明代（公元1368—公元1644年）時期的中國，美術正處在學習古人與創新兩種意識碰撞的特殊 階段。水墨寫意畫迅速發展，以徐渭為代表的潑墨大寫意畫非常流行，名家出現很多，技法也不斷更新，徐渭憑借自己特有的才華，成為當時最有成就的寫意畫大師。
徐渭生性狂放，性格恣肆，但他在書畫、詩文、戲曲等方面均獲得較大成功。他的寫意水墨花鳥畫，氣勢縱橫奔放，不拘小節，筆簡意賅，用墨多用潑墨，很少著色，層次分明，虛實相生，水墨淋漓，生動無比。他又融勁健的筆法於畫中，書與畫相得益彰，給人以豐富的想象。
似與不似之間
徐渭的潑墨寫意花鳥畫，別開生面自成壹家。其花鳥畫，兼收各家之長而不為所限，大膽變革，極具創造力。其寫意畫，無論是花卉還是花鳥，皆壹揮而就，壹切盡在似與不似之間，對筆下的四時花木，畫家運用勾、點、潑、皴等多種筆墨形態，將牡丹之雍容 、紫薇之雋秀、竹子之蕭疏、霜菊之孤傲、寒梅之挺潔的神韻刻畫的入木三分，分別舒展九尺與五尺的梧桐和芭蕉，直沖畫外，不見首尾，與密如驟雨的葡萄、虬如蟠龍的藤蔓構成了巨大的張力，充溢在畫面中的縱橫之氣和豪放境界更是前所未有。他的水墨葡萄，串串果實倒掛枝頭，水鮮嫩欲滴，形象生動，茂盛的葉子以大塊水墨點成，風格疏放，不求形似，代表了徐渭的大寫意花卉的風格。豐富的運動軌跡與濃淡、徐疾、大小、幹濕、疏密程度各異的筆蹤墨韻，無不具備振筆急書的即興性和不可重復性，呈現出中國繪畫中最為強烈的抽象表現主義。這不是壹般的描摹物象，而是藝術的加工，使其蘊含某種內在的氣質、精神，這種氣質、精神又使欣賞者有如臨其境之感。徐渭筆下的南瓜、菊花圖，壹氣呵成，驅墨如雲，氣勢逼人，同時又恰如其分的駕馭筆墨，輕重、濃淡、疏密、幹濕極富變化。墨法上既呈隨意浸滲的墨暈，又見控制得宜的濃淡。雖然被徐渭自稱“戲抹”，然而在寫意中仍生動的傳達出了花果的不同秉性和生韻。它的梧桐圖，只以潑墨筆法繪其壹小部分，卻有使人聯想到挺拔正直的參天梧桐。正如翁方綱所說：“紙才壹尺樹百尺，何以著此青林廬。恐是磊落千丈氣，夜半被酒歌噓唏。” （《復初齋詩集》）徐渭以其精湛的筆法，在似與不似之間，為欣賞者營造出壹片開闊的審美天地。
書中有畫，畫中有書
徐渭是壹個書法家，在繪畫中，他將自己的書法技巧和筆法融於畫中，使人覺得他的潑 墨寫意畫簡直就是壹幅慷慨淋漓的蒼勁書法。正如張岱所言：“今見青藤諸畫，離奇超脫，蒼勁中姿媚躍出，與其書法奇絕略同。昔人謂摩詰之詩，詩中有畫，摩詰之畫，畫中有詩；余謂青藤之書，書中有畫，青藤之畫，畫中有書。”（《陶庵夢憶》）他的《墨葡萄圖》，墨的濃淡顯示了葉的質感，題詩的字體結構與行距不規則，如葡萄藤蔓壹樣在空中自由延伸，書與畫融為壹體。徐渭的書法造詣很高，其跌宕縱橫的筆法有助於繪畫藝術的巧妙變化，如畫墨荷、葡萄，大刀闊斧，縱橫馳騁，沒有深厚的書法功力是難以做到的。徐渭曾做壹幅《梅花蕉葉圖》，將梅花與芭蕉放在壹起，並且在畫上題寫道：“芭蕉伴梅花，此是王維畫”，顯示出徐渭與王維在某些構圖上的源流關系。當然，王維畫雪裏芭蕉，更突出壹種禪機，即，使得雪的清寒與芭蕉的心空構成畫面的宗教底蘊，而徐渭在這樣的畫面組合中，更突出壹種超越時空的主體解放性。徐渭的書法和畫法都極為嫻熟，功底深厚，他的題字，如他的潑墨寫意畫，縱橫不羈，洋洋灑灑；他的潑墨寫意畫，融合了精熟的筆法，意趣橫生，極富韻味。
