洞仙歌①
余七歲時，見眉山老尼，姓朱，忘其名，年九十余。自言嘗隨其師入蜀主孟昶宮中②。壹日，大熱，蜀主與花蕊夫人夜納涼摩訶池上③，作壹詞，朱具能記之。今四十年，朱已死久矣，人無知此詞者，但記其首兩句。暇日尋味，豈洞仙歌令乎?乃為足之雲。
冰肌玉骨，自清涼無汗。水殿風來暗香滿④。繡簾開、壹點明月窺人;人未寢，敧枕釵橫鬢亂⑤。
起來攜素手⑥，庭戶無聲，時見疏星渡河漢⑦。試問夜如何?夜己三更，金波淡、玉繩低轉⑧。但屈指、西風幾時來，又不道、流年暗中偷換。
註釋
①洞仙歌：唐教坊曲名，後用為詞調。又名洞仙歌令、羽仙歌、洞仙詞、洞中仙、洞仙歌慢。有令詞、慢詞兩種，體頗多。令詞八十三至九十三字，慢詞壹百壹十八至壹百二十六字。此詞為令詞，雙調八十三字。前段六句三仄韻，後段七句三仄韻。
②孟昶：五代時後蜀後主。有壹定政績，但生活奢侈。愛文學，工聲曲。在位三十壹年，後兵敗降宋。
③花蕊夫人：元陶宗儀《輟耕錄》：“蜀主孟昶納徐匡璋女，拜貴妃，別號花蕊夫人。意花不足擬其色，似花蕊之翾輕也。”摩訶：梵語，有大、多、美好等義。摩訶池在孟蜀的宣華苑，今成都郊外的昭覺寺傳為其故址。
④水殿：指建在摩訶池上的樓臺殿榭。
⑤敧(qi)枕：斜倚在枕上。
⑥素手：美人白晳的手。
⑦河漢：銀河。
⑧金波：喻月光。玉繩：北鬥七星中的兩星名，在第五星玉衡的北面。玉繩低轉：玉繩的位置低落了壹些，表示夜深。
評析
這首《洞仙歌》，是蘇詞中很有趣的壹篇。詞前有壹段93字的長序，介紹了寫作此詞的緣由。據《序》我們可以知道：此詞作於宋神宗元豐五年，蘇軾四十七歲，貶官黃州時。詞的內容是描寫五代時蜀後主孟昶和貴妃花蕊夫人夏夜納涼於摩訶池上的故事。詞的開頭二句，為孟昶所作，蘇軾認為原詞是《洞仙歌令》，“乃為足之”雲雲。
在蘇軾的詞序裏，沒有記錄下孟昶詞的全文，因為是四十年前的、童年時的事情，早已忘記，“但記其首兩句”而已。可是就因為這個緣故，卻引起了歷史上對蘇軾此詞與孟昶詞的關系的壹場無止無休的爭論。有人說，孟昶的原作是《玉樓春》(或題《木蘭花》)，全文為：“冰肌玉骨清無汗，水殿風來暗香滿。繡簾壹點月窺人，敧枕釵橫雲鬢亂。起來瓊戶啟無聲，時見疏星渡河漢。屈指西風幾時來，只恐流年暗中換。”(見《漫叟詩話》引宋楊繪《本事曲》)蘇軾用其“首章兩句”，“續成”這首《洞仙歌》詞。但也有人說，這兩首詞太相似了，蘇作已不是“續成”，而是“櫽括”。如清張德瀛《詞徵》雲：“今觀坡詞，與蜀主全詞吻合，非但記其兩句。”朱彜尊在《詞綜》中孟昶《玉樓春》詞後加按語則雲：“蘇子瞻《洞仙歌》本隱括此詞，然未免反有點金之憾。”後李調元、陳廷焯、鄭文焯等對蘇軾此詞是否“點金”意見雖不同，但認為蘇作櫽括孟詞則壹(分別見《雨村詞話》、《白雨齋詞話》、《手批東坡樂府》)。於是又有人出來為蘇軾爭辯，認為蘇軾作《洞仙歌》在前，《玉樓春》詞乃有人櫽括蘇詞而托名孟昶者。如沈雄《古今詞話·詞品》卷上指出：“東京士人櫽括東坡《洞仙歌》為《玉樓春》，以記摩訶池上之事。見張仲素《本事記》。”宋翔鳳《樂府余論》也認為“所傳‘冰肌玉骨清無汗’壹詞，不過櫽括蘇詞，然刪去數虛字……”而已，並對朱彜尊等人的誤解作了分析。如此等等，眾說紛紜，迄無定論。
