（壹）、原著背景
《飛越瘋人院》原本為美國作家肯?克西於1962年發表的小說，作者以瘋人院暗喻美國的社會體制，全文充滿了濃烈的反體制提倡個人自由意味。而在小說的發表年代（60年代）也正是美國社會動蕩不安的年代，二戰結束後的東西方冷戰、麥卡錫主義、馬丁路德金倡導的黑人民權運動、肯尼迪總統被暗殺、美國卷入越戰……，相應的藝術領域也聚集了越來越多的作家、詩人、歌手紛紛借以文字、音樂來表達對60年代美國體制的失望和不滿。荒謬的大時代成就了美國文學史上壹批傑作：《二十二條軍規》（約瑟夫。海勒）、《五號屠場》（庫兒特。馮內古特）……
（二）、電影背景
導演米洛斯?福爾曼於12年後（1974年）根據這本小說改編而成電影，由於米洛斯?福爾曼個人復雜的意識形態背景使得這部同名電影似乎有了更為深遠和獨特的蘊意。也許只有了解導演個人背景才能更好詮釋米洛斯?福爾曼不合時宜在70年代的美國拍攝如此壹部反體制的電影動機何在。（美國50年代有以艾倫。金斯堡和克魯亞克為代表的“垮掉的壹代”以及塞林格的“麥田守望者”，60年代有呼喚“愛、自由、和平”的嬉皮士和花童為表率的“迷惘的壹代”，70年代的美國年輕人則被史學家稱之為“享樂的壹代”）
米洛斯?福爾曼原籍捷克，猶太教徒的父親和清教徒的母親二戰死於納粹集中營，他從小在布拉格親戚家中長大，畢業於布拉格戲劇音樂學院。（這裏同樣誕生了優秀的捷克導演史瓦拉父子——“菁菁校樹”），其早期在捷克完成的電影作品既顯露鋒芒，“black peter”（1964）、“loves of blonde”（1965）、“the fairman's ball”（1967）分獲威尼斯、戛納電影節獎項。60年代捷克國內日漸濃厚的藝術創作自由使得米洛斯?福爾曼打算在布拉格壹直發展自己的電影事業，但在1968年，隨著蘇聯坦克轟隆挺進布拉格，米洛斯?福爾曼被迫逃亡到法國。這就是現代史上知名的“布拉格之春”。
或許從“布拉格之春”裏可以探求出米洛斯?福爾曼賦予本片的另壹層深意——不僅只是個體對體制的反叛（個體與社會的對抗），而且尚可看做是捷克對蘇聯把持的社會主義聯盟之反叛！（弱國與強國的對抗）
（三）、布拉格之春
1968年是現代史上的“捷克斯洛伐克年”，這個中歐小國以“布拉格之春”而聞名於世，成為世界政治舞臺上的壹顆明星。
1968年8月20日的晚上11點，由蘇聯國防部副部長，陸軍司令巴甫洛夫斯基將軍指揮的華約部隊的24個師（16個蘇聯師，3個波蘭師，兩個東德師，兩個匈牙利師，壹個保加利亞師。）以閃電戰的形式瞬間占領了捷克首都布拉格，占領軍沖進捷***黨中央大廈，扣押了這個國家的最高領導人——捷***第壹書記亞?杜布切克，國民議會主席斯姆爾科夫斯基；政府總理切爾尼克也在政府所在地被捕。引得蘇***領導人勃列日涅夫大發雷霆做出攻打布拉格舉動正是因為捷克國內的“布拉格之春”事件。
1953年斯大林去世，標誌著斯大林時代社會主義聯盟的政治恐怖和強權統制的結束。1956年2月25日蘇***第壹書記赫魯曉夫在克裏姆林宮第二十次蘇***代表大會上，對斯大林實行獨裁專制和血腥暴行的控訴。赫魯曉夫壹邊在控訴斯大林罪行的同時，壹邊相繼對社會主義聯盟內部的小兄弟東德、波蘭、匈牙利國內出現的試圖反抗和擺脫蘇聯擺布的狀況派兵鎮壓。