畫如其人
徐渭平素生活狂放，對權勢不嫵媚，在當世凡前來求畫者，須值徐渭經濟匱乏時，這時若有上門求畫者投以金帛，頃刻即能得之；若趕在他囊中未缺錢，那麽妳就是給的再多，也難得壹畫——實在是壹位性情中人。徐渭的寂寞真可以用他自己的壹首《題墨葡萄詩》來概括：
半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風。
筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中。
徐渭壹生命途多舛，遭遇坎坷，晚年悲苦淒涼，形影相吊，他將自己的悲憤和懷才不遇之感融註於筆端，創造了壹幅又壹幅驚世駭俗的水墨名畫。他筆下的墨竹，枝淡葉濃，，逸筆草草，竹枝氣勢勁健，竹葉俯垂含情，雖屬竹枝而高潔清爽之氣不減。這正是畫家身處下層，懷才不遇，品格高潔，絕世獨立人格的光輝寫照。他的潑墨牡丹，不拘於牡丹的富貴高雅特征，色彩絢爛，他卻常常以水墨繪之，有意改其本性，其目的是有賦予牡丹清雅脫俗的格調和神韻，所謂“從來國色無裝點，空染胭脂媚俗人。”
朱耷朱耷的畫作在東方尤其在日本備受推崇，並在世界畫壇引起了很大的反響，如：《孔雀竹石圖》《孤禽圖》《眠鴨圖》《貓石雜卉圖》，以及《荷塘戲禽圖卷》、《河上花並題圖卷》、《魚鴨圖卷》、《蓮花魚樂圖卷》、《雜花圖卷》《楊柳浴禽圖軸》、《芙蓉蘆雁圖軸》、《大石遊魚圖軸》、《雙鷹圖軸》、《古梅圖軸》、《墨松圖軸》、《秋荷圖軸》、《芭蕉竹石圖軸》、《椿鹿圖軸》、《快雪時晴圖軸》、《幽溪泛舟圖軸》、《四幀絹本淺絳山水大屏》等，許多條幅，冊頁中的花鳥魚鴨，山水樹石等。書法方面有《臨蘭亭序軸》、《臨“臨河敘”四屏》，以及各大家法帖和行草詩書軸冊等，都在國內外的博物館、院中珍藏。八大山人的書畫有少小說詩歌文學作品，已不復得見。
近年部分八大山人作品藝術品投資市場拍賣情況：
《個山雜畫冊》，2008，西泠印社拍場，成交價2352萬元。 風格特點 《河上花圖卷》局部
八大山人以繪畫為中心，對於書法、詩跋、篆刻也都有很高的造詣。在繪畫上他以大筆水墨寫意畫著稱，並善於潑墨，尤以花鳥畫稱美於世。
在創作上他取法自然，筆墨簡練，大氣磅礴，獨具新意，創造了高曠縱橫的風格。三百年來，凡大筆寫意畫派都或多或少受了他的影響。清代張庚評他的畫達到了“拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪”的境界。他作畫主張“省”，有時滿幅大紙只畫壹鳥或壹石，寥寥數筆，神情畢具。他的書法具有勁健秀暢的氣格。篆刻形體古樸，獨成格局。