今天我們看這兩首詞，有壹點是非常清楚的，即兩者決不可能是暗合，必有壹首為櫽括。究竟誰櫽括誰?我們傾向於認為《玉樓春》櫽括《洞仙歌》。理由有三：首先，假如《玉樓春》詞流傳在先，蘇軾未必肯再作這首《洞仙歌》，因為兩詞內容完全相同，僅幾字之差而已，以蘇軾之才，不會作此無聊之舉。其次，蘇詞序中談到孟昶原作，有“人無知此詞者”壹句，當非欺世之言。如果世人皆知此詞，蘇軾卻改換幾字、增添幾字，就據為己作，豈非掩耳盜鈴?可知蘇軾作《洞仙歌》時，必無所謂《玉樓春》詞傳世。另外，蘇詞集中凡櫽括之作，往往見之於詞序。如《水調歌頭》“昵昵兒女語”，序雲櫽括韓愈《聽穎師彈琴》;《哨遍》“為米折腰”，序雲櫽括陶淵明《歸去來兮辭》等。假如《洞仙歌》也是櫽括之作，詩人完全可以在序中說明，而不必妄稱“但記其首兩句……乃為足之”雲雲，顯得如此矯情。
總之，我們認為蘇軾詞前的序文是可信的，這首《洞仙歌》應當確是蘇軾的創作，而非“蹈襲”、櫽括之作。從全詞的思想感情和藝術形式上來看，這首詞也確實帶有作者鮮明的個性特征。
詞的上片，著重表現花蕊夫人的美。
“冰肌玉骨，自清涼無汗。”開頭這兩句，即是蘇軾四十年前聽眉山老尼說過的孟昶詞原作的“首章兩句”。正是這絕妙的兩句，呼喚了詩人的創作靈感，使他產生了要續成此詞的巨大熱情。那麽，這兩句詞究竟好在什麽地方呢?首先，它描寫了花蕊夫人的絕美的姿容：她的肌膚像冰壹樣明凈潔白，她的骨骼像玉壹樣晶瑩潤澤，這顯然是壹位天生麗質、玉潔冰清的絕世美女。但更重要的是，它還使我們得以想象花蕊夫人那貞靜優雅的風度和純美無邪的神情。在盛暑“大熱”之夜，倘若凡庸之人，壹定會苦熱多汗，而這位雪膚花貌、玉骨冰肌的美人，卻如此神奇地“清涼無汗”，這就不僅寫出了她不同凡俗的仙子般的風姿，而且突出表現了她的高貴典雅的氣質和超凡脫俗的風韻。僅僅九個字的描寫，卻使人物從外在的形象到內在的精神意態都如此生動地展示在讀者面前，我們不能不佩服這位風流皇帝的文學手段的高明!
我們且看蘇軾如何來承接上面的兩句。
“水殿風來暗香滿。繡簾開、壹點明月窺人，人未寢，敧枕釵橫鬢亂。”
“水殿”壹句，描寫的角度變了。作者的筆墨離開了對花蕊夫人天生麗質的描述，而轉向了對她周圍環境的渲染。通過環境的烘托，來進壹步地、更生動地刻劃人物，這是蘇軾的高明處。水殿，是指建在摩訶池上的宮殿，也就是花蕊夫人與孟昶夏夜納涼的地方。夜風偶然拂過，送來荷花的清香，滿殿中便飄滿了氤氳的芬芳。可是，“芙蓉不及美人妝，水殿風來珠翠香”(王昌齡《西宮秋怨》)，這溢滿水殿的“暗香”中，難道就沒有花蕊夫人的冰肌玉骨之香嗎?可見這壹句不僅僅是寫景，而是通過景物描寫，把人物烘托得更豐滿、更鮮明。
