養了幾代學人，是中國的寶貴財富。
（選自《走出魔鏡的錢鐘書·〈管錐篇〉——登峰造極》，金城出版社1999年版）
二、中國文學的基本特征（周揚、劉再復）
除了因為中國社會歷史進程的影響而形成的中國文學的穩定性、統壹性等特征之外，中國古代文學運動由於自己的語言特點以及中國哲學、倫理的影響形成了壹些與外國文學，特別是與西方文學不太相同的特征。
漢語言文字是世界上歷史最悠久，也是最為古老的語言文字之壹。如果說，文學是語言的藝術，那麽，漢語言和作為漢語符號的漢字則有更為明顯、更為獨特的表現能力。中國文學之所以具有今天這個特色，與漢語言文字的特點密切相關。
漢語言文字有幾個基本特點：①以表意文字為主。在表音和表意這兩大文字體系中，漢字屬於表意文字的體系。壹般地說來，每種文字初始都是象形的，屬表意文字體系。在漫長的歷史進程中，許多民族的文字已經表音化，而漢字則至今仍大體保持著表意文字體系的基本特點。從漢字的構成方式即“六書”來看，除“假借”“轉註”“形聲”這三種方式裏有壹些表音的成分之外，“象形”“指事”“會意”這三種方式都是表意性的。②單文獨義。漢字是方塊形的，除少數聯綿詞外，每個字都有獨立的意義，都可進行形與義的靈活的組合。③壹字壹音。漢字是音節文字，而不是音素文字。漢字從形式上可以劃分的最小語言單位就是音節，所以壹個漢字也就是壹個音節。④單音詞豐富。漢語中有大量的單音詞，尤其在古漢語中是這樣。漢字是壹字壹音，因此所謂單音詞就意味著單字即詞；那麽，詞義、字形、音節就成為壹個靈活的組織了。⑤區別“四聲”。“四聲”是漢語的四種聲調，古代分平、上、去、入，現代分陰平、陽平、上聲、去聲。“四聲”是漢語獨有的用聲調來區別不同的字詞及其含義的方式。⑥言文分離。漢語言文字發展過程中，出現了壹種獨特的現象，即被稱為“文言的純粹的書面語”，同日常生活交際所用的語言相去甚遠。這就是說，操漢語的人，要讀懂“文言”，除了識字以外，還要進行專門的訓練。這種狀況壹直維持到“白話文”的出現才告基本結束。
以上六個方面的特點，對於中國文學形成和建設起著不可估量的作用，這些作用包括下列幾個方面：
壹、容易引起具體意象。漢字具有表意性特征，它自身的排列有時就可以引起某種具體的“意象”。在中國文學發展中還受到過自覺的利用，如賦和駢文，就大量地運用同形旁的字，這雖不無堆砌之病，但也可以從中看出，中國文字的象征表意特征構成了文學中壹種獨特的審美效果。這種現象在其他作品中也有所表現，大賦不過是其極端的、集中的表現而已。
二、由於漢字壹般地說是單文獨義，壹字壹音，中國詩歌的音節變化便有壹整套獨特的規律，且在外觀上造成整齊對稱的形式美。中國的古代詩歌，可以說是世界上最為精嚴的格律詩。
三、漢語有四聲，在魏晉南北朝以前，雖也有四聲搭配諧和的例子，但還是處於不自覺的狀態。魏晉南北朝以後，詩人們自覺利用漢語言的特殊性，註意字聲安排“欲使宮羽相變，低昂互節，若前有浮聲，則後須切響。壹簡之內，音韻盡殊，兩句之中，輕重悉異”（沈約《宋書·謝靈運傳論》），於是近體詩（五言律、絕，七言律、絕）、詞、散曲等詩歌體裁便應運而生，並統領詩壇達千年之久。這些詩歌體裁充分利用四聲變化，造成了節奏鮮明、抑揚頓挫的藝術效果。
四、文言文這種特殊的書面語言，能夠與日常用語長期分離而保持官方語言的地位，這本身就是語言史上的壹大奇觀。這壹特殊現象影響到文學，就發生了文學在兩個不同的軌道上運行。雖說世界各民族文學也有雙軌運行的現象，但內容與形式皆發生巨大的差異的，不能不首推中國文學。比較壹下宋元以來的古白話小說同文言散文就可以看出這兩種文學的區別。
