解析:
壹，蒙太奇的概念
壹、蒙太奇概念的要點
蒙太奇 Montage,它來自法語的MONTER，是 法語建築學上的壹個術語，原義是裝配、構成\組裝的意思。我們把這個術語借用到影視藝術中來，意思是指按照壹定的目的和程序把鏡頭組接起來，構成發生質的飛躍的完整的影視藝術作品。
電影先驅人物和影視理論家對蒙太奇有諸多定義或闡釋。如：
蒙大奇是電影導演的語言。正如生活中的語言那樣，在蒙太奇女也有“單詞”，即相好的壹段膠片，也有“句子”，即這些片斷的組合。
——普多夫金：《電影導演與電影素材》
從正在加以發展的主題的各元素中．取出甲乙兩個片斷加以並列，就構成壹個能將主題的內容最請楚地表現出來的形象.
——愛森斯坦:《蒙太奇在1938》
羅姆認為：“豢太奇壹這是藝術家的想法，他的思想，他對世界的視象,這種視象表現於怎樣選擇鏡頭和鏡頭對比、使電影動作具有最富有表現力和最能引入深思的形式。”(羅姆：《簡論蒙太奇》)；麥茨認為：廣義蒙太奇是“通過適當方式把組合性***現原素組構為影片鏈”;雅克?奧蒙等在《影片美學》中認為：“蒙太奇是通過對影片的視象和音響元素的並置、連接，以及(或者)時間長短的確定決定諸元素組構形態的原則，或者說是這些元素的組合原則。”我國著名導演張駿樣則認為：“蒙太奇含義起碼有這兒個方面：(1)畫面(鏡頭)的組織關系；(2)音響、音樂的組織關系；(3)畫面與音響音樂的組織關系；(4)由這些組織關系而發生的意義與作用。”(張駿祥：《關於電影的特殊表現手段》)我以為：蒙太奇是影視藝術的重要表現手段，是影視構成形式和構成方法的總名稱。有聲畫面與蒙太奇的統壹，使影視擁有再現壹切運動形式中的現實世界的能力。蒙太奇是壹種可以和文學語言、音樂語言相媲美的影視特殊語言。
作為影視獨特語言的蒙太奇，有著豐富的內涵和完整的概念。鄧燭非先生在《蒙太奇原理》壹書中將世界各國的蒙太奇理論歸納為九種：
1．蒙太奇是鏡頭剪輯的方法；
2．蒙太奇是鏡頭組接的方法；
3，蒙太奇是鏡頭的沖突；
4．蒙太奇是處理現實的方法；
5．蒙太奇是模仿觀察者註意力的方法；
6．蒙太奇是電影的特殊手法；
7．蒙太奇是動作的分解與組合：
8．蒙太奇是電影的場面與段落的結構方法；
9．蒙太奇是電影的時間造型的手法。
蒙太奇是影視所持有的結構的方法。它的作用產生於不同鏡頭的組接，它既具有組織的功能，又有創造的功能，還有調整節奏的功能。我認為，要從以下幾個方面來認識蒙太奇。
(壹)，蒙太奇原理
蒙太奇有自己的壹套原理，即蒙太奇原理。它的原理不是憑空而來，而是有充分的生活根據、生理根據、視聽覺審美根據和心理根據的。攝像機、錄像機代表人們的眼睛，鏡頭體現人們觀察事物和探究各種現象聯系的習慣和方式，既可以極目遠眺、遊目騁懷、宏觀掃瞄；也可以臨近細察，洞幽探微，微觀審視。鏡頭似眼睛靈活自如，或上下前後左右，或正反側斜俯仰，或連續看，或挑著瞧，完整與分割，靜止與流動，順敘與跳躍，摹仿與選擇，再現與表現，清晰與模糊……因時因地因人因情因景制宜，依具體的媒介因素而形成電視審美、觀照行動。
壹部電影、電視劇或電視藝術片總是靠多個鏡頭組接起來的，“聲壹無聽，物壹無文”，只有壹個孤單單的鏡頭是無法構成現代影視作品的。蒙大奇是移動攝影和可剪輯、粘合波片的產兒。它是影視藝術的主要敘述手段和表現手段之壹。壹部電視片和電視劇總是分成許多片斷，將若幹片斷構成場面，將若幹場面構成段落，將若幹段落構成壹本片子的方法，就叫蒙太奇。它是“借助於電影技術而發展到極完善形式的分割和組合方法”(《普多夫金論文集》第15l頁)。普多夫金認為；壹個鏡頭只是壹個字、—個空間的概念，是死的對象，只有與其它物像放在壹起，才被賦予電影的生命。首先認真探索了蒙太奇的奧秘的是前蘇聯著名老導演庫裏肖夫和他的學生愛森斯坦、普多夫金。庫裏肖夫曾作過這樣的蒙太奇試驗：從舊片中選出著名演員莫茲尤辛的壹個毫無表情的臉部大特寫，在它前面接上三個不同的鏡頭——壹盤湯、壹口棺材、壹個玩耍的小女孩，由此引伸和進發出“饑餓”、“悲痛”“慈愛”子種不同的含義。這壹實驗被譽為“庫裏肖夫效應”。普多夫金也作類似的“表現怯懦”和“表現勇敢”的蒙太奇試驗，壹個人面對手槍，是接上“驚恐的臉”還是“壹個人在笑”，效應截然相反，前者怯懦，後者勇敢。
1．壹個人在笑
2．手槍直指著 ——表現怯懦
