內容提要 明代文學家湯顯祖主張唯情論(至情論)的文學觀。對此，既往學術界的論述失之於簡單地說明湯顯祖在《牡丹亭記題詞》等文獻中關於“唯情論”的主張，而沒有就其“情”的觀念作具體、系統的理論闡述。本文圍繞湯顯祖的“世有有情之天下，有有法之天下”，“天下文章所以有生氣者，全在奇士”，“世總為情，情生詩歌，而行於神”三個重要命題，對其“唯情論”文學觀的核心思想作了系統闡釋，並在“情”、“奇”和“神”三個層面闡述了湯顯祖文論觀的邏輯結構。
關 鍵 詞明代文學/湯顯祖/唯情論
作者簡介肖鷹(1962- )，男，四川省威遠縣人，清華大學哲學系教授、博士生導師，北京大學美學與美育研究中心研究員，主要從事美學與文化學研究，清華大學哲學系。
壹、“世有有情之天下，有有法之天下”
湯顯祖的文論發端於對以“後七子”為代表的晚明文壇仿襲靡弱之風的不滿。他說：“我朝文字，宋學士而止。方遜誌已弱，李夢陽而下，至瑯琊，氣力強弱巨細不同，等贗文耳。弟何人能為其真？不真不足行。”[1](P1451)“不真不足行”，是湯顯祖提出的文學能否傳世的壹個基本標準。在晚明文學語境中，“真”是以“情”為核心的，“真”就是自我情感的直率表達和抒發，以真情為文學的主宰——不僅文學表現的主題是真實情感，而且文學表現的方式也必須是真實和真誠的。在湯顯祖之前，自李夢陽開始，唐順中、焦竑、屠隆諸人都在倡導以直抒胸臆為內涵的“真情文論”，而以王陽明心學為宗的徐渭、李贄更將自我情感的自由表達推崇到超越楷法、美醜的自然主義層次。可以說，湯顯祖的文學思想正是在徐渭、李贄諸位先驅開拓的個性情感理論的路線上展開的。
然而，對於半生受“舉業之耗，道學之牽”的湯顯祖，“情”在文學創作中的主題化，就其內在心路歷程而言，應當視作長久蘊積、抑制的自我情感釋放所使然。五十以後的湯顯祖，是毫不掩飾自己主情立場的。他創作張揚“為情而死，復因情而生”愛情主題的《牡丹亭》後，相國張新建當面婉言勸他說：“以君之辨才握麈而登臯比，何渠出濂洛關閩下，而逗漏於碧簫紅牙隊間，將無為青青子衿所笑？”湯顯祖的回答是：“顯祖與吾師終日***講學，而人不解也。師講性，顯祖講情。”[2](P82、84)張建新的話，是指湯顯祖本來具有宏道傳學的大才——他若登臺講學(“握麈而登臯比”)，影響當不在宋代道學大家周敦頤(濂)、二程(洛)、張載(關)和朱熹(閩)之下，但卻浪費在並無意義的戲劇中了(“逗漏於碧簫紅牙隊間”)。湯顯祖的回答，明確表示自己與張建新的人生理念不同，“師講性，顯祖講情”。值得註意的是，他不僅把道學家所推崇的“性”與戲劇家表演的“情”對立起來，而且認為戲劇藝術與道學宣教壹樣，都是“講學”——這就是說，戲劇藝術是對人的壹種情感教育。
但是，相對於明代文壇情感論先驅者李贄、徐渭諸人把自我情感中心化、主題化而言，湯顯祖更註重於為情感在人生世界中確立壹個不可取代的合法位置。在寫於辭官後的《青蓮閣記》壹文中，湯顯祖提出了“有情之天下”與“有法之天下”的對立觀。他說：
有是哉，古今人不相及，亦其時耳。世有有情之天下，有有法之天下。唐人受陳隋風流，君臣遊幸，率以才情自勝，則可以***浴華清，從階升，娭廣寒。令白也生今之世，滔蕩零落，尚不能得壹中縣而治。彼誠遇有情之天下也。今天下大致減才情而尊吏法，故季宣低眉而在此。假生白時，其才氣淩厲壹世，倒騎驢，就巾拭面，豈足道哉[1](P1174)？
