1875年3月7日，傑出的法國作曲家莫裏斯·拉威爾出生 在比利牛斯山谷靠邊境的壹個小城西布恩。父親是個有瑞士 血統的法國工程師，曾應聘去西班牙搞鐵路建設，在那裏認 識了壹位西斑牙巴斯克地區的姑娘馬麗·德勞特，他們結成 夫婦。小拉威爾出生才幾個月，全家遷往巴黎。三年後，添 了弟弟愛德華。父親愛好音樂，想培養兩個兒子成音樂家， 結果只有莫裏斯走上了這條通路。
他七歲開始學鋼琴，進步很快，十四歲考人巴黎音樂院 鋼琴預科，兩年後升入貝裏奧老師的鋼琴班並同佩薩爾學習 和聲。在班上結識了與他同歲的西班牙學生瑞卡多·維涅， 他深深羨慕維涅卓越的鋼琴演奏技巧，曾狂熱地苦練以求趕 上，但由於常常被懶散的情緒支配，這種興之所至的熱情未 能得到預期的效果。自此維涅成了他的終身好友，總是熱情 地演奏他的新作。這時，拉威爾對作曲十分熱心，最早寫達的 兩首鋼琴曲《古風小步舞曲》、《百聞的景色》中的第壹曲《哈 巴涅拉》（1895），已經顯示出他的個性。1897年，他又向蓋 達爾日學對位，問福萊學作曲。
剛進音樂院不久，拉威爾就受到象征主義詩歌的影響，喜愛波特萊爾．馬拉美的詩歌和愛倫·坡的作品。1889年在 巴黎舉行的國際博覽會上演出的裏姆斯基-科薩柯夫絢麗的 管弦樂作品和爪哇加美朗樂隊演奏的東方音樂，深深吸引了 這位十四、五歲的音樂院學生。後來，他又接觸到法國作曲 家夏勃裏埃爾色彩性的和聲以及艾立克·薩蒂的新奇怪誕的 音樂思想和音樂創作。在他自己的習作中，也開始探索壹些 新的音樂語言和表現方法，使他在保守的音樂院中“名聲不 佳”。佩薩爾是位良師，他總是鼓勵學生的創造性，福萊也 充分認識到拉威爾不同凡響的創作才能，即使是這兩位開明 的教師，都感到他的音樂思想太放肆，他所運用的和聲手法 也過於新奇。
拉威爾總是孜孜不倦地為參加音樂院每年舉行的比賽而 努力。1901年，他決定參加羅馬獎的競賽。羅馬獎是法國政 府為獎勵繪畫．雕塑、版畫、建築與音樂等藝術領域的優秀 人才而設。通過考試，獲羅馬大獎者可到設在羅馬的梅迪奇 莊園去進修三年。自1803年設音樂獎以來，柏遼茲、古話、比 才、德彪西等音樂家都曾享受這壹待遇。但在這壹年的此賽 中，拉威爾僅獲第二名。老師福萊深信他是可以拿到大獎 的，勸他第二年再作嘗試。出人意外的是，第二年他又失敗 了。1903年再次落選，福萊大為震驚，與其他幾個對拉威爾 的才能深信不疑的著名音樂家***同提出抗議也沒有用。到了 1905年，拉威爾已快超過羅馬獎競賽者的年齡限制，決定再作 壹次嘗試。此時，他已發表過《古風小步舞曲》、《為悼念壹 位夭折的公主而寫的帕凡舞曲》、《水的嬉戲》等作品。在考 羅馬獎的那幾年，他又創作了《F大調弦樂四重奏》和《小奏 鳴曲》，已是個名揚全國甚至歐洲大陸的青年作曲家。然而 他卻又壹次水落孫山，在預選中就被淘汰。為此，全法國進 步的音樂家紛紛表示反對，報紙和知識界也為他鳴不乎。羅 曼·羅蘭撰文說，"我不是拉威爾的朋友，甚至可以說，我 個人對拉威爾的難以捉摸、過於精雕細琢的藝術並不好感。 但是正義驅使我說，拉威爾不僅僅是壹個有發展前途的學 生，他已經是我國音樂學派不可多得的最傑出的青年大師之 壹。……拉威爾不是作為學生，而是作為壹個身分己經證實 的作曲家來參加比賽的。我佩服那些敢於裁判他的作曲家， 他們又將由誰來裁判呢?”這壹事件釀成壹場社會風波，迫 使音樂院院長泰奧爾·杜布瓦辭職，由福萊接替他的職務。