捷克國內也開始出現壹些新的聲音，壹些作家充當了呼喚自由的先鋒，在1967年6月27日捷克斯洛伐克第4次作家代表大會上黨員作家（及我們所熟知的後來寫下“生命不能承受之輕”、“生活在別處”的作者）米蘭?昆德拉提出的“自由與專制、人道和非人道”的話題和瓦丘利克所做的關於政治恐怖和專制統治的話題將會議推向了高潮。反專制，要民主；反斯大林主義，要人道精神；反審查制度，要文化、新聞自由的呼聲成了這次大會的主旋律。
時任捷***第壹書記的諾沃提尼，是斯大林的真正崇拜者。他處處模仿斯大林：給自己設計了壹套和斯大林壹樣的元帥服；還有，同樣尊嚴地緊閉著嘴，同樣拿著壹個斯大林式的大煙鬥。他對於這次作家大會大為光火，對“傳播對社會主義有害的、與***產黨格格不久的意見和思想”實行全面反擊。隨後就開除了幾位作家的黨籍，將作協的文學報劃歸新聞部和文化部直接領導，開除了全部19名編輯，限制在報上談論改革，禁止壹些所謂“改革家”公開講話。
此時捷***主席團成員杜布切克開始反對諾沃提尼的文化專制和鎮壓浪潮。提倡進行改革，包括政治上的黨政分開和經濟改革。在經過幾次激烈的政治對抗後，杜布切克這位並未掌握著黨、政、軍大權的政治家因在國內獲得大多數人民支持最終在1968年4月成為了新壹任的國家領導人。他提出了民主與自由的行動綱領。
同時，作家瓦丘利克也寫下了“布拉格之春”裏最耀眼的2000字宣言——“統治者的主要罪惡和最大騙局是，他們把自己的專橫說成是工人階級的意誌。”、“削弱了***產黨的權威的，並不是人民的批評和反對意見，而是這個制度本身”……
該份宣言引起了蘇***極大憤怒，在蘇聯的主持下，華約五國領導人***同寫給杜布切克壹封聯名信，信上說“反動勢力利用了捷***領導的軟弱，濫用了”民主化“的口號蠱惑人心，發動壹場反對捷克斯洛伐克***產黨及其忠誠可靠的幹部的運動，其目的顯然是要取消黨的領導，顛覆社會主義制度……反社會主義和修正主義勢力把黑手伸向報刊、廣播和電視中去，把它們變成攻擊***產黨的講壇……這正是反動派能夠利用《2000字宣言》的形式向全國發出號召，公開自己的政治綱領的原因。這個聲明直言不諱地號召反對***產黨和合法政府，煽動罷工和騷亂。因此我們相信，堅決擊退反***勢力的進攻，保衛捷克斯洛伐克社會主義制度不僅是妳們的任務。也是我們的任務。”
杜布切克在復信裏斷然否定了裏面的指責。隨後雙方開始了漫長的談判和爭執。在經歷了數輪會議後，並未達成壹致。到了8月，便出現了如上情景。在昆德拉的“生命不能承受之輕”裏也可多次看到這位作家談起“布拉格之春”及蘇聯入侵。
蘇聯入侵後不久，布拉格的作家、電影工作者、知識分子等文化人士紛紛逃離蘇聯軍隊進駐的布拉格，前往法國。其中就包括本片導演米洛斯?福爾曼。
二、 瘋人院的寓言理論
對於該片的理解最為暢快也是最為重要的就是破解本片豐富的隱喻及微觀的象征，這部分之所以稱為寓言理論，是因為這部分引用了壹些權威人士對影片象征意義的讀解。在後結構主義理論家福柯在他的著作《癲狂與文明--理性時代的精神病史》中，提出"現代精神病院是文明社會的重要權力機構。"瘋人院在福柯那裏預示著關於現代文明社會的經典寓言。我們知道，無論何種機構，大到壹個國家，小到壹家精神病院，都有其自成體系的壹套結構性特征。而片中所展現的瘋人院的體系結構，正是“資產階級社會及其價值觀的象征性縮影。