湯顯祖此文題為《青蓮閣記》，主旨並非寫青蓮閣，而是將明代風流文士李季宣與唐代謫仙人李白(青蓮)相比。在湯顯祖看來，李白是金粟如來後身，孤縱掩映，風流遂遠，八百年後才有李季宣。二李均文才蓋世、風流絕代，且均孤傲任性，不為俗屈。但李白為上至天子、下至凡夫所重，生前生後光照寰宇；李季宣卻為蜚語所中，不為當世所容，不僅仕途不遠，而且才困氣抑，終歸於落寞余生。湯顯祖認為，二李命運的差異，原因不在兩人自身，而是時代差異使然。唐代君臣，任性縱情(“率以才情自勝”)，創化的是壹個人仙***遊的世界(“從階升，娭廣寒”)，這是壹個“有情之天下”。明代與唐代相反，治國宗旨是“減才情而尊吏法”，吏法重苛，鉗情縛才，即以法滅情，這是壹個“有法之天下”。生於有情之天下，李白得以放達而成人間仙人；生於有法之天下，李季宣風流而無奈才困情滯——“低眉而在此”。
以“法”和“情”二分天下，壹則是明確了“情”與“法”在人生世界中兩種對立的生活精神，壹則是在情—法對峙中確立“情”的獨立位置和價值。“法”，不止於“吏法”，還包含和聯系著禮、性、理——儒學主導的道學體系。自宋代以來，周敦頤、二程(程顥、程頤)、張載、朱熹諸大儒，將儒家禮法學說體系化，形成了禮、法、情、性壹統於“理”(天理)的道學體系。儒家道學的要旨是以禮節情，以性統情，以理約情。要明確“法”與“情”之別，就要明確“情”與禮、性、理之別——歸根到底，就是要明確情與理的分別，即“情理之辨”。
湯顯祖的情理之辨，集中表現在他與達觀禪師釋真可的書信致答的辯論中。湯顯祖入四十以後拜達觀為師，達觀勸化他的主旨是“去情返道”。在致湯顯祖信中，達觀說：
真心本妙，情生即癡，癡則近死，近死而不覺，心幾頑矣，況復昭廓其癡馳而不返，則種種不妙不召而至焉？……故知能由境能，則能非我有；能非我有，豈境我得有哉？此理皎如日星，理明則情消，情消則性復，性復則奇男子能事畢矣，雖死何憾焉？仲尼曰：朝聞道夕死可矣。為是故也。如生死代謝寒暑叠遷，有物流動，人之常情。眾人迷常而不知返道，終不聞矣。故曰反常合道。夫道乃聖人之常，情乃眾人之常……近者性也，遠者情也，昧性而恣情，謂之輕道[3](P366—368)。
達觀講學，受宋儒道學影響，以“心統性情”(張載語)立義，即所謂：“夫理，性之通也；情，性之塞也。然理與情而屬心統之，故曰心統性情。”[3](P2)他認為，理與情，是心的兩種活動狀態：理是心的覺悟狀態，而情是心的癡迷狀態。“覺”則是“理”，“迷”則是“情”。因此，理與情又是互相轉化的。“性”指本心，即心的本然狀態。“理”是“覺”，也就是“性之通”；“情”是“迷”，也就是“性之塞”。達觀勸導湯顯祖出離迷情、復歸明理(“反常合道”)，認為湯顯祖的情感執著為“昧性而恣情”的“輕道”行為。
然而，湯顯祖並沒有接受達觀師的勸導，正如他回答張新建的勸勉而稱“師講性，顯祖講情”壹樣，對於達觀的教訓，他也答以同樣的拒絕。他說：
情有者理必無，理有者情必無。真是壹刀兩斷語。使我奉教以來，神氣頓王。諦視久之，並理亦無，世界身器，且奈之何？以達觀而有癡人之疑，瘧鬼之困，況在區區，大細都無別趣。時念達師不止，夢中壹見師，突兀笠杖而來。忽忽某子至，知在雲陽。東西南北，何必師在雲陽也？邇來情事，達師應憐我。白太傅、蘇長公終是為情使耳[1](P1351)。
“情有者理必無，理有者情必無”，這是湯顯祖對達觀千言長信的極簡要的概括。湯顯祖引白居易(太傅)和蘇東坡(長公)畢生鐘情於文學創作而非以宏揚道學為己任(“終是為情使耳”)作辯，不僅是以古人為標榜，而且也是委婉呈其“講情不講性”之誌趣。為戲劇即不為道學，這當是湯顯祖的文學思想要義。