二十世紀初，巴黎的藝術生活十分活躍，蒙馬臺區和拉 下區住著許多不滿現實的青年藝術家。拉威爾亦與壹批藝術 上反對保守勢力、追求標新立異的藝術家結為朋友，他們自 稱“搗亂分子協會”，成員有作曲家弗洛朗·施密特、莫裏 斯·德拉日、安德烈·卡普萊、卡爾伏科瑞西以及西班牙作 曲家德·法亞、鋼琴家瑞卡多·維涅，稍後還有斯特拉文斯 基以及壹些畫家、作家、評論家。他們常常在畫家索爾德的 畫室裏就藝術、音樂、文學和政治進行長時間的、認真的討 論，徹夜地彈琴、喧鬧，使周圍的鄰居不得安寧，不久就搬 到僻靜的德拉日家中聚會。拉威爾的鋼琴組曲《鏡》就是題獻 給這個協會的會員的。1908年他的《西班牙狂想曲》在音樂會 上首演，“搗亂分子”們全部出動為之助威，生怕這部作品 得不到公正的待遇。實際上，拉威爾的見解遠不如這個協會 其他成員來得激烈，他總是溫文爾雅，被人稱為“道道地地 的波特萊爾式的公子哥兒。”
德彪西的歌劇《佩列阿斯與梅雨桑德》於1902年在巴 黎上演，它使拉威爾深受感動，這時，兩位作曲家才初次會 面。1903年拉威爾寫了三首管弦樂伴奏的歌曲，可看到德彪 西對他的影響。有的評論家認為他是德彪西忠實的後繼者， 的確，他們接受了相近的文藝思潮的影響，同樣追求色彩性 的音樂效果，但從拉威爾以後的發展來看，兩人在美學觀上 是不壹致的。拉威爾甚至對有人說他的《水的婚戲》是受德彪 西的影響表示抗議。
1905年以後是他主要的創作時期，產生了《鵝媽媽》組曲、 《夜之幽靈》、壹些歌曲及喜歌劇《西班牙時光》等。1909年， 俄羅斯芭蕾舞團風靡巴黎，給拉威爾極深的印象。他馬上拿 了作品去找經理狄亞吉列夫並接下了壹個任務：根據希臘神 話《達夫尼與克洛埃》寫壹部芭蕾舞劇。為了寫出這份精巧 的總譜，他花了驚人的心血，單是最後壹場酒神宴就寫了壹 年。下壹部作品《高雅而傷感的圓舞曲》首演並不出色，後 在舞蹈家特魯哈諾娃的請求下，將它編成壹部情節類似《茶 花女》的芭蕾舞劇《阿德萊德或花的語言》則轟動壹時。這壹 成功促使他把《鵝媽媽》組曲配器，用睡美人的故事為題材， 也編成了芭蕾舞劇。
在為俄羅斯芭蕾舞團寫作時，拉威爾結識了斯特拉文斯 基。1913年夏天，他們壹起在日內瓦湖畔的克拉倫斯住了壹 陣，兩人合作為穆索爾斯基的《霍凡希那》重新配器。那時斯 特拉文斯基正在寫《春之祭》，看了這份總譜，拉威爾產生了 象看《佩列阿斯與梅麗桑德》同樣的震動。在瑞土又接觸到勛 伯格的音樂。這些現代主義音樂對他的影響，都在這壹年他 寫的《馬拉美的三首詩》中反映出來。