3．驚懼的臉
1．驚懼的臉
2．手槍直指 ——表現勇敢
3．壹個人在笑
通過上述試驗，普多夫金得出這樣的結論：每壹個單獨的鏡頭都是死的素材，只有把它們組接起來，才能獲得生命。但是，事實上每個單獨的鏡頭都有其潛力，普多夫金有偏頗之處，他只強調鏡頭的組接，卻忽視了單個鏡頭的意義。要知道：單個鏡頭是整個影片中的有機組成部分。單個鏡頭的內容往往決定著組接的意義。在蘇聯蒙太奇學派中，愛森斯坦和普多夫金之間是存在分歧的。愛森斯坦主張“蒙太奇是沖突”，而普多夫金則主張“蒙太奇只是鏡頭的組合”。前者，強調的是兩個元素的沖突進發出新的概念；後者則著眼於加強電影的敘事力量。‘是為了闡明壹個主題，
愛森斯坦博學多才，他精通英、法、德、西斑牙語，還學過日語。他在日文的漢字中和中國的象形文字中發現，漢字的結構含有蒙太奇因素，例如：口十犬＝吠 口十烏＝鳴 口十口十口＝品
愛森斯坦對象形文字著迷，追溯它們的中國字根和偏旁。譬如壹個“馬”字，無論“騎”、“馳”、“騁”、“駿”、“驥”、“驅”……仍然保持著這個偏旁字的意義——壹匹馬的形象；觸類旁通、舉壹反三．“淚”就是壹幅約定俗成的表示水的偏旁加上壹個人的眼睛；“聽”就是壹只耳朵靠著壹扇門的意象；“忍”就是壹把刀下面加壹顆心，即手刃十心＝忍。可惜愛森斯坦沒有讀過馬致遠的《天凈沙》等中國古典詩詞，更無法讀讀徐昌霖、李長弓、吳天忍
合寫的文章《電影的蒙太奇與詩的賦、比、興》，否則，會得到更大的啟發和引伸。以《天凈沙》為例：
枯藤老材昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西 下，斷腸人在天涯。
這支小令只有28個漢字，其中有12個相對獨立的意象鏡頭。第壹句用的每況愈下的衰敗景物——“枯藤”、“老樹”、“昏鴉”，正如貝拉?巴拉茲說的：“上下鏡頭壹經連接，原來潛藏在各個鏡頭裏異常豐富的含義，像火花似地發射出來。”由量變上升為質變，即三個意象鏡頭構成壹個統壹的新意—壹“淒涼”。愛森斯坦認為幾個蒙太奇鏡頭的對列，不是加法，而是乘法——二數之積。第二句也是三個意象鏡頭——“小橋”、“流水”、“人家”，三個壹對
列和碰撞，又形成新的基調——“寂居”，既幽靜、遠離塵世，又離群素居，孤獨失落。第三句也是三個意象鏡頭——“古道”、“西風’、“瘦馬”。壹連貫、壹象征、壹聯想，三個意象鏡頭構成“漂泊”(浪跡無芳草的天涯古道)的新意。第四句和第五句合起來—壹“夕陽西下，斷腸人在天涯”則是“傷時”(夕陽隕落、好景不常)和“懷戀”(親人遠離，愁腸百結)。整首小令，惜墨如金，壹切景語皆情語。“此中有真意，欲辨已忘言”(陶潛)。其字裏行間的象外象、景外景，韻外之致，味外之旨，不是我輩所能說清道盡的……。如果說待的真話在字裏行間，那麽．電視藝術的奧秘往往藏在兩個鏡頭之間的夾縫裏和組合中。
影視蒙太奇是影視藝術特有的結構方法，是電視藝術作品賴以成立的結構方法，它相當於文章的文法，因此，非常重要。導演既要研究不同景別的鏡頭的性能，還要註意鏡頭銜接起來所產生的藝術效果。導演運用鏡頭，應有蒙大奇構思，它制約著每個鏡頭的目的性和分量，分長短快慢、輕重主次、濃墨淡筆，或突出，或掠過，或顯微，或掃視，或渲染，或勾勒，或連貫，或跳躍，或象征，或比喻，或暗示，或懸念，或照應，或閃回，或聯想，或對比……錯落有致、交替有序，音畫交織，聲色扶持，組成蒙太奇結構的藝術篇章。
(二)蒙太奇思維方式
蒙太奇是影視藝術家認識、理解生活的思維方式和反映生活的藝術手法。即蒙太奇思維方式——形象思維。影視導演運用蒙太奇語言構想未來的作品(影視片)。構思時，著眼於鏡頭設計，並調動影視的各種元素(包括視覺元素和聽覺元素)，勿入、光、聲、色、景、物、宇、構圖、特技等，可謂集聲畫之美，匯視聽之娛，融表演、攝影、布景、美術、道具、服裝、錄音、建築、化妝等於壹爐。靠整體的藝術把握，靠鏡頭組接，靠“想象、形象
遠飛”，產生視象，形成壹幅幅“無狀之狀，無像之像”的未來的屏幕形象有聲畫面，尺幅千裏，氣象萬幹，繪聲繪影。
導演有了蒙太奇思維，就腦中有鏡頭、胸中有總譜(包括總體構思和聲音總譜)，壹步壹個腳印進行拍攝事宣，依據劇本和分鏡頭劇本進行前期和後期藝術處理，最後完成電視藝術成品。
（三），蒙太奇藝術美學
作為影視修辭手段，通過隱喻和節奏等引起強烈的藝術效果。