二、“天下文章所以有生氣者，全在奇士”
湯顯祖論文主“情”，同時也主“奇”——“情”與“奇”是湯顯祖文論的壹體兩面。清人姚康說：“悲夫，死於哭者，死於情也。古忠臣孝子不過鐘情之至。故凡異，皆生於情。”[4](P67)“凡異，皆生於情”，這是從“異”的方面來說，從“情”的方面來說，則是“凡情，皆見於異”。在《合奇序》中，湯顯祖集中表達了他的“文奇觀”：
世間惟拘儒老生不可與言文。耳多未聞，目多未見。而出其鄙委牽拘之識，相天下文章。寧復有文章乎？予謂文章之妙，不在步趨形似之間。自然靈氣恍惚而來，不思而至。怪怪奇奇，莫可名狀。非物尋常得以合之。蘇子瞻畫枯株竹石，絕異古今畫格，乃愈奇妙。若以畫格程之，幾不入格。米家山水人物，不多用意，略施數筆，正使有意為之，亦復不佳。故夫筆墨小技，可以入神而證聖。自非通人，誰與解此？吾鄉丘毛伯選海內合奇文止百余篇，奇無所不合，或片紙短幅，寸人豆馬；或長河巨浪，洶洶崩屋；或流水孤村，寒鴉古木；或嵐煙草樹，蒼狗白衣；或彜鼎商周，《丘索》《墳典》。凡天地間奇偉靈異高朗古宕之氣，猶及見於斯編。神矣化矣。夫使筆墨不靈，聖賢減色，皆浮沈習氣為之魔。士有誌於千秋，寧為狂狷，毋為鄉願。試取毛伯是編讀之[1](P1138)。
湯顯祖在此提出了關於“文奇”的幾個要點：其壹，文章之妙，要在打破規範體例，故不能用常規的標準來識別。其二，文章之妙，不能靠模仿學習得到，而是作者可遇不可求的靈感之產物。其三，不僅文章之妙，凡壹切藝術之妙皆以出格為要端，都是無意為之的佳作，有意為之則不為佳。其四，“奇”是打破常規習氣的自由超越的創作境界，達到了自我與創作對象(乃至於世界)的高度溝通、融合——“奇無所不合”。所以，“奇”是自我內在的心意和世界更深刻的、真實的化合，但前者更為根本，所以“奇”就是“寧為狂狷，毋為鄉願”人格的藝術體現。
在晚期所作的《艷異編序》中，湯顯祖從宇宙的廣大豐富證明“奇”的合理性——“奇”就是超越迂腐習氣之見的天地萬物的豐富性。他說：“嘗聞宇宙之大，何所不有？宣尼不語怪，非無怪之可語也。乃齷齪老儒輒雲，目不睹非聖之書。抑何坐井觀天耶？泥丸封口當在斯輩。而獨不觀乎天之歲月，地之花鳥，人之歌舞，非此不成其乎三材？”在此前提下，他將壹切被講經論道的“正統”排斥的“奇異”文藝都納入到宇宙生氣活躍、靈機創化的大景象中。他說：
吾嘗浮沈八股道中，無壹生趣。月之夕，花之晨，嘟腦賦詩之余，登山臨水之際，稗官野史，時壹展玩，諸凡神仙妖怪，國士名妹，風流得意，慷慨情深，語千轉萬變，靡不錯陳於前，亦足以送居諸而破岑寂……是集也，奇而法，正而葩，秾纖合度，修短中程，才情妙敏，蹤跡幽玄。其為物也多姿，其為態也屢遷，斯亦小言中之白眉矣、昔人去，我能轉《法華》，不為《法華》轉。得其說而並得其所以說，則樂而不淫，哀而不傷，縱橫流漫而不納於邪，詭譎浮誇而不離於正。不然，始而惑，既而溺，終而蕩[1](P1503)。
在這裏，湯顯祖明確將“八股道中”的文學與他所欣賞的壹切“奇異”的文學相對比，以前者的“無壹生趣”反襯後者的“風流得意，慷慨情深”。他贊賞奇文“奇而法，正而葩”，而且套用了“樂而不淫，哀而不傷”，似乎有矯奇歸正於儒家道統之意。但是，他的要旨是推崇“奇文”所呈現的心靈的自由和文學景致的豐富生動，進而言之，他認為“奇”必須有深刻的精神內涵，要體現作者對宇宙人生的生動覺悟，否則，“奇”就會因為迷惑於表象而淪陷於淫蕩——這顯然不是湯顯祖所肯定的“文奇”。