家庭與子女的關系與父親的威嚴為中心，違法與懲罰的關系壹直接伸張正義為中心，癲狂與神經紊亂的關系則以社會和道德秩序為中心。” 不難看出，瘋狂與瘋人院在於福柯無疑成了壹個關於現代資本主義社會的寓言。在福柯那裏，瘋人院與監獄不僅是文明社會的典範，也是西方文化的典範。本片由於獨特的選材和在美國影壇上的轟動效應，引起了人們的持續關註，引發了人們寓言式解讀的興趣。曾有國內論者在壹篇頗有見地的文章 中詳盡的論及了影片作為壹部反美國現存體制之語言的含義。此論者認為：影片包含著壹個由拉查德護士長所指稱的關於“秩序的深化”，和由印第安酋長和麥克墨菲指稱的“反叛的神話”。此論者指出，占據了秩序/反叛間壹項的，是麥克墨菲，“他被封鎖在瘋人院般的現存體制中，其欲望的核心就是逃離和反叛這壹異化的牢籠。而作為這壹體制本身所造就而成的產物，逃離和反叛的結局只能被自詡的強權是以懲罰並被剝奪意誌和行為的能力。”而占據了非秩序/非反叛這壹中立項的，是瘋人院的眾瘋子，他們“構成了壹種奇怪而普遍的語義——社會關系”，“他們既不遵從和信賴現存體制的合理和可靠，卻又沒有能力徹底打碎和逃離之壹異化了的秩序。”而作為秩序/非反叛壹項之指稱的，是拉查德護士長。“作為現存體制的守護神和管理者，其職責和功能就是非反叛，即遏制壹切具有反叛意向的人對秩序本身的褻瀆、破壞和逃離。”她既是規則秩序的代名詞，表面上是以壹個治療者的身份對對瘋人們進行管理和治療，實質上就是對病人追求自由的天性的壹種壓抑和泯滅，“是壓抑和改寫瘋子般的反叛者”。作為反叛/非秩序，即徹底的、不妥協的反叛者之指稱的，是印第安酋長，他是影片中“唯壹的逃離者”，“他的逃離表征著他本來就不是屬於這壹現存體制中的產物：實質上，在影片的情節體系中，他代表了壹種非美國文化的，充滿原始生命力的問候。他的始終裝聾作啞、沈默不語，恰好在語義層面上，象征著他與深陷其中的文化秩序格格不入，因而實際上他不接受拉查德的話語權力的管理和改寫。正是由於他根本不是這壹體制所造就的個體，它才成為蕓蕓眾生中唯壹的逃離者。
同名小說以瘋人院意指美國式的社會體制，反體制意味濃烈。由於該片是由六十年代末從捷克斯洛伐克逃往美國的移民導演米洛斯?福爾曼之手改編，其復雜的意識形態背景給影片蒙上了壹層特殊的光澤，似乎有了更多可以揣度的空間尺度。好萊塢拿他的這壹情況大做文章，似乎《飛越瘋人院》是影射蘇聯等社會主義國家，然而該片中瘋人院是美國病態壓抑的工業化社會縮影的說法是被主流影評人士推崇的說法。其實該片是揭露了美國自己的"家醜"。影片中所描繪的那所精神病院是美國病態、壓抑的社會縮影。正如有的評論指出："該片以觸目驚心的畫面揭露了資本主義文明社會的弊病 ──壓制人性和束縛自由。現代的管理社會竟如此恐怖，給歐美觀眾以極大的沖擊。"
然而既然界定本片為壹部睿智的頗富啟示的反體制影片，為什麽又會“為體制所贊賞”？既然說他是壹部與好萊塢傳統電影語言相悖的反神話電影，為什麽又會壹舉奪得奧斯卡五項大獎？接下來就讓我們從本片結構進行深入系統的分析。
三、飛越瘋人院的影片結構
（壹）、人物分析與人物結構
1、麥克墨菲
