1、和聲的變化
樂曲中隨著和聲的變換而變換踏板，這是壹個比較基本的常識。演奏者在演奏時要對樂曲的和聲變換有所了解，以選擇正確的踏板使用方法，假如對樂曲的和聲沒有做出恰當的分析，那麽所選擇的踏板使用方法就有可能不恰當，造成聲音混亂，破壞演奏的效果。因此正確而恰當的和聲分析是關系到踏板的使用是否正確的根源。使用時必須在和聲的每壹個新的變化之前的壹瞬間放掉踏板，然後在彈新的和聲的瞬間精確的踩下踏板。假如采用適當的速度，聲音就不會有明顯的間斷。因為和聲的音響會填滿踏板更換之間的空隙，使和聲清楚連貫。尤其是演奏古典樂派和浪漫派的作品中，這種更換踏板的方法增強了和弦的效果，不免了聲音的渾濁。如柴科夫斯基的《四月》中每小節換壹次和聲，踏板也每小節換壹次。
當然這也不能片面的理解為只能在和聲變換的地方更換踏板，如吳祖強的《水草舞》的引子部分8個小節，但只換了1次和聲，假如只換壹次踏板的話，就會聲音獲得過多的泛音而變得渾濁，這是極其錯誤的。
2、節奏的需要
節奏影響著樂曲所要表達的情緒，而為傳遞樂曲的情緒所服務的踏板在使用時必須基於節奏的需要來考慮。往往是為加強節奏的效果而使用節奏性的直踏板法。
3、作品風格
作品的風格可以說最應當要註重的壹點，在妳選擇踏板的使用的時候假如妳不考慮作品的風格那將是致命的錯誤。因為每壹首鋼琴音樂作品均有其特定的風格，而同時期的作品也有其叫明顯的***性風格特征。
在演奏巴赫的作品的時候對於巴赫的音樂作品，許多演奏家持有這樣壹種觀點：巴赫的那些作品誕生的年代還沒有右踏板的出現。在演奏中假如使用踏板，將影響作品的原始風貌。但不知是否有人考慮過在巴赫創作這些樂曲的年代同樣沒有現代鋼琴的出現，那些作品是為羽管鍵琴和古鋼琴所創作的。可見，我們在現代鋼琴上演奏巴赫的作品就已經破壞了巴赫作品的原始風貌。
在巴赫作品中如何使用踏板的問題上菲魯奇奧·布索尼的這段話可以給我們壹些啟示"踏板在巴赫的鋼琴作品中是需要的，在鋼琴作品中使用踏板而有聽不出來，才是唯壹正確的方法。有關這壹點，我們指的是用踏板來連接兩個依次進行的單音或和弦，為強調壹個懸留音，為延續壹個單聲部，等等；壹種處理方式其中並不顯出具體的踏板效果。。。。。。在任何地方只要可能，盡量用手而不是用踏板來延續壹些音。"由於巴洛克時期和19世紀的聲音概念不同，19世紀喜歡主要為密集的洪亮度、音型的融合和延續長的低音持續音而使用踏板，但巴洛克時期是具有對位的聲部清楚，並且每個聲部有對比性奏法的觀念的時期，因此在彈巴赫的作品時不能將作品的踏板處理為19世紀時期的那種方式，應當要：
（1） 不要把踏板踩得太深，以免產生太強的泛音；
（2） 不要把踏板踩得太長，根據線條而不是根據和聲使用踏板，多換踏板，保持聲部清楚。
如在下面巴赫的《平均律鋼琴曲第壹集》《降b小調前奏曲》的這段樂曲中就是用右踏板幫助在重復音中做到連音連接。
巴赫的作品在結尾處的尾奏部分往往使用的是壹種完滿終止，即Ｋ →Ⅳ→Ⅴ →Ⅰ這種極具有宗教色彩的結尾很大程度上是在模擬宏偉的"全奏的風琴"效果，假如不踩踏板就無法在現代鋼琴上表現出這種效果。如下例是巴赫的《平均律鋼琴曲第壹集》《升C大調賦格》的結尾部分。
在演奏古典樂派海頓、莫紮特的作品的時候，由於在他們的音樂中，織體的清楚度、句法和奏法決不能搞得含糊不清。如同在鋼琴上彈奏巴赫壹樣，在莫紮特或海頓中使用踏板必須覺察不出來。在使用時要註重：
（1）在設計踏板使用時，應該首先不用踏板學習音樂，所有的奏法單獨用手指完成，以後可以為了音色而少量的增加壹些踏板，或為使壹個難於應付的連奏變得更為輕易而短時間的使用；
（2）在快板樂章中，尤其在快速音群時，不使用延音踏板，而使用顫音踏板；