湯顯祖認為，正如自然界的奇景異觀無害於天地山川之美、奇花異鳥無害於珍禽佳卉之麗，稗官小說也無害於經傳子史、遊戲墨花無害於涵養性情。漢代名臣東方曼倩，以辭令機巧幽默著稱，在朝廷上諫時也雜以滑稽；漢末碩儒馬季長(融)不拘儒節，前授生徒、後列女樂；宋代文人石曼卿，以朝臣之身，野飲狂呼，成為巫醫皂隸沿街戲仿的對象。南朝顏之推對前兩人均有批評之語，“東方曼倩滑稽不雅”，“馬季長佞媚獲誚”[5](P19)。劉勰也說：“昔楚莊齊威性好隱語，至東方曼倩尤巧辭述，但謬辭詆戲無益規補。”[6](P14—15)但湯顯祖卻為這三人正名，他認為：“之三子，曷嘗以調笑損氣節，奢樂墮儒行，任誕妨賢達哉？”[1](P1252)
在湯顯祖看來，奇文異書，不僅無害於經傳子史，而且是調養性情、獲得“真趣”的必要資源。李白有“不讀非聖之書”之說，而李夢陽勸人“不讀唐以後書”。湯顯祖批評道：“語非不高，然不足以繩曠覽之士。”他說：
太白故頹然自放，有而不取，此天授，無假人力；若獻吉(李夢陽)者，誠陋矣！《虞初》壹書，羅唐人傳記百十家，中略引梁沈約十數則，以奇僻荒誕，若滅若沒，可喜可愕之事，讀之使人心開神釋，骨飛眉舞。雖雄高不如《史》、《漢》，簡淡不如《世說》，而婉縟流麗，洵小說家之珍珠船也。其述飛倦盜賊，則曼倩之滑稽；誌佳冶窈窕，則季長之下絳紗；壹切花妖木魅，牛鬼蛇神，則曼卿之野飲。意有所蕩激，語有所托歸，律之風流之罪人，彼固歉然不辭矣。使咄咄讀古，而不知此味，即日垂衣執笏，陳寶列俎，終是三館畫手，壹堂木偶耳，何所討真趣哉[1](P1252)！
“討真趣”，是湯顯祖鄙棄八股習氣之作、推崇奇文異書的要旨所在，而在“討真趣”的背後，則是做真人，發真性情，這就是他所謂的“奇士”：
天下文章所以有生氣者，全在奇士。士奇則心靈，心靈則能飛動，能飛動則下上天地，來去古今，可以屈伸長短生滅如意，如意則可以無所不如。彼言天地古今之義而不能皆如者，不能自如其意者也。不能如意者，意有所滯，常人也。蛾，伏也。伏而飛焉，可以無所不至。當其蠕蠕時，不知其能至此極也。是故，善畫者觀猛士劍舞，善書者觀擔夫爭道，善琴者聽淋雨崩山。彼其意誠欲憤積決裂，挐戾關接，盡其意勢之所必極，以開發於壹時。耳目不可及而怪也[1](P1252)。
“士奇”，指為人如東方曼倩、馬季長和石曼卿，不拘俗套，有出格之行；“心靈”，指精神自由，而且想象力無限生動活躍。湯顯祖認為，只有達至自我行為的解放，才能實現自我心靈的解放——“士奇則心靈”，而自我心靈的解放，實現的是對天地古今之義無所不至的“自如其意”的感知和表現。奇士與常人之別，就在於奇士“無所不如其意”，而常人卻不能如意——“意有所滯”。值得註意的是，湯顯祖並不認為“奇士”與“常人”之間的區別是與生俱來的，存在不可逾越的鴻溝。飛蛾在還是只蠕蟲的時候，不僅不能飛，也不知其可能，但待成熟則任意飛翔。引申為說人，則人的心靈是具有自由超越的潛力的，只是常人伏於意滯，而奇士則“憤積決裂”、“盡其意勢之所必極”。