文學不等於文字學，語言文字提供的條件只構成文學的部分的美學特征。壹個民族的文學是包含著該民族的生產方式、生活方式、地理環境、文化背景、心理素質、民情風俗及由此決定的審美經驗和審美理想在內的壹整套價值系統。因此，中國文學之所以為中國文學，除了因為漢文字語言具有自己的特征以外，還因為它具有自己獨特的文學觀念體系。這種觀念體系受中國傳統的思想體系所支配，其思想淵源無疑地應該上溯到孔子所創立的儒家學派。以這種儒家學派為主體、為骨骼，中華民族塑造了自己的民族性格和文化心理結構。考察中國文學觀念的形成，如果把握住正統觀念的形成發展線索，就可以思過其半。文學的正統觀念是從荀子開始確定的，他強調了聖人的地位：“聖人也者，道之管也。天下之道管是矣，百王之道壹是矣，故《詩》《書》《禮》《樂》之道歸是矣。”（《荀子·儒效》）這就給文學批評史上的“原道、征聖、宗經”奠定了基礎。隨著漢代大儒董仲舒提出的“罷黜百家、獨尊儒術”為漢武帝所接受，儒家思想就成為封建社會的統治思想、正統觀念，並進壹步在文學批評中得到確定。“原道、征聖、宗經”，在劉勰的著作裏被分為三篇，實質只有壹個：以儒家正統思想為文學的指導思想，道是聖人之道，經是聖人之言。儒家正統思想對文學正統觀念的支配經過韓愈到宋明理學、心學之後，其風愈演愈烈。作為“聖人”的孔子和“亞聖”孟子，他們所代表的儒家思想，主要在下述幾方面影響了中國的民族性格和文化思想、文化性格。其壹，是以“修身、齊家、治國、平天下”（《禮記·大學》）為核心的入世思想；其二，是以“仁、義、禮、智、信”為標準的道德觀念；其三，是以“天、地、君、親、師”為次序的倫理觀念；其四，是以“允執其中”（《論語》）為規範的中庸哲學。
在這種統治思想的支配下，以詩文為教化的文學功用說成為壹個最為重要的文學觀念。中國的文學在內容上偏於政治主題和倫理道德主題。“經國之大業”、“經夫婦、成孝敬、厚人倫、美教化”的說法，壹方面固然提高了文學的地位；壹方面也不恰當地將文學視為政治的附庸，說教的傾向壹直被當作壹種無可非議的傾向。君臣的遇合、民生的苦樂、宦海的升沈、戰爭的成敗、國家的興亡、人生的聚散、綱常的序亂、倫理的向背等，壹直是中國文學的主旋律，無論是詩歌、散文、小說還是戲曲，概莫能外。儒家的入世哲學和教化觀念，給中國文學帶來了政治熱情、進取精神和社會使命感，但同時也抑制了自我情欲的釋放，自由個性的迸發和自我意識的開掘，尤其是“存天理、滅人欲”的理學觀念，使文學蒙上了壹層理性主義的煙靄。
與上述內容特點並行的是“中庸”的美學追求。中國文學講求中和之美，“樂而不淫，哀而不傷”，壹般不把情感表達得過分熱烈。和西洋詩相比，中國舊詩大體上顯得情感有節制，言有盡而意無窮。在中國詩裏，所謂“浪漫”的，比起西洋詩來，仍然是“古典”的；在中國詩裏，所謂坦率的，比起西洋詩來，仍然是含蓄的。通過這樣的比較，是可以看出“中和之美”所包含的理性主義色彩的。
在中國思想史上，儒、道兩家的思想體系是互相補充的，儒、道、釋三家也常常合流。在封建社會中，如果說儒家思想是中國思想史的主線，那麽道家思想和佛教思想就是另外兩條重要的副線。儒、道兩家思想作為民族心理的結晶，有其相同的壹面，如兩者都求其身心內外和諧的價值觀及以“人生至道”為重心的結構體系，都影響了中國文學的總體風格。但儒、道相異和對立的壹面，又分別給予中國文學以不同側面的影響。如果說儒家思想是琴鍵彈奏出的凝重的主調，那麽道家、佛教思想就是不時泛出的輕快的和弦。道、釋二者之中，與美學——藝術領域關系更大和影響更深遠的，當推以莊子為代表的道家。《論語》說：“邦有道則知，邦無道則愚。其知可及也，其愚不可及也。”（《論語·公冶長》）這就包含了後來孟子所主張的“達則兼善天下，窮則獨善其身”的思想，後來的儒家繼承了兼善的精神，道家則本著“無為”之旨，發展了獨善的精神。