第壹次世界大戰也波及到這位音樂家，他入伍當兵，在 軍中任貨車駕駛員。戰爭對他是壹場可怕的經歷，他逐漸對 帝國主義的嗜殺深惡痛絕，感到德、法兩國人民卷入這場戰 爭是毫無意義的，因而不顧輿論的指責，拒絕簽名支持壹個 旨在阻止法國演出德國音樂的組織。1917年他的母親去世， 更使他陷入了嚴重的沮喪之中，健康急劇惡化，於這年夏天 退役。
大戰對他的影響在停戰後還久不消失，他失眠，不時情 緒低落，寫得很少。悼念戰死友人的《庫泊蘭之墓》，花了兩 年的時間才完成。為換壹下環境，恨作精神，他移居鄉下， 動手寫作幾年前狄亞吉列夫委托他寫的巴蕾音樂《大圓舞 曲》。作品完成並在音樂會上首演獲得巨大成功後，狄亞吉 列失卻認為它不適合演出而加以拒絕。拉威爾大為惱怒，兩 人從此絕交。此時，他還將許多時間用於旅行演出，幾乎訪 問了歐美各國，指揮演出門已的作品。後在離巴黎不遠的風 景如畫的蒙伏拉莫瑞村找到壹所小別墅，在那裏專心作曲， 過著恬靜平淡的生活。創作了輕歌劇—芭蕾《孩子與魔法》 《小提琴奏鳴曲》、小提琴曲《茨岡狂想曲》、《波萊羅》及兩部 鋼琴協奏曲。
1932年他遭到壹場車禍，頭部受傷。不久，出現了偏癱 的征兆。曾嘗試休假治療，前往西班牙、靡洛哥旅行，仍無 顯著好轉，自此喪失了工作能力。1937年12月19日做腦手術 無效，於28日淩晨在醫院去世。享年六十二歲。
拉威爾的生活與創作處於十九、二十世紀之交與兩次世 界大戰之間，他對藝術持有自己的見解。他說：“嚴格地 說，我不是壹個‘現代作曲家’，因為我的音樂遠不是壹場 ‘革命’，而只是壹種‘進化’。雖然我對音樂中的新思潮壹向 是虛懷若谷、樂於接受的(我的壹首小提琴奏鳴曲中就有壹 個勃魯斯樂章)，但我從未企圖摒棄已為人們公認的和聲 作曲規則。相反，我經常廣泛地從壹些大師身上吸取靈感 (我從未中止過對莫紮特的研究)，我的音樂大部分建立在過 去時代的傳統上，並且是它的壹個自然的結果。我可不是壹 個擅長於寫那種過激的和聲與亂七八糟的對位的‘現代作曲 家’，因為我從來不是任何壹種作曲風格的奴隸。我也從未與 任何特定的樂派結盟。”
他重視旋律的作用，曾對他的學生——著名的英國作曲 家沃恩·威廉斯說過：“在壹切有生命的音樂中，都有壹個含 蓄的旋律輪廓”。他運用的調式及和聲都新穎別致，常用自 然調式、五聲音階及不解決的七和弦、九和弦等，但總是以 傳統和聲為基礎，從不在無調性的領域裏走得太遠。他所運 用的節奏則有不少受舞曲的制約。他偏愛舞曲體裁，如法國 的小步舞、帕凡、裏戈頓，西班牙的馬拉加尼亞、哈巴涅 拉、波萊洛等，拉威爾將這些舞曲處理得典雅情致、明晰優 美，具有法國音樂的特點。拉威爾是位公認的管弦樂大師， 創造了壹種獨特的管弦樂配器的方法，充分發揮每個樂器的 表現性能，形成異常精美與華麗多彩的效果。他的作品結構 明確，織體清晰，總的風格傾向於古典音樂的純凈優美和富 於幽默感。而拉威爾最重要的創作特征是對技術的盡善盡美 的追求，盡管他技術高超，但對待每壹部作品仍然是反復推 敲、精心雕琢，不到極端完美決不罷休。他曾對他的傳記作 者馬紐埃爾說：“我的目標是技術完美，因為我確知這壹目 標永遠無法達到，所以我要求自己不斷向它靠近。”因拉威 爾這壹癖好，斯特拉文斯基曾戲謔地地稱他是位“精巧的瑞士 鐘表匠。”
