唐代不僅詩歌繁榮，詩學也頗為豐富。這壹時期，眾多的文學理論家相繼湧現，創作經驗得到了更系統、更精細的總結。唐代文學理論的特點之壹是散文理論與詩歌理論的自成領域；特點之二是韓愈、柳宗元提倡的古文運動與元稹、白居易倡導的新樂府運動，都強調復古；特點之三是唐代的詩學理論，按其審美價值取向的不同，又可分為兩大派；壹是以初唐的陳子昂，盛唐的杜甫，中唐的元稹、白居易和晚唐的皮日休為代表，主張入世，描寫社會，抨擊時弊，重視詩歌的現實內容與社會作用；壹是以王昌齡、皎然、司空圖為代表，主張隱逸、描寫自然、寄情山水，重視詩歌的藝術性和審美價值。前者可稱為“現實派”，後者可稱為“藝術派”。這兩派在唐代詩論史上，雙峰對峙，分道揚鑣。在儒家詩教占統治地位的唐代文壇，“現實派”居於主導地位；而“藝術派”則被斥之為形式主義和唯美主義，這是極不公允的。本文主要以陳子昂、白居易詩學的審美價值取向來評價其成就、缺點及其影響，這對我們繼承和借鑒優秀的傳統詩學不是沒有裨益的。
陳子昂與白居易都是唐代著名的詩人和詩論家。壹個生在唐代立國的初期；壹個生在內憂外患的中唐時期。從其出身、經歷和所處的時代來看都不盡相同，但他們卻有相同的文學主張，都是“現實派”的詩論家和詩人，又都是在革新詩歌的旗幟下，搞詩歌的復古主義。他們復的是《詩經》、“六義”之古；革的是六朝文學的命。因此，在詩歌的審美價值取向上是壹致的———重功利的美刺諷諭。
壹
陳子昂，子伯玉（661—702），四川射洪人，出身富豪，二十四歲中進士，為武則天所賞識，官至右拾遺。他是壹個具有進步思想的封建知識分子，參政後，曾隨軍到過西北邊塞，後又隨軍東征，抵禦契丹的入侵，任建安武王攸宜的參謀。他積極要求改革政治，提出了“選賢任能”、“明頌息刑”、“藉田養蠶”等壹系列具有積極意義的建議，要求統治者“順黎民之願”[1]，反對好大喜功，窮兵黷武，但不為最高統治者采納。他憤而辭官歸故裏，最後冤死獄中，年僅四十二歲。在政治上是壹個懷才不遇的失意者。新、舊《唐書》中均有傳。有《陳拾遺集》。陳子昂的詩學理論主要表現在《與東方左史虬修竹篇序》中。這是為詩友東方虬的《詠孤桐篇》詩寫的序言。在這短短的序言裏，充分反映了陳氏的詩學觀點：
……文章道弊五百年矣。漢、魏風骨，晉、宋莫傳，然而，文獻有可征者。仆嘗暇時觀齊、梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕，每以永嘆。思古人常恐逶迤頹靡，風雅不作，以耿耿也。
壹昨於解三處見明公《詠孤桐篇》，骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲。遂用洗心飾視，發揮幽郁。不圖正始之音，復睹於茲，可使建安作者相視而笑。解君雲：“張茂先、何敬祖，東方生與其比肩。”仆亦以為知言也。故感嘆雅制，作《修竹詩》壹篇，當有知音以傳示之。