墨菲是壹個沒有患精神病而卻無意中闖入精神病院的熱血青年。他熱愛自由不喜約束的天性導致他的種種反叛行為，導致他把壹個原本看似平靜、安詳的精神病院搞得天翻地覆。在電影中的瘋人院裏，體現出的是壹種被遮蔽的壓制，看起來似乎氣氛和諧、光線柔和，實際卻有著諸多空間約束，更演化為壹種精神枷鎖，桎梏個體自由的條例規章，麥克默菲輕易地擊中看似完美的瘋人院靜謐世界中的脆弱。壹進瘋人院，當警衛給他解開手銬，他就開始縱聲歡呼，並激動的在警衛連上吻了壹下，昭然若揭的這有裝瘋賣傻之嫌，但更是壹種發自內心的為自由得歡呼。壹開始，他就要求把音樂聲減弱，而不是象其他人那樣乖乖地在音樂下吞咽無名的藥丸。是墨菲第壹個人孤軍作戰要求能看世界杯的棒球轉播，是他第壹個試圖擡起看似堅不可摧的壓水臺子，並在失敗後說“But I try,didn’t it?”；是他帶領大家玩牌、打籃球，給死氣沈沈的瘋人院註入新的活力；是他第壹個爬出去偷開汽車把眾瘋子帶到海邊盡情嬉戲，出海釣魚壹段無疑是本片最絢麗的壹段，剎那間它動搖了很多固有的偏執觀念分崩瓦解，博取了人類心靈深處***同的笑聲。自由與快樂潛移默化地療救枯竭的心靈，瘋子們表現出來的生命氣息和運動節奏幾乎模糊了觀眾對他們的成見和定義。
麥克默菲破除的是壹種儀式，他到來之後，吃藥、開會心理治療這些程序都遭到質疑，盡管他顯得有些缺乏教養，具有流氓無產者的壹切劣根性，但是有兩點確是不容置喙的：對自由的崇尚和對弱者的同情。盡管麥克默菲每次的要求都遭到拉奇德的拒絕，但是對於壹直機械、呆板地重復這些程式的瘋子們，麥克默菲的舉動無疑觸動了他們。使得他們在面臨這種非暴力的壓抑時，可以產生新的反應。墨菲顯得充滿了生命的活力與沖動，他千方百計地讓病人們感覺到自由是可以獲取的，欲望是應該得到釋放的。基於這個信念，率直的墨菲甚至不吝將女友暫借比利，“親愛的，就壹次，把他想象成我就好了”，他兩次出逃都為了比利耽誤下來，最後被殘忍的施以切割腦蛋白的手術，變成不折不扣的白癡。
2、拉查德護士長
拉查德護士長是壹個絕對權威的象征，她管理、維護著醫院秩序，從影片中她所展露的表情而看，她大多時候都是壹副不動聲色，端莊威嚴的神情。她對整個局勢的把握遊刃有余，她調度著這個規範化世界裏的病人們，她熟知他們的弱點，盡管她並不曾從人性的角度去了解過他們，面對病人她從未發出過來自心底的關心體貼。壹旦病人對其規章制度有所質疑的時候，她總會狡猾地尋找各種理由搪塞過去。當墨菲要求關小音樂的音量以至於不會影響人們的正常交談的時候，拉查德會和藹的笑著以規章制度不能隨便更該為推辭搪塞過去；當墨菲等要求看世界杯電視直播的時候，她又假意民主要求投票表決，眾病人在她的淫威之下不敢舉手，直至酋長在墨菲的遊說下舉起手湊夠票數，她又以時間已到為托辭拒絕打開電視。
她永遠掌握著決定權，每周召開集體治療討論會，討論沒有意義的問題。
她有兩次明顯的露出真面目的表現，壹次是在墨菲裝模作樣的解說壹場實際上不存在的比賽，壹次是看到比利和埃蒂赤裸的躺在床上。在對待比利的問題上，她又代表了壹位惡毒母親的形象，她面目猙獰的呵斥比利，且用媽媽威脅他，甚至比利在她的恐嚇下自殺後她都會冷靜的關上門說：“安靜下來，我們現在能做的就是回到日常生活。”
3、印第安酋長