拉威爾還是個優秀的教師，但僅教幾個他感興趣的私人 學生。在他自己學習時期，經常以馬斯奈(法國作曲家，1842壹1912)的話“為了掌握自己的技術，必須研究別人的技 術”作為格言;當他教授學生時，常常給青年作曲家的壹個 勸告是：“找個藍本來臨摹。如果妳沒有什麽要說的話，最 好還是臨摹。等到體有話要說時，妳自然不會照抄的，那 時，妳的個性會最明顯地呈現出來。”他也寫過少量的但很 有特點的文章，對同時代作曲家的作品總是充分肯定；對有 才華的青年人更是積極支持。
總的來說，拉威爾的生活圈子狹小，藝術天地有很大的 局限。綜觀其作品，題材比較狹窄，作品的內容很少直接源 自當時的社會生活，而多是對景物的描繪和表現童話、傳說 故事等，音樂中缺乏對生活的熾熱的感情。這反映了十九 世紀末——二十世紀初，在資本主義的社會矛盾日益尖銳化 的狀況下，壹部分知識分子企圖脫離社會現實的心理狀態。 在早期，拉威爾的音樂受到印象主義思潮的影響;但從後來 的發展來看，他逐漸擺脫了印象主義的美學思想的約束，寫 出了壹些形象清晰、生動，色調明朗，在藝術上有許多創造 並給後人以啟迪和影響的作品。他的音樂，是以法國的音樂 文化為基礎的，而在充分發揮管弦樂的色彩特點上，他有著 許多的創新。因此，拉威爾在法國音樂史上占有重要地位。
他的代表作品有歌劇《達芙妮與克羅埃》，芭蕾舞劇《鵝媽媽》，小提琴曲《茨岡》和管弦樂曲《波萊羅舞曲》。另外，他將穆索爾斯基的鋼琴獨奏曲《圖畫展覽會》改編為同名管弦樂組曲，使得此曲廣為流傳。
壹、吉普賽女郎·鬥牛士·《波萊羅》 1928年，西班牙芭蕾舞女演員伊達·魯賓斯坦約請拉威爾（1875—1937）為她寫壹篇舞蹈音樂。最初，拉威爾不願為此創作新的作品，但答應把西班牙作曲家阿爾貝尼茲（1860－1909）的幾首鋼琴曲 改編為管弦樂曲。後來拉威爾知道阿爾貝尼茲作品的配器權屬於費爾南德斯·阿爾博斯（1863－1939），他已為舞蹈女演員阿根蒂娜把阿爾貝尼茲的作品改編為壹首舞蹈組曲，於是拉威爾不得不創作新的管弦樂曲。
他心中醞釀著壹個配器構思，要把這個作品寫成壹首樂隊練習曲。全曲是壹個巨大的“漸強”，在小鼓無休止的三拍子節奏背景上，由各種樂器演奏的兩個17小節的旋律不斷反復。在以壓倒壹切的力量奏出尾聲以前，音樂突然滑進了E大調（旋律大調），造成了和單純的手法全不相稱的獨特效果。拉威爾這個別出心裁的曲子，就是著名的《波萊羅》。《波萊羅》由尼金斯卡編舞，1928年11月22日首演於巴黎。場景是在壹家煙霧迷漫的西班牙旅館裏，魯賓什坦打扮成壹個吉蔔賽女郎，頭上插著梳子，圍著圍巾，站在臺子上跳舞，觀眾圍著她喝采。跳得愈來愈紅火的舞蹈，引起了圍觀者的愈來愈狂熱的情緒。最後，他們把她抓起來，高高地舉到自己的頭上。