朱耷在形成自己風格的發展過程中，繼承了前代的優良傳統，又自辟蹊徑。他的花鳥畫，遠宗五代徐熙的野逸畫風和宋文人畫家的蘭竹墨梅，也受明林良、呂紀、陸治的技法影響，尤致意青藤白陽的粗放畫風。他的山水畫，遠尚南朝宗炳，又師法董、巨、米芾、倪、黃以至董其昌等人的江南山水。在書法方面，他精研石鼓文，刻意臨寫漢、魏、晉、唐以來的諸家法帖，尤以王羲之的為多。
《眠鴨圖》
朱耷繪畫藝術的特點大致說來是以形寫情，變形取神；著墨簡淡，運筆奔放；布局疏朗，意境空曠；精力充沛，氣勢雄壯。他的形式和技法是他的真情實感的最好的壹種表現。筆情恣縱，不構成法，蒼勁圓秀，逸氣橫生，章法不求完整而得完整。他的壹花壹鳥不是盤算多少、大小，而是著眼於布置上的地位與氣勢。及是否用得適時，用得出奇，用得巧妙。這就是他的三者取勝法，如在繪畫布局上發現有不足之處，有時用款書雲補其意。八大山人能詩，書法精妙，所以他的畫即使畫得不多，有了他的題詩，意境就充足了，他的畫，使人感到小而不少，這就是藝術上的巧妙。
他的山水畫多為水墨，宗法董其昌，兼取黃公望，倪瓚、他用董其昌的筆法來畫山水，卻絕無秀逸平和，明潔幽雅的格調，而是枯索冷寂，滿目淒涼，於荒寂境界中透出雄健簡樸之氣，反映了他孤憤的心境和堅毅的個性。他的用墨不同於董其昌，董其昌淡毫而得滋潤明潔，八大山人幹擦而能滋潤明潔。所以在畫上同是“奔放”，八大山人與別人放得不壹樣，同是“滋潤”，八大山人與別人潤得不壹樣。壹個畫家，在藝術上的表現，能夠既不同於前人，又於時人所不及。他的花鳥畫成就特別突出，也最有個性。其畫大多緣物抒情，用象征手法表達寓意，將物象人格化，寄托自己的感情。清初畫壇在革新與保守的對峙中，八大山人是革新派“四大畫僧”中起了突出作用的壹人。 [編輯本段]成就影響 《鷺石圖》
八大有壹首題畫詩說：“墨點無多淚點多，山河仍是舊山河。橫流亂世杈椰樹，留得文林細揣摹。”這第壹句“墨點無多淚點多”，夫子自道，最言簡意賅地說出了他繪畫藝術特色和所寄寓的思想情感，只有沿著他所提示的這條線索，我們才能真正地理解和欣賞這位畫家的偉大藝術作品。
怪異晦澀中隱含著痛苦
八大由於他的特殊身世，和所處的時代背景，使他的畫作不能像其它畫家那樣直抒胸臆，而是通過他那晦澀難解的題畫詩和那種怪怪奇奇的變形畫來表現。例如他所畫的魚和鳥，寥寥數筆，或拉長身子，或緊縮壹團，傾是而非。特別是那對眼睛，有時是個橢圓形，都不是我們生活中所看的魚、鳥的眼睛，生活中魚、鳥的眼睛都是圓圓的，眼珠子在中央也不會轉動。八大的魚、鳥的眼珠子都能轉動，有時還會翻白眼瞪人哩。他畫的山石也不像平常畫家畫那個樣子，渾渾圓圓，上大下小，頭重腳輕，他想擱在哪裏就在哪裏，也不管它是不是穩當，立不立得住。他畫的樹，老幹枯枝，僅僅幾個杈椰，幾片樹葉，在森林中幾萬棵樹也挑不出這樣壹顆樹來。他畫的風景、山、光禿禿的樹，東倒西歪，荒荒涼涼，果真有這麽個地方，我想誰也不肯到這裏來安家落戶。
