當時的小劇場話劇運動雖然是在較小的觀演空間進行的演出，但其觀演模式還是傳統鏡框式舞臺結構。真正的小劇場話劇是從80年代開始的。
本世紀末的二十年，是改革開放的新的歷史時期。社會生活的巨大變革使這壹時期中國話劇走向低谷。困境中的話劇開始全方位革新，探索新的出路。在戲劇理論上，小劇場戲劇的環境創造與空間設計推倒了斯坦尼拉夫斯基的“第四堵墻”的觀念。布萊希特和中國傳統戲曲強調戲劇假定性的觀念，成了實驗性和探索性中國小劇場話劇的壹面旗幟。
新時期小劇場話劇打破了斯坦尼戲劇理論和演劇體系，西方各種戲劇理論思潮和創作方法隨著改革開放的大潮紛紛湧入我國，使我國新時期話劇舞臺美術設計風格處於傳統與現代；中國與世界的時空交匯點上。這壹時期反映社會生活轉型中人們的價值觀念，人生哲學的變化；反映普通個人生活經歷，深入家庭生活矛盾，貼近生活貼近觀眾心靈的戲劇作品增多。豐富的內容與形式為話劇的舞臺美術設計的構思與創意，提供了壹個自由創造的新天地。
象征主義的象征寓意，立體派的體和面，超現實主義的想象和意識流等，具有較強形式感現代派藝術手法的運用，使新時期舞臺美術呈現出多樣化的造型趨勢。
新時期探索性小劇場話劇，演員表演越來越生活化，幾乎完全擺脫大舞臺腔調。但場景則突破傳統現實主義模式，追求假定性戲劇風格的時空自由轉換，大量動用象征、隱喻、荒誕、變形，追求人的內心世界外化和潛意識的表現。
演出方式也追求貼近觀眾心理和物理距離，突出人的意識覺醒，追求探索實驗性小劇場話劇的多元化審美需求。
新時期小劇場話劇是從實際出發，為話劇的生存而探索的藝術實踐。89年藝術形式受中國當代戲劇的探索性、實驗性和反叛性風潮影響。93年以後，受藝術產業化市場化大潮的影響。出現了上海人藝的《留守女士》暴滿400多場的動人景象。
新時期小劇場話劇的藝術實驗，從壹開始就肩負著藝術與票房價值的雙重探索實驗。對舞臺美術的要求是：既要節省開支少花錢，又要創造全新的高質量的藝術形式吸引觀眾。在有限的經濟條件下的努力終究其創造力也是有限的。
93年全國小劇場話劇展演中，中國青藝的《雷雨》是壹出縮型的大劇場話劇，在壹個小劇場物理空間裏表現壹個大戶人家生活環境。整個場景造型堆集在壹個狹窄有限的空間裏，三級臺階似的三個表演區，有壹個已經堵到第壹排觀眾身邊。當周樸園走向那長椅時，舞美刻意營造的那種幽遠的悲劇意境立即消失在演員與觀眾都感覺到的窘迫與尷尬裏。
很多小劇場話劇時常碰到這類問題，主人公強行接近觀眾進行“直接交流”，這種人近心遠的交流反而使觀眾與演員心理距離遠了。有的觀眾喜歡近距離，也有壹些不太喜歡。《屋裏的貓頭鷹》要求每壹個觀眾都要披戴貓頭鷹服飾，有的觀眾願意，有的就不太情願。事實說明不可能所有觀眾都是發燒友。不顧觀眾是否理解和認同，壹味追求滿腔熱情的自我表達，是小劇場話劇在90年代後期逐漸走向低谷的主要原因。
90年代後期，各種新興科技產品、材料的運用使舞臺美術表現力大大提高，話劇舞臺美術，在市場的推動下重返大舞臺、大劇場。在對現代派和中國傳統戲曲的雙重借鑒吸收融會與創造中走上中國現代民族戲劇之路。
在話劇與其他戲劇藝術形式的漫長結構調整中，小劇場話劇舞臺美術，將以其獨有的藝術形式長期存在和發展下去。
新時期小劇場話劇的藝術探索和藝術實驗，將對中國話劇從傳統到現代產生跨世紀的深遠影響。