作為壹個進電影院遠沒有進劇場多的人，本不敢妄談電影。然而《壹步之遙》有著太多理由，讓我作為壹個戲劇觀眾發出點聲音。
《壹步之遙》確實不是壹部合規的商業電影，然而這是壹部充滿了戲劇元素的，藝術水準頗高的作者電影。和絕大多數以“敘事內容”為影片骨架的電影不同，《壹步之遙》是壹部帶著“荒誕派戲劇”骨架的電影。整部電影無處不湧現著濃重的荒誕氣息，而在這荒誕而魔幻的世界中，又充滿了真實和清醒。
和我看片前看到評論時的預感壹樣，大部分觀眾的“不接受”，幾乎跟壹般戲劇觀眾看到荒誕派這種略帶“實驗戲劇”風格時的不適感如出壹轍。
上世紀50年代西方興起的荒誕派戲劇的主要特點在於“反戲劇”：它拒絕合規的敘事方式，拋棄故事的邏輯性和連貫性；它以大量象征和暗喻的的手法來烘托主題；它多用喜劇的手法來表達嚴肅的悲劇主題。
荒誕派作品的對話和行動，看似無意義且不連貫，但卻有壹種內在的聯系。荒誕派作品從來都不想讓觀眾在舞臺或是鏡頭中產生的“幻覺”中麻痹自己，更重要的意義在於通過“荒誕”的方式，啟發他們對於真實生活的思考。
看到這裏，如果看過片子的朋友，可以回想壹下是否有相似的感覺？
《壹步之遙》絕不是壹部任性胡鬧的作品，它體現出導演壹貫的藝術追求。姜文沒有向類型片屈服，沒有向電影工業的固有模式屈服，沒有向大眾審美屈服。不管大眾喜歡還是不喜歡，《壹步之遙》賺錢還是不賺錢，他都沒有食言，站著把片子拍完了。
不怕劇透的同學，就請往下看。《壹步之遙》這部用鏡頭呈現出來的舞臺作品，確實讓我喜歡不已。
如果大家更多地被花域總統的宏大歌舞秀吸引，便容易忽視了影片在最開始的三個重要元素：
1. 馬走日的旁白
2. 武七的長段獨白。
3. 對於《教父》的戲仿。
在開場的五分鐘內，導演其實已經特別坦誠地把本片的風格告訴了所有觀眾。
馬走日的獨白是第壹個線索。
如果看過《黃金時代》的朋友可能會熟悉這樣的手法：角色在故事進行時，對著鏡頭開始敘述了。和《黃金時代》中壹樣，馬走日越過了銀幕中的那個“幻覺世界”，直接和銀幕外的觀眾對話了。他存在於故事之中，又以壹個上帝視角看待整個故事。
馬走日的獨白給影片開頭，也給影片結尾。這壹切的喻意再明顯不過——銀幕上的兩個多小時，都是馬走日的臨終回憶。
《壹步之遙》沿用的“二十世紀初上海”時代背景，根本就是個幌子。導演的意圖很明確，他告訴大家的是：“這不是真的，這是壹場夢，或者是，這是壹場戲。”
德國戲劇家布萊希特提出的“陌生化”或者說“間離”（Verfremdung），目的也正是不想讓觀眾“沈迷”於舞臺制造的幻覺當中。
“間離”效果的舞臺演出，演員表明自己足在演戲，觀眾是在冷靜地看戲，演員和角色的感情不混合而使觀眾和角色的感情也不混合在壹起，從而保持理智的思考和評判。
初次見到“間離”，壹定會有著“這裏怎麽莫名其妙斷了？”的感覺。而每有這樣的感覺，其實就說明了壹件事：“導演希望妳在這裏思考。”
武七的獨白，則是第二個線索。
這段獨白所使用的表現方法，完全就是舞臺獨白的處理方式。
我們可以看到，全片的語言風格和表現風格自此打下基調。無論是花域總統大選時，姜文和葛優那極盡誇張，像相聲壹般的舞臺對話；還是武大帥全家老小聚餐時，怪誕的儀式感；又或者片尾馬走日將武六擊昏，在風車外面的獨白，都體現了同樣的語言風格。
《壹步之遙》中所有的臺詞，都在以戲劇的方式去說。角色的臺詞在傳遞文本涵義之外，更為重要的功能是在交流中傳遞能量，顯示人物關系。在文本涵義之外，舞臺劇的臺詞本身就能通過音韻與氣息傳遞出美感。
整部片子的戲劇風格在此可見壹斑。當我們突破“表意”的潘籬去看藝術作品，才能得到更廣闊的美學體驗。
而對於《教父》的戲仿，則開啟了第三條線索。