還有，他畫上的題詩、簽名和印章，也是怪怪的。例如他自號“八大山人”，解釋的人很多，至今學者們還有不同爭論。他有壹方印章，印文刻作 ，有人說它是由“八大山人”四字組成，有的人則持慎重態度，稱之為“屐形印”，因為它的形狀像只木屐。至於他畫上的題詩，許多句子更是令人難解。
然而，八大明確地告訴我們：“橫流亂世杈椰樹，留得文林細揣摩”。又說：“想見時人解圖畫”。他是很希望人們能夠理解他的畫中之意的。因此許多學者經細心的研究，從他的畫意和字裏字間，探聽出許多真消息。例如他有壹個畫押寫作 ，很長時間人們壹直稱它為龜形畫押，因為其形狀特別像壹只烏龜。後來才看出，原來是由“三月十九日”幾個字變形組成，這恰好是明代最末壹個皇帝崇禎自殺的日子，標誌著明朝的滅亡。那麽這個畫押，也就表示對國亡的紀念。
《蓮花魚樂圖》
康熙二十壹年他曾經畫了壹幅《古梅圖》，樹的主幹已空心，虬根露出，光禿的幾枝杈椰，寥寥的點綴幾個花朵，像是飽經風霜雷電劫後余生的樣子。其上題了三首詩，第壹首寫道：“分付梅花吳道人，幽幽翟翟莫相親。南山之南北山北，老得焚魚掃 塵。”“梅花吳道人”是指元代畫家吳鎮，自號“梅花道人”。方框內的字，顯然是被當時或稍後的收藏者有意剜去，以避免文字獄災禍。不難猜測，這個字不是“胡”，即是“虜”。清代統始者以滿族入主中原，最忌諱的也是這兩字。要在“南山之南北山北”掃除“胡塵”，八大山人非常明確地表達了他的反清復國思想。第二首詩寫道：“得本還時末也非，曾無地瘦與天肥。梅花畫裏思思肖，和尚如何如采薇。”詩中用了兩個典故，壹是元初遺民畫家鄭思肖，在南宋滅亡之後隱居吳下，畫蘭花露根不畫坡土，人問何故，他回答說：“土地都被人搶奪去了，妳難道不知嗎？”二是殷遺民伯夷、叔齊在周滅殷以後，恥不食周粟，隱居首陽山采薇而食，直至餓死。原來八大這幅《古梅圖》虬根外露，也不畫坡土，是仿照鄭思肖畫蘭之意，暗含著國土被清人所搶奪，他這個明代宗室子孫，之所以成了和尚，正如伯夷、叔齊采薇首陽山那樣，不肯臣服於新王朝。國破家亡，復國無望，這使他不能不“苦淚交千點”了。
八大題畫詩，是解開他畫意的鑰匙，然幽澀難解，如迷如霧，許多學者都下過壹番功夫進行破釋。例如康熙二十三年所作《甲子花鳥冊》（今藏美國普林斯頓大學博物館），其中第七頁畫壹只八哥站在枯枝上，題詩曰：“衿翠鳥喚哥，吭圓哥換了。八哥語三虢，南飛鷓鴣少。”此詩之意，香港中文大學饒宗頤教授經過引經據典考釋後結論說：“此詩畫是譏‘虢’（指明）亡後，忠臣如鷓鴣之誌切懷南，殊不多見。”這就是說，八大的作品，除了壹般的國破家亡的情緒表達之外，有時還具體有所指。《瓜月圖》亦是件有所指的作品，在題詩之後他記錄說：“己巳潤八月十五夜畫所得”。面對著天上的圓月，和人間家家戶戶吃月餅，他的心被觸動了，那麽他“所得”是什麽呢？畫上題詩曰：“眼光餅子壹面，月圓西瓜上時。個個指月餅子，驢年瓜熟為期。”有人根據吃月餅的風俗來源於反清義軍傳遞起事暗號的民間故事，說八大在期盼著這壹天到來。然而卻要等到何年（驢年）呢？“驢年馬月”是俗語，表示遙無定期。果真如此，則八大的心跡，就不只是徒有國亡余痛了。