（3）在中速或慢速的樂曲中，為增加***鳴，加強樂曲的連貫與和聲的豐滿可使用延音踏板。
由於貝多芬是要求踏板的使用達到可以感覺的程度的第壹位聞名的作曲家，在演奏貝多芬的作品時，有貝多芬親自標明使用踏板的地方，必須要按照標記去做。在下面壹些地方可以使用踏板：
（1） 為保持逐漸的均勻的漸強和漸弱，可以使用踏板；
（2） 為有助於演奏legato，增強樂句的連貫，可以使用踏板；
（3） 為使音響更豐富飽滿；
（4） 為獲得色彩性效果；
（5） 為加強力度對比；
（6） 為連接個樂章而使用踏板。
同時我們應當熟悉到，雖然貝多芬的作品中大量的出現了使用踏板的標記，但是他所做的標記是為他所知道的鋼琴寫作，而不是為了今天的樂器，非凡是更少的傳送力量，以及音域之間更大的區別的問題，會不時的影響踏板的使用，這時對貝多芬的踏板使用方法做適當的修改以適應現代樂器，但要註重的是有關氣氛朦朧的原來概念應該保持下來。`另外壹方面有跡象表明貝多芬使用踏板比他所標記的要多，但這不應作為可以毫無選擇的使用踏板，或不去了解貝多芬最希望踏板為他的音樂做些什麽的壹種許可。
到了浪漫派的肖邦，舒曼，李斯特的鋼琴作品中，踏板的運用得到了極大的發展，他們極大的發掘了鋼琴音色變化的可能性。作為音色變化的重要手段之壹的踏板的使用也更復雜更精細。尤其是李斯特，在他的許多鋼琴作品中見到的暗指的踏板效果以及明確的踏板標記，這表明他具備了壹種遠遠走在他時代前面的對踏板用法的理解。至少在他的晚年，他用了切分或連音踏板，壹種當時認為先進的技術，在現今已被普遍使用和講授。
李斯特的寫作壹般要求踏板的豐滿、充足的使用，非凡當需要它作為長持續音的壹個支持時。在他為聲樂和其他樂器的作品的鋼琴改編曲中，踏板被大量的或幾乎經常的使用。在所有長的旋律音上使用踏板，非凡是那些在高音區的，即使它們沒有被下面的和聲材料所支持。
李斯特和貝多芬以及舒曼這樣的作曲家壹樣，在踏板標記上經常指示壹個非凡效果，而不是普通任憑演奏者自行處理可以做到的壹個習慣用法。任何數目的這種非凡效果都可以被找到，它們有許多反應了明確的詩意的、形象化或甚至哲學的思想。
在印象主義的德彪西、拉威爾的鋼琴作品中，雖然在他們作品的樂譜中幾乎完全沒有踏板指示，所存在的為數極少的幾個也往往是粗略和模糊的，但是在他們的作品中不能想象倘若不使用踏板，印象主義的神奇和漂亮將如何去表現。印象主義音樂的流暢、布滿水分，潤澤的聲音，以及連貫的、斑斕的、變化的色彩只有在準確的使用踏板的基礎上才能得以實現。因此，需要我們謹慎而敏感的使用踏板。 綜上所述，我們應該知道，對於踏板使用的說明，壹千句話都比不上壹次演奏。踏板是任何鋼琴演奏中極具個性的部分，沒有兩個演奏者會用完全相同的方法去使用踏板，而同壹個演奏家也不會在每次演奏中用同樣的踏板法，然而每人在演奏當時都能同樣具有說服力。這種靈活性可由多種因素來解釋。諸如速度、力度、聲音、奏法、聲部的平衡、作品的風格和時代、音樂廳、樂器等這樣壹些多種多樣的可變因素，甚至還有演奏者當時的情緒，也時常會影響踏板使用方法的選擇。寫下來的踏板使用方法指示，不管它們是如何仔細地被標記的，甚至是作曲家提供的，也往往需要演奏者的修改。因此"只有耳朵本身，才永遠是藝術性演奏的最終指導，而不是壹套印出來的指示。" 每個曲子有不同的要求，這就必須學會用自己的耳朵去聽！因為由於踏板是壹種性質的技巧，想完全學到運用的每壹個細節，和老師們用得壹樣，是不可能的，唯壹永遠的老師只能是自己的耳朵，經過老師的指導和練習，要使自己的耳朵能夠敏銳地察覺到踩在踏板上的腳或大或小的動作所引起的聲音的任何反應。想象出將要彈奏的音響效果，並指示腳的動作，以實現希望的音響。