第壹，物象意念安排的獨特性。經營位置為畫家的總要，所以畫面布置因題材內容繁簡不同也有許多不同的方法。其中有壹般的方法，這是人人皆能學習而得的；也有特殊的方法，這需要作者獨出心裁，巧妙安排。趙佶花鳥畫的構圖，時有匠心獨運之作。如《鸜鵒圖》軸，畫幅下面靠左以水墨寫鸜鵒兩只，奮翅相爭糾結在壹起，壹反壹正，羽毛狼藉。上面壹只處於優勢，用利爪抓住對方的胸腹，張嘴怒視；但是下面的壹只並不示弱，依然奮勇掙紮，進行反擊，回首猛啄它的右足。上面靠左壹大片空白，僅飄動著幾根羽毛，令人想到這兩只酣戰的鸜鵒，是從高處壹直鬥下來，並顯得空間的廣闊，畫面右下斜出壹松枝向右上伸展，上棲另壹鸜鵒，作噪鳴狀，撲翼俯看下面兩只正在爭鬥的同伴，不知是喝彩還是勸架，又似乎想飛下來參加決鬥。焦急的情狀，描繪得維妙維肖，鸜鵒的心理感情，也刻畫得細致入微。槎枒的松枝和瘦硬鋒銳的松針，與糾結在壹團的濃墨的鸜鵒相對比，更增強了畫面的動感。雖然畫中所擷取的都是自然寫實的物象，但由於物象意念安排得巧妙和獨特，從而暗示出超出有限時空意象的無限理想化的藝術世界。這是徽宗時期花鳥畫的特有風格，並由此開啟了南宋劉、李、馬、夏在山水畫構圖方面的改革先聲。
第二，寫實技法的獨特性。有壹位研究中國美術史的外國專家曾把趙佶花鳥畫的寫實技巧稱為“魔術般的寫實主義”，因為它給人以“魔術般的誘惑力”（勞倫斯·西克曼：《中國的藝術和中國的建築》）。北宋的繪畫理論中以氣韻為高的說法已不少見，但在趙佶時代，嚴格要求形神並舉。“有氣韻而無形似，則質勝於文；有形似而無氣韻，則華而不實”（《益州名畫錄》） 。形似以物趣勝，神似以天趣勝，最理想的境界是由形似達到神似。所謂寫生的逼真，不但要有正確的形體，還必須富有活潑的精神。趙佶在創作實踐中，壹直是力求由形似達到神似的。傳說趙佶畫翎毛多以生漆點睛，隱然豆許，高出紙素，幾欲活動。這正是為了由形似達到神似所作的技術性嘗試。如《禦鷹圖》， 論其藝術描繪，雙勾謹細，毛羽灑然，形體生動而自然。尤其是鷹眼的神姿，英氣勃發，顯示著壹種威猛之氣。而藝術的格調，卻是清新文雅，絕去粗獷率野的情味。盡管雙勾是歷來的表現形式，而這種新穎的畫風，是形神兼備的高妙寫生，已從樸實真誠之趣，變而為精微靈動，與崔白、吳元瑜等顯示了壹定的距離了。又如《金英秋禽圖》中的壹雙喜鵲，筆畫細致，描繪對象無微不至。以俊放的筆來表達細致的寫生，真可謂神妙之至。花的嫵媚，葉的飄逸，枝的挺勁，草的綽約，石的玲瓏，以及鳥獸的飛鳴跳躍，草蟲的飛翔蠕動，無壹不賴其魔術般的寫實技巧款款傳出，而了無遺憾。正如張醜題趙佶的《梅花鸜鵒圖》詩：“梅花鸜鵒宣和筆，十指春風成色絲；五百奇蹤懸掛處，暗香疏羽***紛披。”所謂“奇蹤”和“色絲”都是形容絕妙之意。這種寫生傳統是中國畫最可寶貴的傳統。其實，蘇軾論證繪畫不在於形似而在於神似的含義，不是不要形似而單講神似，而是要求在形似的基礎上抒寫出對象的內在精神。譬如他在《書黃荃畫雀》中寫道：“黃荃畫飛雀，頸足皆展。或曰：‘飛鳥縮頸則展足，縮足則展頸，無兩展者。’驗之信然。乃知觀物不審者，雖畫師且不能，況其大者乎？君子是以務學而好問也。”在這裏，蘇軾特別強調細致入微地觀察生活，研究對象，這與趙佶之鉆研“孔雀升高，必舉左”，態度上又似乎是相近的。
第三，詩、書、畫、印結合的獨特性。趙佶的繪畫尤其是花鳥畫作品上，經常有禦制詩題、款識、簽押、印章。詩題壹般題在屬於精工富麗壹路的畫作上，如《芙蓉錦雞圖》軸，左下角秋菊壹叢，稍上斜偃芙蓉壹株，花鳥錦雞依枝，回首仰望右上角翩翩戲飛的雙蝶，順著錦雞的目光，導向右邊空白處的詩題：“秋勁拒霜盛，峨冠錦羽雞；已知全五德，安逸勝鬼管。”全圖開合有序，詩發畫未盡之意，畫因詩更顯圓滿。這首詩題，實際上已巧妙地成了畫面構圖的壹部分，從中可以見出趙佶對詩畫合壹的大膽嘗試和顯著成就。畫上的題字和簽名壹般都是用他特有的“瘦金體”，秀勁的字體和工麗的畫面，相映成趣。尤其是簽名，喜作花押，據說是“天下壹人”的略筆，也有認為是“天水”之意。蓋章多用葫蘆形印，或“政和”、“宣和”等小璽。值得壹提的是，作者押印於書畫的款識上，始於宋代蘇軾、米芾、趙佶、趙子團等人。元明以後，詩、書、畫、印相結合已成為中國畫的傳統特征，但在北宋，卻還處於草創時期，趙佶是善開風氣之先的。