在中國文人身上，積極入世和消極避世的思想往往交織在壹起，彼此消長，此起彼伏，在文學作品中也有著極為鮮明的表現。如果說，“兼善天下”與“獨善其身”是古代士大夫的互補的人生趨向，那麽，悲歌慷慨與憤世嫉俗，則成為古代知識分子常有的心理狀態和藝術意念。當然，“身在江海之上，心居乎魏闕之下”，仍然是那些處於“窮”時而遺世獨立的知識分子的主導的心理定勢。如果說荀子強調的是“無偽則性不能自美”；那麽莊子強調的卻是“天地有大美而不言”。前者強調藝術的人工制作和外在功利，後者突出的是自然天成，即美和藝術的獨立。如果前者由於其狹隘實用的功利框架，經常造成對藝術和審美的束縛、損害和破壞，那麽後者則恰恰給予這種框架和束縛以強有力的沖擊和否定。
應當註意的是，老莊思想影響了中國文學藝術形式的兩個方面：第壹，“大音希聲，大象無形”（《老子·四十章》）的觀點揭示了藝術中“虛”和“實”、“無”和“有”的辯證法，指出“有生於無”。對於形成中國文藝含蓄精練的藝術表現形態上的特點，具有不可估量的影響。中國文學極強調以虛寫實，以靜寫動，或以動寫靜的表現方法，善於創造“無聲勝有聲”的藝術境界。比如宋玉寫美女之美“增之壹分則太長，減之壹分則太短；著粉則太白，施朱則太赤”，全無壹句實寫美女的身高與膚色，卻讓人感到不可言喻的美。中國文人不喜歡纖毫畢現地直接描述，而把藝術感覺、藝術想象的空間留給讀者自己去品味、揣摩和思尋，追索那些不可言傳的“大音”“大象”——美的極致。第二，“大制不割”（《老子·二十八章》）、“道法自然”（《老子·二十五章》）。從表現形態上來看，是“大音希聲，大象無形”，揭示了藝術以少勝多，無中生有的奧秘。而“大制不割”、“道法自然”則從另壹方面把握了藝術中的“有”和“無”的辯證關系。“不割”即強調壹種自然的完整性，強調自然的純樸、素樸、渾樸。然而，至高無上的、形而上的道，要來“法”形而下的自然，這裏所強調的是壹種“自然”的美。因而，中國藝術家向來把刻苦的技巧訓練與不露刀斧之痕的無技巧境界結合起來。“看似尋常最奇崛，成如容易卻艱辛”，這是大多數中國作家畢生孜孜兀兀追求不止的藝術境界的寫照，也是他們藝術道路的寫照。由於上述兩方面的影響，中國文學和西方文學相比，大體上說，西方文學顯得直截了當、率性任真，中國文學則喜歡委婉曲折、含蓄深沈；西方文學傾向於鋒芒畢露的深刻廣大，中國文學則傾向於綿裏藏針的機智微妙；西方文學尚壹瀉千裏的鋪張，中國文學則尚尺幅萬裏的濃縮。當然，藝術現象本身永遠比對它的抽象概括富有生機，我們也知道，中西文學之間有***同的詩心文心，西方文學中也有其委婉、含蓄、微妙、簡雋，中國文學也具有直接、深廣、鋪張，絕不是判然可分為此岸和不可到達的彼岸，但審美理想在總的傾向上的差異也是確實存在的客觀事實。
有人根據藝術對現實世界的審美關系的不同，將藝術分為表現的和再現的兩種類型。再現的藝術力求按照感知和認知的方式客觀地、準確地反映現實世界，使現實世界的表象與藝術的意象達到壹致和重合；而表現的藝術則是以心靈外射的方式，根據主觀的意願拆碎現實表象的固有的常態的組合並重新加以組合。但是藝術不可能也無意於等同現實世界；同時，藝術不管怎樣組合也不可能徹底消去現實世界的表象形態。由此言之，任何藝術家不可能純屬表現的，也不可能是純屬再現的，而只能是以表現為主或者以再現為主。表現藝術中有再現，再現藝術中有表現，再現和表現的劃分毋寧說只是存在於觀念中的劃分。這種觀念上的劃分也可以幫助我們從不同的角度認識中國文學的特征。中國的文學壹般地說是傾向於表現的，這可以從體裁和創作方法的選取看出來。