酋長作為壹個從原始森林裏走出的少數族裔，他抵制著美國的主流話語強權，作為壹個沒有精神病的精神病人，他也抵制著正常人組成的管理階層。於是他裝聾作啞，拒絕與任何人交流，處於壹種“物欲”狀態。其實酋長的心中是很孤獨的，他的心中充滿了渴望，我們可以註意片中幾處細節，當墨菲剛來時跟他說話他冷峻的臉無動於衷；當墨菲準備搬壓水臺子的時候他充滿好奇的看了壹眼（或許他以前從沒有見過這麽有生命力，有反抗欲念的人吧）；當墨菲鼓動大家舉手投票看棒球比賽的時候猶豫的舉起了手；當墨菲站在他身上翻出院墻那開心的笑容；當墨菲被警衛制服的時候仗義的出手相救；打籃球是有壹開始的僵硬變得活躍快樂；當他第壹次開口對墨菲說“謝謝”的時候，那壹個簡單的單詞似乎包含了許多，包含了對墨菲的信任、感激與崇拜。
最後當酋長壹邊說著“我不能這樣留下妳，咱們走吧”，壹邊含淚用枕頭門悶死已變成白癡的墨菲，他用解除軀殼束縛的方式讓麥克默菲的靈魂隨著他回到叢莽之中，搬起了麥克默菲生前揚言要舉起，卻沒有力量舉起的壓水臺，用它砸破了桎梏，砸碎玻璃，在病人莫名其妙的歡呼聲中飛越了麥克默菲沒有來得及飛越的瘋人院，向著晨光微曦的地平線奔去的時候，我們都不得不為之動容。
在這裏不得不提的是，對印第安人的滅絕是美國光榮與夢想之歷史的起點，也是壹塊抹不去的斑點。在《飛》中，酋長作為美國社會的天敵，無疑是影片之表象認知系統的壹次成功誤導，壹種主流話語所實現的謊言效應 。
3、比利
病人比利是壹個意味深長的註腳式人物，這壹形象以他孩子般孱弱、單薄的體型，壹對清澈的、時常為恐懼所充滿的大眼睛和令人難以忍受的口吃而引動觀眾無限同情和認同。從片中諸多對話處我們可以看出，比利殘缺的語言能力正是他在心理上作為未成年者的指標，是他占有欲強烈的惡魔母親的造物。他有壹個自己喜歡的女孩，卻因為對媽媽的懼怕而不敢表白。是壹個逃避現實、拒絕真相、消極對待生活的角色，他口中不出場母親帶給他無形巨大的壓力，其實治愈比利的手段異常的簡單，給他壹個無須點綴太多愛情的女人，就可以使他告別怯懦的童年，變成壹個真正的男人。在狂歡夜後當護士長發現仍懷抱美女酣睡的比利時，當她不再掩飾她的兇悍面目猙獰的時候，呈現在前景中的比利壹臉明亮的笑容，他流利而勇敢的說到：“我可以解釋壹切。”然而陰險的拉查德再次把比利的媽媽拿出來威脅他：“我擔心的是妳媽媽會怎麽想。”已經變成男人的恢復了語言能力的比利再次變得結結巴巴，最終跪倒在拉查德面前苦苦哀求。在絕望與恐懼中他以自殺結束生命。事實上，比利這個角色對墨菲的影響甚大——麥克墨菲的出逃，而這似乎輕而易舉、唾手可得的行動兩次被耽擱下來，都是因為比利，並因為比利被永遠的耽擱了。從某種意義上來說，麥克墨菲正是為了不利犧牲了自己。比利以弱者的身份反襯了強制政權體制下人性的不自由。
4、其他病人
是壹群典型的資本主義社會下麻木生活的人群的縮影。整天在固定的時間吃藥、睡覺，直到墨菲的到來讓他們意識到原來生活也不是必須壹成不變，他們也可以享受陽光、運動、激情的樂趣。強烈的異化感和墨菲的啟蒙，他們開始產生對醫院的不滿，萌動對自由的自覺追求。戲劇性的壹幕是，當墨菲向管理船只的人逐個介紹：這些都是來自國家精神病研究所的醫生時，他們表現的比醫生還像醫生。這真是壹個莫大的諷刺。我不禁想起壹個笑話，警察在機場到處搜羅精神病人，忙乎了壹天，最後還真找到了三個人，壹經調查，結果出乎意料：他們都是精神病醫生。當墨菲對著壹個關著的電視機進行虛張聲勢的解說，病人們瘋狂的歡呼；當他們乘著漁船滿載而歸，他們瘋狂歡呼；當墨菲帶來兩個女人和酒，進行告別前的狂歡，他們瘋狂歡呼；但是，當墨菲被切除腦白質變成白癡後，他們恢復了平靜，只有只言片語的猜測說墨菲已經逃走了；當酋長砸碎玻璃逃出瘋人院，他們又壹次瘋狂歡呼……