接下來：因為“風來”，所以有“繡簾開”;因為“繡簾開”，所以有“壹點明月窺人”這個動人的細節。隨著夜風微拂、繡簾輕啟，壹痕皎潔的月光偷偷地照進帷帳，仿佛在窺視著這位雪膚花貌的絕代佳人。“窺”這個動作將明月充分地人格化了，好像明月也含著深情，偷眼相看，也驚異於花蕊夫人的無與倫比的美!而同時我們又可以想象，在這閃動的月光的“窺視”之下，花蕊夫人又該是怎樣地情羞意怯、風姿旖旎。所以，“明月”壹句，表面上是描寫景物，實際上卻同上壹句壹樣，作者的著眼點始終沒有離開人。只是在對人進行了充分的側面描寫、對人物的美進行了多角度的渲染和烘托之後，作者的筆墨才又重新回到對人物的正面描寫上來：
“人未寢，敧枕釵橫鬢亂。”盛夏酷熱之夜，美人輾轉反側於水殿的臥榻上，夜深猶不能入睡。她斜倚衾枕，慵倦無力，雲鬢半軃，釵鈿滑落……而從她的嬌柔的體態美中，我們似乎可以更多地發現她的情態美：她星眼朦朧、睡意惺松的嬌媚，她亂挽烏雲、微露豐肌的俏麗，她落去鉛華，如“梨花春帶雨”般的素雅……至此，作者對花蕊夫人的形象的描寫才真正推向了 *** ，而這個形象的內涵，已經比“冰肌玉骨”壹句的描寫要豐富多了。
可是，從全篇的內容看，更妙的描寫還在後頭。如果說上片主要是靜態的描寫、是人物的“肖像”的話，那麽過拍之後，描寫的角度便轉向了動態，轉向了對於人物活動的描述和心理的刻劃。
“起來攜素手，庭戶無聲，時見疏星渡河漢。”“起來”二字，與上片的“未寢”是照應的，由於熱得無法入睡，所以蜀主孟昶攜著花蕊夫人潔白纖細的“素手”，走出殿外納涼。在這月明星稀、花氣襲人的夏夜，他們在曲苑回廊之間相挽而行，相偎而立;仰望夜空，星月閃爍，庭戶無聲，萬籟俱寂。這是壹個多麽寧靜、安謐的美好的夜晚!而他們就這樣久久地佇立著，凝視著浩瀚的天宇、遙遠的銀河，時而看見壹顆流星劃過蒼穹，消失在深沈的夜色中。時間就這樣在不知不覺中過去了，當他們忽然意識到這壹點時，遠遠地已經傳來三更的鐘鼓，月光開始變得朦朧淺淡，北鬥星的位置也已轉移：夜已經深了。
這壹段描寫，除了開頭的“起來攜素手”壹句外，好像都是在寫環境和景物，但實際上，作者卻是在引導我們去想象：在這樣的環境和氛圍中，人物會有怎樣的活動和情態。他們會怎樣攜挽而行，依偎而立，含情凝睇、執手相對;他們會怎樣遙望中天、***對明月，久久地註視、深深地陶醉;他們會怎樣喁喁絮語，他們有多少綿綿的情意;在這寂靜的深夜裏，他們所體會到的心靈的交流;隨著時間的推移，他們所感受到的人生的幸福……這壹切，都是作者指點給我們、暗示給我們的，他雖然沒有直接地寫出人物的這些活動，但卻寫出了只有在這種活動中才能夠觀察到和註意到的壹切——而這，也就夠了。
全詞至此，將夏夜避暑納涼的壹層意思已經說完，結拍的兩句，便歸於收束。“但屈指、西風幾時來”這壹句，總綰全文，使前面的描寫夏夜和描寫人物這兩條線索到這裏壹筆兜住。這位在暑熱中顯得更加嬌柔慵懶、嫵媚動人的花蕊夫人，正在屈指計算著：這炎熱的夏天還有多久才能過去，那涼爽的秋風要到什麽時候才能吹來呢?