首先，在體裁上，中國文學偏於抒情，而敘事文學興起較晚，也較不發達。《詩經》這部最早的古代詩歌總集，抒情詩占了絕大部分，敘事詩只是小部分，而且，敘事詩中除了個別的優秀篇章之外，大都比較拙直、稚嫩，而抒情詩則顯得比較成熟、老練，並已有許多傑作。中國除壹些少數民族之外，沒有產生過規模宏大的史詩，而幾乎與中國產生《詩經》的同時，古希臘卻產生了荷馬史詩《伊裏亞特》和《奧德賽》，印度也產生了《羅摩衍那》和《摩訶婆羅多》這兩大史詩。在整個詩歌史上，中國抒情詩蔚為大觀，而敘事詩則總嫌不夠景氣。中國小說作為不屑壹顧的“叢殘小語”，冷清寂寞地到了魏晉南北朝時期才有所起色，但真正具有小說意識——不是當作實際發生的真實，而當作虛構的“逼真”和“如實”——是進入唐代以後的事情。長篇小說的產生時期更推遲到了明代。中國的戲劇文學則不僅產生得晚，而且充滿濃厚的抒情氣，近於抒情詩的聯綴的格局。中國戲曲的假定性的虛擬表現手法，則更為某些表現派戲劇家（如布萊希特）所樂道。
其次，在創作方法上，中國文學不重寫實而重寫意。比如，古典詩歌中的遊歷山川、探覽名勝、憑吊古跡的題材，可以處理成敘事性或描述性的作品，但是在眾多的詩歌中，卻往往是代之以象征、暗示、隱喻、抒情等藝術手段，而虛化了即目所見的景象。如唐詩人陳子昂的《登幽州臺歌》：“前不見古人，後不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下。”並無壹字關於幽州古臺的具體描繪，完全是人生的感喟、心靈的外射和意念的迸發。古詩常提倡所謂“情景交融”，其實主要也是借景抒情，著眼點在於抒發、宣泄內心郁積的情感。在唐代安史之亂前後，杜甫以他詩人的敏銳和不可抑制的憂憤寫下了壹系列詩篇，其中如《哀江頭》《悲陳陶》“三吏”“三別”《北征》等紀實性較濃的詩歌，曾被人艷稱為“詩史”。這也恰恰說明這類可供史證的紀實性作品在中國文學史上是比較不常見的。明代批評家楊慎對於“詩史”持有完全不同的看法：“宋人以杜子美能以韻語紀時事，謂之‘詩史’。鄙哉，宋人之見，不足以論詩也。……杜詩之含蓄蘊藉者，蓋亦多矣，宋人不能學之。至於直陳時事，類於訕訐，乃其下乘，而宋人拾以為至寶。又撰出‘詩史’二字，以誤後人。如其詩可兼史，則《尚書》、《春秋》可以並省。又如今俗卦氣歌，納甲歌，兼陰陽而道之，謂之‘詩《易》’可乎？”（《升庵全集》卷壹百三十七）不論楊升庵評價杜詩是否準確，他對於紀實性作品的見解顯然是很有代表性的。中國繪畫理論中認為“論畫以形似，見與兒童鄰”（蘇軾語），批評按焦點透視法來作畫的主張，譏笑李成“仰畫飛檐”；在文學理論中也有相近的傾向。反對斤斤於目前所見：“賦詩必此詩，定知非詩人”，是壹種比較***同的見解。
中國古代文學理論批評在自身發展中形成了自己的體系，有著整套與西方不相同的範疇，這些範疇是根據中國文學發展的特點歸納出來的，它們產生之後，又反過來規範和影響了文學的審美理想、審美需要，從而規範和影響了文學發展進程的軌跡。中國的古代文論範疇是很有特色的，它們不是玄虛而是微妙，往往是擬象取譬以供參悟，不易落入言筌，如“氣”“風骨”“韻”“味”“意”“神”“體”“肌理”“格調”“意境”等等。這些範疇經過不斷演變、完善，內涵也日益豐富，又逐漸在相互間交叉，形成了網絡，構成了體系，相對於西方的“悲劇”“喜劇”“崇高”“滑稽”“幽默”“典型”等美學範疇。中國古代文論的諸範疇，表現出壹些多義性特點，但更註意主客體的和諧。
中國文學所表現出來的這些總體特點，到了“五四”以後發生了明顯的變化，如現代文學中由於小說、戲劇受到重視，就不再顯示出抒情勝於敘事、表現多於再現的特點。整個文學的思想傾向的變化更為明顯，古代文學中儒家思想的主導地位已被現代的民主主義和社會主義思潮所取代。此外，文學理論由於接受外來的影響已出現了許多有別於古文論的新的範疇和概念，語言結構也發生了巨大的變化，這壹切使中國文學形成了新的民族文學的特點。