吳昌碩少年時他因受其父熏陶，即喜作書，印刻。他的楷書，始學顏魯公，繼學鐘元常；隸書學漢石刻；篆學石鼓文，用筆之法初受鄧石如，趙之謙等人影響，以後在臨寫《石鼓》中融匯變通。沙孟海評：吳先生極力避免“側媚取勢”，“捧心齲齒”的狀態，把三種鐘鼎陶器文字的體勢，雜糅其間，所以比趙之謙高明的多。吳昌碩的行書，得黃庭堅、王鐸筆勢之欹側，黃道周之章法，個中又受北碑書風及篆籀用筆之影響，大起大落，遒潤峻險。
他的篆刻是從“浙派”入手，後專攻漢印，也受鄧石如、吳讓之、趙之謙等人的影響。成為壹代宗師。他的畫起大落，善於留白，或對角欹斜，氣象崢嶸，構圖塊面體積感極強。他的篆書個性極強，印中的字饒有筆意，刀融於筆。所以他的篆刻常常表現出雄而媚、拙而樸、醜而美、古而今、變而正的特點。篆刻方面吳昌碩上取鼎彜，下挹秦漢，創造性地以“出鋒鈍角”的刻刀，將錢松、吳攘之切、沖兩種刀法相結合治印。所以他的篆刻作品，能在秀麗處顯蒼勁，流暢處見厚樸，往往在不經意中見功力。
▲篆刻作品
《壽山老坑巧色雕獅鈕》、《作了天下事》、《讀遍千古書》、《好學為福》、《黑青田》、《壹月安東令》、《湖州安吉縣》、《泰山殘石樓》、《園丁生於梅洞長於竹洞》、《暴書》、《千尋竹齋》、《千尋竹齋》3刻、《吳俊卿信印日利長壽》、《安吉吳俊章》、《雷浚》、《鮮鮮霜中菊》、《歸仁裏民》 [編輯本段]繪畫生涯 吳昌碩最擅長寫意花卉，受徐渭和八大山人影響最大，由於他書法、篆刻功底深厚，他把書法、篆刻的行筆、運刀及章法、體勢融入繪畫，形成了富有金石味的獨特畫風，他自己說：“我平生得力之處在於能以作書之法作畫。”他常常用篆筆寫梅蘭，狂草作葡萄。所作花卉木石，筆力老辣，力透紙背，縱橫恣肆，氣勢雄強，布局新穎，構圖也近書印的章法布白，喜取“之”字和“女”的格局，或作對角斜勢，虛實相生，主體突出。用色上似趙之謙，喜用濃麗對比的顏色，尤善用西洋紅，色澤強烈鮮艷。名重當時的畫家任伯年對吳昌碩以石鼓文的篆法入畫拍案叫絕，並預言其必將成為畫壇的中流砥柱。吳昌碩作畫用“草篆書”以書法入畫；線條功力異常深厚。雖然從狀物繪形的角度看其線條的質感似乎不夠豐富、切實，但恰恰是舍棄了形的羈絆，吳昌碩的繪畫才步入了“意”的廳堂，從而形成了影響近現代中國畫壇的直抒胸襟，酣暢淋漓的“大寫意” 表現形式。
吳昌碩繪畫的題材以花卉為主，學畫較晚，40歲以後方將畫示人。前期得到任頤指點，後又參用趙之謙的畫法，服膺於徐渭、朱耷、揚州八怪諸畫家的畫藝，從中受惠甚多。他酷愛梅花，常以梅花入畫，用寫大篆和草書的筆法為之，墨梅、紅梅兼有，畫紅梅水分及色彩調和恰到好處，紅紫相間，筆墨酣暢，富有情趣，曾有“苦鐵道人梅知己”的詩句，借梅花抒發憤世疾俗的心情。又喜作蘭花，為突出蘭花潔凈孤高的性格，作畫時喜以或濃或淡的墨色和用篆書筆法畫成，顯得剛勁有力。