話劇《暗戀桃花源》於1986年在臺灣首次公演，引起島內轟動，編導賴聲川於1988年獲“國家文藝獎”；1991年，該劇在美國、香港巡回演出；次年由賴聲川親自執導改編為電影，影片獲1992年第五屆東京國際電影節青年導演銀獎，臺灣金馬獎最佳男配角和最佳改編劇本獎，最佳劇片和最佳錄音入圍，及臺灣影評人協會評選的1992年度十大華語片第3名。
《暗戀桃花源》及其表演工作坊作品。
該劇故事很簡單：“暗戀”劇組和“桃花源”劇組都與劇場簽訂了當晚在此彩排的合約，遂發生了對舞臺的爭奪。
“暗戀”是壹出現代悲劇。青年男女江濱柳和雲之凡在上海因戰亂相遇，亦因戰亂離散；後兩人不約而同逃到臺灣，卻彼此不知情，苦戀40年後才得壹見，時已男婚女嫁多年，江濱柳瀕臨病終。
“桃花源”是壹出古裝喜劇。武陵人漁夫老陶，其妻春花與房東袁老板私通，老陶離家出走，緣溪行，發現桃花源；入桃花源後，遇見的人還是春花和袁老板，但又似是而非，三人度過愉悅的時光；老陶回武陵後，春花已與袁老板成家生子，但家境破敗。
《暗戀桃花源》就成了古今悲喜交錯差互的舞臺奇觀。
賴聲川說：“《暗戀桃花源》的成功，在於它滿足了臺灣人民潛意識的某種願望：臺灣實在太亂了，這出戲便是在混亂與幹擾當中，鉆出壹個秩序來。讓完全不搭調的東西放到壹起，看久了，也就搭調了。”
《暗戀桃花源》被拍成電影以後，影片事實上就成了三種語言的奇妙織體：臺詞(文字)語言，舞臺(劇場)語言和電影(鏡頭)語言。三種語言的織體豐富了影片的語言層次感，這壹點本身就頗有意味。電影不是什麽綜合藝術，不過，如果我們要對電影《暗戀桃花源》進行臺詞語言、舞臺語言的分析的話，毫無疑問是在承認二者同屬電影語言“講述”範圍內的前提下的。我們可以說，從電影語言到舞臺語言到臺詞語言，對於《暗戀桃花源》而言，是向下兼容的。
臺詞語言
話劇是語言的藝術。這句話的含義更多地偏向於諸如莎士比亞的戲劇，在莎士比亞那裏，人物的臺詞常常是壹瀉千裏，痛快淋漓的。往往是通過語言造就不朽的人物。
詞語意指之確定性的喪失
詞語在話語中的意義主要是通過上下文關系來獲得的，而不是依據字典的定義或字面的意思。今天尤為突出的是，詞語作為壹種符號，其能指與所指之間的壹種確定性對應關系發生了松動甚至喪失。於是，以往被某種定義保護起來的概念遭到了迎面質疑。
“桃花源”剛開始是老陶在開酒瓶。這酒瓶有瓶蓋但就是打不開。老陶壹邊說著：“這叫什麽家？買個藥買壹天了還買不回來，這還叫個家嗎？”說完去拿刀，“康裏康朗康裏康朗”開酒不成，“不喝可以了吧！”把酒與刀拍在桌上。“我吃餅！”拿餅坐下，“武陵這個地方，根本就不是個地方，窮山惡水，潑婦刁民，鳥不語花還不香呢！我老陶打個魚嘛，嘿，那魚好像都串通好了壹塊兒不上網！老婆滿街跑沒人管！什麽地方！”吃餅，可這餅像橡皮壹樣根本吃不動。起身，用刀，“康裏康朗康裏康朗”，砍不動。“這叫什麽刀？這叫什麽餅？這根本就不是餅！大家都不是餅！” 在此，漁夫老陶的生存狀態不是壹個沒酒沒餅的問題，而是有酒喝不到、有餅吃不動的問題。他周圍的任何壹個事物，家，酒，刀，餅，地方，按老陶的說法，都已經不能再這樣稱呼了，甚至包括老婆在內。我們看到，這些東西雖然還是那個東西，可對老陶來說，確實已經不再具備那個東西的屬性，從而老陶開始懷疑人們對它們的命名。
如果說上面所說還只是對具體的東西--“物”--而言，那麽下述例子則直接就是對美學概念和範疇的質疑：
“桃花源”導演“袁老板”發現布景上的壹棵桃樹只剩下壹片空白，而舞臺上又莫名其妙地多了壹棵桃樹時，不禁大為不解。他叫來美工小林。小林說，這叫“留白”。“留白？”導演立刻撓頭。小林說：“這留白很有意境的啊！”“意境？”導演的語氣表明，他對這些概念根本抱有壹種拒斥同時甚至有些恐懼的味道。“留白”、“意境”本來是中國傳統藝術與美學理論的最高境界，可導演只通過對兩個概念進行疑問句式的“重讀”，就表達了壹種態度。最後，他百思不得其解，苦悶地大聲喝問：“這棵桃樹為什麽要逃出來？”難道是為了“留白”和“意境”嗎？我們也可以認為，這是對老陶離家出走之行為緣由的詢問。導演在戲中安排了老陶因老婆春花與袁老板有奸情而痛感“夫妻失和，家庭破碎，憤世嫉俗，情緒失調”，因此到上遊去了；但導演在這裏關於布景的壹句吶喊似乎是說：我也不知道老陶出走的真正原因。這就對傳統意義上的所謂“情節”即“因果關系鏈”進行了壹次破除。
對語言與人的關系的思索
對語言與人的關系的思索--人被語言所困，人通過語言得到解放。
自索緒爾對語言進行***時性研究以來，語言與人的關系問題壹直是人文科學的焦點課題。“桃花源”壹劇中人物的說話可以說集中體現了這些思考。老陶來到桃花源，發現春花也在這兒。後經解釋，原來不是春花，是桃花源中的女人。