關於本片的主題
（壹）、反諷社會體制制度的主題
現實社會或者說美國資本主義社會就像壹個瘋人院，而管理者們就像影片中的護士長，以絕對的權威與統治地位來壓榨病人們的自尊與激情，假使妳不是他們所界定的“瘋人”——比如說那個沒有教養的麥克墨菲，那麽他們最終就會把妳變成壹個麻木沒有反抗意識的“瘋人”——通過切除腦白質手術來消除妳的叛逆與反抗，以符合他們的秩序與法則。
（二）、關於自由與反叛的主題
墨菲顯得充滿了生命的活力與沖動，他千方百計地讓病人們感覺到自由是可以獲取的，欲望是應該得到釋放的。是已經麻木太久的病人們重新認識到有些權利是要自己去捍衛的，有些需求是要自己去爭取的。
（三）、逃避現代社會、回歸原始自然的主題
從影片最後，幫墨菲得到解脫的酋長砸碎窗戶，奔向茫茫的晨光微熹的地平線，我們能體味出壹個逃避現代社會、回歸原始自然的主題。
（三）、於相關影片《肖申克的救贖》的類比
兩部影片有諸多相似之處。
其壹，兩部影片的公人主都失去自由，身陷囫圇。壹個被關進了監獄，壹個被關進了瘋人院。這兩個地方並沒有太大本質上的區別，特別在影片的表現上也是如此，，身在監獄的，他其實是清白之身，而住在瘋人院的他，其實是正常的人。兩部影片的主人公在這限制了自由的地方，都有壹個知心的好朋友，，安迪的好朋友是瑞德，墨菲的好朋友就是那位身材魁梧的印第安酋長。這兩位好朋友，對於劇中主人公的幫助都是至關重要的……
其二，兩部影片都揭示了當時美國式的教條主義制的社會體制，這也是我認為兩部影片最重要的精神相似的地方。
監獄和瘋人院都是被幾堵高高的圍墻圍起來的，人們在其間失去自由。其實這幾堵高墻之外，還有著更高更大的無形的墻，影片的表現手法把監獄和瘋人院比作當時社會縮影，當時的社會體制限制著人們的思想和自由，目的無疑是讓所有的人服從於當時的統治階級，盡管有些思想是正確和鮮活的，但它違反規矩，違反統治階級制定的法律，就是不行。兩個地方似乎都是在改造人，但怎樣的人才算是真正屬於“改造”成功的人呢，沒有自己的思想，沒有自己的見解，像白癡，行屍走肉般的人，或許才是他們所需要的。
兩部影片中都有著這樣壹個代表統治階級的人物，《肖》片裏面是那位衣著光鮮的監獄長，《飛》片裏面是那位永遠端莊，表面上永遠受人尊敬的護士長，她的古板間接造成壹位剛剛在聖誕夜完成“成人儀式”的病人自殺。當墨菲發瘋般的沖向她，用暴露著青筋的大手死命的卡住她脖子時，觀眾心裏多多少少有壹種說不出的暢快。
第三，影片的結局都是完美的或者說接近完美，《肖》片的安迪和瑞德都獲得了自由，安迪用了十九年時間挖了通道，然後爬過相當於五個足球場般長的下水道。已經不奢望再會有自由的瑞德也終於假釋，在那美麗的墨西哥海岸，兩人開始了新的生活。
《飛》片裏的墨菲最後變成了白癡，酋長含淚用枕頭蒙死了他，然後帶著他的遺誌，用強壯的身驅舉起他生前沒能舉起的壓水臺，砸爛了象征著教條主義的鐵窗，向著那太陽初升的地方奔跑而去。
這樣美好的結局，都不是輕易得來的，是主人公歷經了萬般磨難才終換回來的自由。這也是影片所象征的希望。
——來自豆瓣影評