這個心理活動的含義是相當豐富的。從寫景的角度看，貫穿此詞的壹條重要線索，就是暑熱，只不過作者沒有把這個“熱”字點破而已。而“屈指西風”壹句，則是寫出苦熱中的期待，渴望熱天早日結束、秋風早日吹起，同樣也沒有把“熱”字點出。對於暑熱這條線來說，這應當說是壹個頗為巧妙、而又合情合理的結尾。從寫人的角度看，作者在這首詞中先是表現人物的靜態美，然後描寫人物的動作、情態，直至最後刻劃人物的心理活動，這就從外到內，把人物形象多層次地、完整地塑造了出來。綜觀寫景寫人這兩個方面，“屈指西風”壹句都堪為此詞的圓滿的收束，似乎全詞到這裏已經“意盡”了。可是，誰也沒有想到，在最後壹句裏，作者卻以他的出神入化的詩筆，為我們引出了壹段新的情思：
“又不道、流年暗中偷換。”
我們立刻就意識到，這是前面的文字中不曾有過的內容!是人物的內心世界中壹個隱秘的角落、壹個新的感情側面。
花蕊夫人是蜀主孟昶的寵妃，據陶宗儀《南村輟耕錄》載：“蜀主孟昶納徐匡璋女，拜貴妃，別號花蕊夫人。意花不足擬其色，似花蕊之翾輕也。”可以想象她在蜀主宮中，是如何備受寵幸。在這首《洞仙歌》詞中，對於花蕊夫人與孟昶之間的綿綿情意，也做了十分動人的描繪。可是，到最後壹句裏，這種情調卻突然不見了。當花蕊夫人想到，夏去秋來、季節的變換，就意味著自己年華的消逝、青春的別去;當她想到，如花美眷、似水流年，眼前雖然是享不盡的榮華與歡樂，可是壹旦紅顏不在、色衰愛弛，前景卻使人不寒而栗時，她的心突然痛苦地顫抖了。“流年暗中偷換”這幾個字，通過寫韶光在人們不知不覺中的、無情的流逝，表現出女主人公那種憂懼哀怨而又無可奈何的心情。這個苦澀的結尾，與前面寫柔情密意的繾綣文字形成了多麽鮮明的對比!而全詞就在這壹片幽冷的氣氛中結束了。留給我們讀者的，則是對此詞前文全部描寫之意義的重新思考。
過去有人說，蘇軾的這首《洞仙歌》是“有寄托”的，這種說法有壹定的道理。蘇軾創作此詞正是黃州時期，痛苦的貶謫生活，可能使他深切地體驗到了人生的沈浮不定、富貴無常。所以在這首描寫宮廷的“豪華婉逸”生活的作品中，會出現這樣壹個苦澀的結尾，會有這樣壹片幽冷的氣氛。我們於此正可以窺見作者心中的苦澀和幽冷，這便是作者“寄托”的感情。至於有人說到，作者少年時曾邂逅美人，喜《洞仙歌》，故作此詞以為“寄托”(見張邦基《墨莊漫錄》卷九)，那就屬於無稽的傳聞了。
蘇軾的這首《洞仙歌》，是他的婉約詞中壹首很有名的代表作品。作者在這首詞中，為我們描寫出了壹個水殿微風、暗香浮動，星河燦爛、更漏滴幽的迷人的仙境，塑造了壹位天生麗質、玉潔冰清，氣質高雅、風情動人的花蕊夫人的絕美形象，描述了她與蜀主孟昶的情意綿綿、無限旖旎的愛情，也揭示出她內心深處潛藏著的憂懼和怨艾。格調婉麗而優美，筆觸含蓄而曲折，感情蘊藉而流蕩，在這些方面，都突出地顯示了作者婉約詞的成就。清沈祥龍說誦蘇軾此詞“自覺口吻俱香”(《論詞隨筆》)，便是從這個方面來著眼的。
但是，這首《洞仙歌》又具有壹些不同於花間五代婉約詞的重要的特點，這是值得我們註意的。比如：作者所表現的，雖是宮闈艷情這壹傳統題材，但詞中並無搓酥滴粉、側艷軟媚的“澆風”，更沒有猥褻色情的描繪。對於花蕊夫人這個形象，除首句為孟昶原作外，只有上片煞拍屬於正面描寫，其余全部是側面的烘托。通過寫人物身邊的環境、景物，通過刻劃人物的動作、情態和心理活動，來烘托出人物美麗的資質和高雅的風韻，使得花蕊夫人這個形象十分優美動人，而絕無輕浮妖艷之態。在描寫景物的時候，作者則側重於感情的融註和氣氛的渲染，將敘事和抒情巧妙地與寫景融合為壹體，顯得清麗宛轉，而無鋪金綴玉的描寫、華麗詞藻的堆砌。所有這些，都說明作者在創作這首婉約詞時，有意識地沖破了花間五代詞那種鐫鏤脂粉、寄情聲色的低下格調，走出了自己的壹條雅潔、清新的道路。宋末的張炎曾稱贊蘇軾此詞“清空中有意趣，無筆力者不易到。”(《詞源》卷下)沈際飛也認為此詞“清越之音，解煩滌苛。”(《草堂詩余正集》)都是對作者這種清新詞風的中肯評價。