顯而易見，趙佶的花鳥畫是當得起後人的倍加贊美的，但是，與這些譽美之詞相悖的，是對他的花鳥畫的懷疑甚至否定。元代湯垕在《畫鑒》中說：“《宣和睿覽集》累至數百及千余冊，度其萬機之余，安得暇至於此？要是當時畫院中人，仿效其作，特題印之耳。”意思是說，因為趙佶花鳥畫數量眾多，作為皇帝他是沒那麽多時間作畫的，所以作出以上推測。明代董其昌進壹步認為“宣和主人寫生花鳥時出殿上捉刀，雖著瘦金書小璽，真贗相錯，十不壹真”（《書畫記》） 。這種妄意的推斷，缺少依據，從畫史研究的角度來說，可以說是不負責任的。近代亦有人根據劉益、富燮兩人曾在政和、宣和年間“供禦畫”，推測趙佶所有的作品，都是這兩人的代筆。趙佶的畫跡真贗相雜，這是事實，但因此而否定其繪畫創作，這是極不科學的研究態度。據史料記載，徽宗趙佶經常舉行書畫賞賜活動，這些賞賜給官僚臣下的大量作品中有畫院畫家的手筆，這本來就是十分自然，無可厚非的。作為皇帝畫家趙佶，自然不可能用全部的精力去從事創作，來供給他必需的用途。翰林圖畫院原屬宮廷服役機構，畫院畫家有義務畫這些應制的作品，所謂“供禦畫”的作用正在於此。徽宗在上面題印，只是表示他對官僚臣下的恩賜之意罷了。在歷代畫家中，因應酬關系，而出於代筆的也不少。如《宣和畫譜》所記：“吳元瑜晚年，多取他畫或弟子所摹寫，冒以印章，謬為己筆。”可以肯定，這些“他畫”或弟子摹作，在相當程度上保存了吳元瑜的繪畫樣式。同樣，即使現存徽宗畫跡中有畫院中人手筆，這些作品也是根據徽宗首肯的模式去創作的，從中仍舊可以見出徽宗的繪畫風格和審美趣味，而絕不能因此否定他的藝術創作。
美術史家徐邦達在《宋徽宗趙佶親筆與代筆畫的考辨》壹文中，將傳世的徽宗畫跡分為粗拙簡樸與精工細麗兩種，認為後者只能代表徽宗的鑒賞標準，應是畫院中人代筆，而簡樸生拙的才是趙佶親筆。徐邦達關於代筆問題的研究顯然比前人深入具體了許多。但是，從繪畫史研究的角度來看，壹個畫家的畫風往往不止壹種，有主要的畫風，也有次要的畫風。兩種畫風有時幾乎對立，讓人難以相信是出於壹人之手。畫寫生的人有時也畫寫意，畫青綠的人有時也喜歡水墨。早年用功的作品與老年成熟的作品也必然大有差別。作畫人若壹生只畫壹種風格的畫，那是畫工，不是畫家。對趙佶畫筆真贗的考辨見仁見智都是屬於情理之中的。但是，每壹位優秀的畫家，總有壹種藝術化的人格精神把他所有不同體貌、不同風格的作品融為壹體，聲息相應。謝稚柳在《宋徽宗趙佶全集·序》中對趙佶各種風格的花鳥畫跡的考辨則是較為詳審精到的。首先，謝稚柳根據趙佶各個時期不同風貌的畫筆中前後統壹的筆勢特征，將《竹禽圖》、《柳鴉蘆雁圖》、《禦鷹圖》、《金英秋禽圖》、《枇杷山鳥圖》、《四禽圖》、《寫生珍禽圖》、《祥龍石圖》、《瑞鶴圖》、《杏花鸚鵡圖》等定為趙佶真筆。認為這些畫以其精微靈動的寫生和清新文雅的格調表現出趙佶畫筆特有的性格和情意，與畫院畫家在表現形式方面的刻意追隨是判然有別的。其次，以筆勢特征為主，“那停在芙蓉上的錦雞與並棲在梅枝上的白頭鳥，我們看不出與上列趙佶親筆的筆情墨意，其中含蘊著***同之處，這些只能說是追隨趙佶的格調，是無可逃遁的。”謝稚柳還根據《南宋館閣續錄》把《芙蓉錦雞圖》和《臘梅山禽圖》定為禦題畫，“是‘三舍’學生的創作，或是每月考試的作品，被趙佶入選了，才在畫上為之題字”。謝稚柳論證考鑒，比前人似更接近事實的真相。趙佶各種風格的花鳥畫跡中雖有贗跡，但他在花鳥畫領域中的創造性成就卻是不容否定的。
總而言之，“徽宗皇帝天縱將聖，藝極於神”（《畫繼》） ，詩詞書畫各方面都達到了壹定的藝術高度，尤其是繪畫方面，無論山水、花鳥、人物，都能“寓物賦形，隨意以得，筆驅造化，發於毫端，萬物各得全其生理”（《廣川畫跋》） 。正如勞倫斯·西克曼在《中國的藝術和建築》壹書中所說：“帝位為徽宗的繪畫活動創造了條件，但徽宗的畫並不是因其帝位，而是因其畫作本身的藝術魅力而流傳後世的。”這是壹句十分客觀的公道話。可以說，徽宗趙佶是歷史上唯壹真正擁有較高的藝術涵養和繪畫才能，並真正稱得上畫家的皇帝。