戲仿不是模仿，是帶有超越性的，互文性的再創造。影片中從頭到尾大量的戲仿難以例數，對於電影工業的，對於第三帝國的，對於行政體制的，對於20世紀流行現狀的，幾乎從頭到尾都沒停下來過。
如此頻繁的戲仿能夠看出導演的野心：戲仿在全片中不是目的，而是手段。從壹而終的的戲仿構築了全片的後現代語境。
是非，對錯，善惡，美醜，類型片中常有的英雄人物和偉大價值觀在後現代語境中通通失去了依附，變成了壹個個平等的表現符號。價值判斷成為了整部電影所唾棄的內容。
陌生化，舞臺語言，戲仿。這三個戲劇要素是貫穿《壹步之遙》的骨架。
壹個間離的，帶有戲劇美感的，消解了價值判斷的電影，才是《壹步之遙》的真正面目。以敘事為骨架的作品不同，“怎麽說”比“說什麽”在這部荒誕派作品中更為重要。
在這樣的框架下，影片的各處場景與人物壹壹建立起了聯系：30分鐘的宏大歌舞烘托了完顏英；黑白電影的拼貼對比了武六；與俄羅斯胖妞的婚禮點明了武大帥；而最後的風車和草地，則屬於馬走日。
同時，怪誕而對比強烈的場景充斥整部電影：巨大的月亮、浮華的舞臺、艷俗的建築、最後壹幕的風車以及漫山遍野的新人，以及我最喜歡的壹幕“覃老師開機關槍”，無不***同構成壹個超現實主義的宏大夢境。
姜文絲毫不掩飾自己對於超現實主義的敬意。在片中采用的壹句詩：“我找到了/愛妳的秘訣/永遠作為第壹次。”便是超現實主義先驅布洛東的作品節選。而這壹句，同樣也是姜文好友，本篇編劇之壹廖壹梅的先生，戲劇導演孟京輝的微博簽名語。
說到底，《壹步之遙》的敘事也並非大部分觀眾所描述的那般破碎。馬走日幫武七洗錢，舉辦花域評選；完顏英逼婚馬走日，與之狂歡；馬走日“誤殺”完顏英，尋求開脫；武六逐步接觸馬走日，產生愛慕；武大帥為保聲譽，決定處決馬走日；武六助馬走日逃亡，馬走日獨自面對現實。
每壹個敘事橋段之間的銜接都有理有據，清楚明顯，我確實不明白“看不懂”從何而來。影片中所存在的象征並不少見，至於每壹個“暗喻”所義為何，無非是希望激發觀眾更多的思索。
我知道大家還是想問：“影片到底說了啥？”
這個答案很重要，也很不重要。如果硬要說壹個影片涵義，便是導演本身對於情愛關系的思考。但導演卻不希望將自己的思考結果灌輸給每壹個觀眾，而是希望他們能借影片中的思考，激發自己的思考。《壹步之遙》並不“再現生活”，也拒絕附庸於生活的幻象。
如果妳將《壹步之遙》看做壹個尋常的，現實主義敘事的作品，便就偏離了它的評價體系。這就好比評價美酒之時，用“缺乏嚼勁”來否定它，是毫無意義的。
如果把《壹步之遙》當做壹部現代主義風格的作品來鑒賞，無疑稱得上優秀二字。
《壹步之遙》從來就沒有想要講述壹個“二十世紀初的真實上海故事”。它創造了壹個夢境的，怪誕的，瘋狂的空間；然而，它又在故事和人物中透露著冷靜，嚴肅，甚至殘酷。
這是我第壹次看到壹個中國導演，用鏡頭體現出如此豐富的戲劇感。我也是第壹次嘆服與這樣美妙的跨界結合，大呼過癮。姜文毫無疑問是自負的，他的目標從來都不是類型片之魁，而徑直指向布洛東、博格曼和德裏達。
我敢斷定，如果姜文執導壹部舞臺作品，可能不亞於中國任何壹位戲劇導演。然而，他選擇了電影，他的能力讓《壹步之遙》這部藝術電影登上主流商業銀幕，並且得到如此高的曝光量和關註度，可以說是作者電影，甚至所有獨立藝術的壹件幸事。
作為壹部沒有照顧大眾審美的作品，《壹步之遙》的藝術性無可指摘。我同樣也反感在推廣環節中的營銷噱頭，那是對普通觀眾的不負責任。這是壹部對於觀眾有要求的電影，當它在以娛樂為第壹目標的商業院線中出現，確實有點格格不入了。
但是，如果妳看完了這部作者電影，我建議妳再細細品味壹下其中滋味，不要因為它“沒那麽爽”，就妄下定義。
藝術的功能永遠不是用以消費，而是予人啟迪。