湯顯祖對奇文、奇士的推崇，是與王陽明重新開啟的孔學“鄉願狂者之辨”所包含的精神意向壹脈相承的。自王陽明始，而後徐渭、李贄等士人，均以“寧為狂狷，毋為鄉願”的氣節立世。不為俗屈，不守儒節，縱性恣情，任人非議而無悔，這便是明末士人之狂者風尚。湯顯祖相比於李贄、徐渭，在行為上自然是檢束有加，但他與後兩者在精神意氣上則是同調的。他在《答嶽石帆》信中說：“兄書，謂弟不知何以輒為世疑。正以疑處有佳。若都為人所了，趣義何雲？似弟習氣矯厲，蚩蚩者故當忘言，即世喜名好事之英，弟亦敬之未能深附也，往往得其疑。世疑何傷，當自有不疑於行者在。”[1](P1333)湯顯祖在此所謂“正以疑處有佳”，與李贄所稱“今我等既為出格丈夫之事，而欲世人知我信我，不亦惑乎”[7](P57)，表達的是同樣的自信和自負氣節。而在《艷異編序》中，湯顯祖更以“余與世兩不相可”自許。他說：“不佞懶如嵇(康)，慢如長卿，迂如元稹，壹世不可余，余亦不可壹世。蕭蕭此君而外，更無知己。”[1](P1203)不相與可，即不相容，湯顯祖的奇士精神正在獨立不倚、傲世而行。這種狂者精神呈現在其文學觀念上，則是對“高廣而明秀，疏夷而蒼淵”的奇文的推崇。他說：
子言之，吾思中行而不可得，則必狂狷者矣。語之於文，狷者精約儼厲，好正務潔。持斤捉引，不失繩墨。士則雅焉。然予所喜，乃多進取者。其為文類高廣而明秀，疏夷而蒼淵。在聖門則曾點之空袞，子張之輝光。於天人之際，性命之微，莫不有所窺也。因以裁其狂斐之致，無詭於型，無羨於幅，峨峨然，沨沨然。證於方內，未知其何如。妄意才品所具若茲，於先正所為同而求獨而致者，或不至遠甚。各公卿郎吏賢豪好修之士，時而試天下第壹者，將有在與。嘻，此諸君子所自為，豈世目所得定也[1](P1337)。
“世目”，即常人的眼見，因為拘於俗套陳規，只可為鄙委牽拘之識，自然不能見識高明雋麗的“奇文”。為文必須奇士，識文亦須狂者。
三、“世總為情，情生詩歌，而行於神”
湯顯祖論文，“奇異”之外，則講“靈性”。奇士之文，是如意之作，亦必是靈性之作。他在《秀才說》中說：“秀才之才何以秀也？秀者靈之所為。故天生人至靈也。”[1](P1228)顯然，他是將“靈性”作為人之為人的優異特性來看，而這正是他論文的前提。
在《張元長噓雲軒文字序》壹文中，湯顯祖論及作文中靈性與習氣的關系時說：
天下大致，十人中三四有靈性。能為伎巧文章，竟伯什人乃至千人無名能為者。則乃其性少靈者與？老師雲，性近而習遠。今之為士者，習為試墨之文，久之，無往而非墨也。猶為詞臣者習為試程，久之無往而非程也。寧惟制舉之文，令勉強為古文詞詩歌，亦無往而非墨程也者。則豈習是者必無靈性與，何離其習而不能言也。夫不能其性而第言習，則必有所有余。余而不鮮，故不足陳也。猶將有所不足，所不足者又必不能取引而致也。蓋十余年間，而天下始好為才士之文。然恒為世所疑異。曰，烏用是決裂為，文故有體。嗟，誰謂文無體耶。觀物之動者，自龍至極微，莫不有體。文之大小類是，獨有靈性者自為龍耳[1](P1139)。
湯顯祖提出，為什麽能文的人少於有靈性的人？他認為這壹現象不是由個人稟賦差異(“性”)造成的，而是由機械模式化的訓練活動造成的。“試墨”是科考文章，“試程”是官場行文。科舉前習於試墨，中舉後習於試程，就導致絕大多數人靈性喪失，規模步趨，不能為靈性之文。湯顯祖承認學習的必要，但卻不能以放棄自我靈性為前提，更不能受制於規範體例。萬物皆有體，但龍之體卻在自在超越——“獨有靈性者自為龍耳”。在這篇文章中，他特別贊賞張元長，稱其文章“離致獨絕，鹹以成乎自然”，究其原因，是因為張元長“以靈性習之者也。度其十余年中，習氣殆盡”。以靈性習之，就能超越習氣而返於靈性——“龍何習哉”[1](P1139—1140)。湯顯祖認為，文學創作的內在動機是自我情感高度積蓄狀態下的意氣渲發。他說：