《波萊羅》在巴黎演出後，引起了許多舞蹈演員和舞劇編導的註目。愛爾蘭舞蹈演員多林（1904－）把它作為自己的獨舞保留節目，連續演出許多年；俄國舞蹈演員利法爾（1905－）演出的《波萊羅》，雖仍作為西班牙主題來處理，卻避而不跳傳統的西班牙舞。因為具有固定不變的旋律 和節奏型的拉威爾此曲，和真正的波萊羅已很少***同之處。其舞臺設計，布景是白的拱廊和血紅的天空，利法爾化妝成壹個鬥牛士，剛從鬥牛場上勝利歸來，以滑稽的姿態逗引著壹位傾慕他的婦女。他的敵人出現在他的面前，奪走了這個婦女，鬥牛士大失所望，昏昏沈沈跌倒在地，受了重傷。歡度節日的人群繼續他們的狂歡，好象什麽都沒有發生過壹樣。舞臺上漸漸擠滿了人，樂隊最後的“漸強”伴隨著鬥牛士的死去。
二、兒童組曲《鵝媽媽》法國作曲家拉威爾的《鵝媽媽》組曲，原來是四手聯彈鋼琴組曲，是壹部名副其實的兒童組曲 — 采用兒童題材、為兒童創作、供兒童演奏的組曲。采用兒童題材 — 內容取材於法國作家貝洛（1628—1703）、奧努瓦夫人（約1650—1705）和 博蒙夫人（1711—1780）的童話；為兒童創作 — 這部組曲是1909年拉威爾為他的好朋友哥臺勃斯基的兩個孩子創作的，並把這部作品獻給了他們；供兒童演奏——1910年4月，這部組曲在巴黎獨立音樂協會的壹次音樂會上初次演出時，擔任 鋼琴四手聯彈的是六歲的韋爾熱爾和十歲的拉米。《鵝媽媽》作為壹部地道的兒童組曲，似乎只差作曲者不是兒童了。但拉威爾告訴我們：“我寫這部組曲，目的是要喚起童年時代的詩意，因此手法就必須單純，壹切表面的效果只好摒棄不用。”可見作曲家也是懷著壹顆童心來創作的。
1911年，拉威爾把《鵝媽媽》改編為管弦樂組曲，後來又加上了兩個樂章，改變了各樂章的次序，並用間奏曲把它們貫串起來，成為舞劇音樂。舞劇由拉威爾根據貝洛等的鵝媽媽故事編劇，讓娜·於加爾編舞，1912年1月首演於巴黎。這是壹出別有情趣的兒童舞劇，拉威爾特地設計了壹個 小舞臺，演出弗羅麗娜公主之夢的童話故事，顯得分外小巧玲瓏，稚態可掬。兩個紮著黃頭巾的 黑孩子擔任司幕和換景。故事以睡美人為藍本，紡車之舞壹場，公主在花園裏跳舞，她的保姆 坐在紡車旁。公主跌倒在紡車上，錠子刺痛了她的腰。當她著了睡魔，沈睡在臥榻上的時候， 朝廷群臣們圍著她跳林中睡美人的帕凡舞。接著是壹系列的夢：在緩慢的小型圓舞曲伴奏下，開始了 美人與野獸的對話，後來野獸變為壹個漂亮的王子。
兩個黑孩子在間奏曲的樂聲中調換布景。下壹個夢是小拇指（矮子）和他的小兄弟們穿過樹林，壹路撒下面包屑，作為回家時的指路標誌。但當孩子們睡著時，小鳥把路上的面包屑吃了個精光…… 下面的場景是擺設著十八世紀中國古玩的皇宮，寶塔皇後（醜姑娘）和她的情人青蛇在壹起。五聲音階的叮當聲和鑼聲伴奏著東方風味的舞蹈。王子登場，發現弗羅麗娜公主睡在仙園裏。他吻了她壹下，公主就醒來了。《鵝媽媽》舞劇在英、美演出時，常常刪了拉威爾為舞劇音樂增寫的兩樂章和間奏曲，完全按照 《鵝媽媽》組曲五樂章的布局：帕凡舞——魔園——小拇指——睡公主——美人和野獸。演的是壹個小女孩夢中的奇遇，每壹樂章都是以她為主角。