畫竹竿以淡墨輕抹，葉以濃墨點出，疏密相間，富有變化，或伴以松、梅、石等，成為“雙清”或“三友”，以寄托感情。菊花也是他經常入畫的題材。他畫菊花或伴以巖石，或插以高而瘦的古瓶，與菊花情狀相映成趣。菊花多作黃色，亦或作墨菊和紅菊。墨菊以焦墨畫出，菊葉以大筆潑灑，濃淡相間，層次分明。晚年較多畫牡丹，花開爛漫，以鮮艷的胭脂紅設色，含有較多水分，再以茂密的枝葉相襯，顯得生氣蓬勃。荷花、水仙、松柏也是經常入畫的題材。菜蔬果品如竹筍、青菜、葫蘆、南瓜、桃子、枇杷、石榴等也壹壹入畫，極富生活氣息。作品色墨並用，渾厚蒼勁，再配以畫上所題寫的真趣盎然的詩文和灑脫不凡的書法，並加蓋上古樸的印章，使詩書畫印熔為壹爐，對於近世花鳥畫有很大的影響（見彩圖《歲朝清供圖》（清））。
▲繪畫作品
《天竹花卉》、《紫藤圖》、《墨荷圖》、《杏花圖》、《花卉十二屏風》、《梅花》、《花卉四屏》、《牡丹》、《蘭石圖》、《松石圖》、《花卉》2幅、《紫藤圖》、《雜畫冊(之—、二)》、《依樣》、《天香露圖》、《杞菊延年》、《泥盆菊草圖》、《牡丹圖》、《牡丹水仙圖》 、《大富貴》、《佛像圖》、《富貴神仙圖》、《紅梅圖》2幅、《薔薇蘆桔圖》、《秋艷圖》、《三千年結實》、《人物》、 《三千年結實之桃》、《神仙福壽》、《石梅》、《石竹圖》、《松梅圖》、《歲寒交圖》、《桃實圖》、《瓜果》、《燈下觀書》、《姑蘇絲畫圖》等。 [編輯本段]書法生涯 吳昌碩的楷書，開始學習唐代（公元618--公元907年）顏魯公，隸書學習漢代石刻，篆書學習石鼓文，吳昌碩的行書，學習黃庭堅、王鐸風格。 吳昌碩的篆刻，今天學習的人很多。日本篆刻家河井荃廬從1898年開始就向吳昌碩請教，並向日本篆刻界介紹，產生極大的影響。
在吳昌碩的書法創作中，無疑以篆書、行草為主，但吳昌碩學習隸書的時間並不短，在青年時期便曾臨習漢碑，如“張遷碑”、“嵩山石刻”、“張公方碑”、等，同時又受到鄧石如、吳讓之、楊見山等人的影響，筆法近似楊見山，他在三十五歲時書的壹幅隸書還是“張遷”的風格，結體方正，用筆尚拘謹、小心。吳昌碩晚年所書隸書，結體已變長，取縱勢，如這幅“奉爵稱壽，雅歌吹笙”，用筆雄渾、飽滿，從壹些線條看，具有篆書的痕跡，可以說這時吳昌碩早已將篆、隸溶為壹體了，形成了自己的獨特面目。
吳昌碩的楷書遍臨《漢祀三公山碑》《張遷碑》《嵩山石刻》《石門頌》等漢碑。中年以後，博覽眾多金石原件及拓本，選擇石鼓文為主要臨摹對象。數十年間，反復鉆研，並不以刻意模仿徒求形似為滿足，參以秦權銘款、瑯琊臺刻石、泰山刻石等文字的體勢筆意，故所作石鼓文凝練遒勁，自出新意，風格獨特。60歲後所書尤精，圓熟精悍，剛柔並濟。喜將石鼓文字集語書寫對聯。晚年以篆隸筆法作草書，筆勢奔騰，蒼勁雄渾，不拘成法。
▲書法作品
《臨石鼓文》
《山青水碧鳥語花香》，2008，佳士得拍場，成交價3426萬元。
《鷺石圖》，2008，北京萬隆拍場，成交價3300萬。
《瓶菊圖》，2008，中國嘉德拍場，成交價3136萬元（不含傭金）。