萬物當氣厚材猛之時，奇迫怪窘，不獲急與時會，則必潰而有所出，遁而有所之。常務以快其慉結。過當而後止，久而徐以平。其勢然也。是故，沖孔動楗而有厲風，破隘蹈決而有潼河。已而其音泠泠，其流紆紆。氣往而旋，才距而安。亦人情之大致也。情致所極，可以事道，可以忘言。而終有所不可忘者，存乎詩歌序記詞辯之間。因聖賢之所不能遺，而英雄之所不能晦也[1](P1098—1099)。
“氣往而旋”，是指“氣”在舒暢流動的條件下才能達到和緩從容的狀態；“才距而安”，則指個人才能(如文才)具有自我展現的要求，但只有在其充分展示中才能安定。文學創作的本質是情感達到極致狀態的以“氣”與“才”結合的方式產生的自我表達。“終有所不可忘者，存乎詩歌序記詞辯之間”，這就是說，文學表現是因為情感具有非文學不能表現的情致。
但是，湯顯祖並未將文學創作歸結為情感渲發的自然主義文論——在這壹點上，他與李贄、徐渭是不同的。他在講“氣往而旋，才距而安”的同時，還認為：“聲音出乎虛，意象生於神，固有迫之而不能親，遠之而不能去者。”[1](P1099)“虛”否定了單純的喧囂，“神”否定了直白的表達。“虛”和“神”這兩個概念實際上對“氣”和“才”的展現提出了更高的、超越的藝術要求——它們不能被認同為自然主義的渲發。“迫而不親”、“遠而不去”，便是對自然表現主義失誤的指認。
綜觀湯顯祖的文學主張，如果說“情”是其文學的出發點，而“才”、“氣”是“情”的表現載體，那麽，“神”則是他所追求的情感表現的理想境界。正是對“神”的強調，使湯顯祖與李贄、徐渭諸人分別開來。我們比較壹下湯顯祖與徐渭的兩則言論：
湯顯祖認為：“世總為情，情生詩歌，而行於神。天下之聲音笑貌大小生死，不出乎是。因以淡蕩人意，歡樂舞蹈，悲壯哀感鬼神風雨鳥獸，搖動草木，洞裂金石。其詩之傳者，神情合至，或壹至焉；壹無所至，而必曰傳者，亦世所不許也。”[1](P1110—1111)。
徐渭指出：“人生墮地，便為情使。聚沙作戲，拈葉止啼，情昉此也。迨終身涉境觸事，夷拂悲愉，發為詩文騷賦，璀璨偉麗，令人讀之喜而頤解，憤而眥裂，哀而鼻酸，恍若與其人即席揮麈，嬉笑掉言於數千載之上者，無他，摹情真則動人彌易，傳世亦彌遠，而南北劇為甚。”[8](P1296)
湯顯祖、徐渭兩人論詩，都以情為主，而且將情歸本於人性——在此，兩人的著眼點當然略有差異，湯說“世總為情”，是從人生總體講的；徐說“人生為情使”，是從人生個體講的。湯顯祖認為“情生詩歌，而行於神”，即詩歌表現情感的要件是達到高度的藝術性——“神”，而“神情合至”，是詩歌表現情感的理想境界；徐渭講詩歌傳情感人，只說“摹情真則動人彌易，傳世亦彌遠”，“真”在徐渭是“不可著壹毫脂粉，越俗越家常”的本色表現。同是以情為出發點，徐渭歸於“真”，湯顯祖則歸於“神”，兩者之間具有俗與雅的理念沖突——準確講，是情感表現的自然化與藝術化的沖突。
進入暮年的湯顯祖，發生了由情復道的思想轉化。因此，其六十歲後的文論逐漸開始強調理和學。在六十二歲時，湯顯祖明確指出須“學”與“才”結合，才可使“情”得以廣傳久遠。他說：“先王既往，而鐘鼓筦磬之音未衰。自漢以來，至於勝國，冠帶之士，閭巷之人，或鼓或罷，或笑或悲，長篇短章，鏗鋐寂寥，壹觸而不可禁禦者，皆是物也。昔人常因其情之卓絕而為，此固足以傳。通之以才而潤之以學，則其傳滋甚然。”[1](P1112)“通之以才而潤之以學”，這句話從普通學理來看似乎很周全，但在晚明倡導個人情感主義自由表現的思想背景上來看，這確乎表現了湯顯祖的思想逆復——這對於其個人和整個文壇都是如此，因為此說所傳達的是“學”的主導意義，而不是“情”的自主性。