陳子昂認為“文章道弊五百年”是由齊、梁詩歌“彩麗競繁，而興寄都絕”的形式主義詩風所致。可見，他的詩學理論是針對六朝詩歌脫離現實，偏重形式主義的文風提出來的。因此，提出“興寄”和“風骨”作為詩歌的創作原則。“興寄”的“興”指比興手法；“寄”指內容要有寄托。即用“托物起興”、“因物喻誌”的手法來抒發作者的情思。聯系他要恢復“正始之音”的主張來看，他提倡的“興寄”是要恢復儒家詩教所強調的“言誌”傳統。他以“興寄”作為詩歌的內容就是要通過對社會生活的描繪來反映現實人生，發揮幹預生活、對社會政治起積極的教化作用，這也表現了作者傳統的美刺觀念。陳子昂用這種美刺教化的功利觀來要求既不匡惡頌美，又很重視個性抒發的齊、梁文學，當然就成了所謂的“道弊”和“頹靡”之音了。所以，他要標風雅，崇漢魏，主張創作要有“興寄”，其核心就是復古，就是要使詩歌創作回到儒學所強調的“正始之道，正化之基”的軌道上去。
陳子昂的文學復古思想，必須放在當時的整個復古潮流中才能得到恰當的解釋。唐初，從結束魏晉南北朝分裂的局面以後，唐統壹了中國，封建社會的經濟得到了迅速的恢復和發展。為了適應唐王朝立國後政治穩定的需要，儒學復古和文學復古的問題就提出來了。高祖李淵就深嘆魏、晉以來“雅道淪缺”，“儒風莫扇”，“周禮之教，闕而不修。”[2]因而強調“敦本息末，崇尚儒宗”。[3]唐太宗李世民更明確地提出了復古的要求：“朕雖德謝前王，而情深好古，傷大雅之既隱，懼斯文之將墜，故廣命賢才，旁古遺逸，探六經之奧旨，采三代之英華。古典之廢於今者，成擇善而修復；新聲之亂於雅者，並隨違而矯正。”[4]由於統治者的壹再提倡，唐初文人也多主復古。陳子昂就是這壹文學復古思潮的代表。
從文學發展的自身規律來看，唐初文壇以至整個唐代文壇都有壹個如何面對六朝文學的問題。陳子昂對這壹問題的態度是：貶斥六朝，對建安風骨推崇備至。在《修竹篇序》中，他贊揚東方虬的《詠孤桐篇》“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲”，這是他對詩歌審美標準的自覺運用。他要求詩歌慷慨堅實、音調鏗鏘，語言樸實，形成壹種明朗剛健的風格。陳子昂以正統的“風雅”作為詩美的標準，當然不可能對六朝文學作任何的肯定。而六朝文學本身又確實存在著頹靡的詩風，針對這壹點而倡導“風骨”，有除弊補偏之功，對唐代詩風的轉變有壹定的積極作用。但是，文學的發展不能割斷歷史，文學的繼承性作為規律是不以人的意誌為轉移的。陳子昂怎麽能跳過六朝，甚至否定六朝而直取建安呢？六朝詩歌是中國詩歌發展史上極為重要的階段。這壹時期產生了許多風格各異的作家和作品，大大地開拓了詩歌的創作天地。特別值得稱道的是突破了兩漢以來儒家的詩教原則，不囿於“詩言誌”的宗旨，對詩的興、觀、群、怨的功用也不以為然。他們按照自己的審美情趣來描繪自然。優美的田園詩和山水詩是這壹時期的精品。陶淵明、謝靈運、謝是創造詩美的出色代表。六朝的玄言詩和宮體詩也很盛行。但都應聯系當時的社會情況作具體分析，不應作簡單否定。由於魏晉六朝時期人的覺醒，對人的自身價值的發現和肯定，對“文學是人學”，要表現人和人的感情，在詩歌中要自由地伸張自己的個性，不少詩人是有體驗的，因而才有六朝詩歌的繁榮。就以玄言詩而言，也是六朝詩歌的壹種樣式，表面看它脫離現實人生，清談玄理，不可取效，但兩晉時期的許多玄言詩也表現了個人的思想感情，從自身的價值出發，抒寫自我的內心世界，這也表現了文學的自覺，是無可非議的。六朝詩歌，就其內容的現實性和風格的質樸來說，雖然遜於《詩》、《騷》和漢魏古詩，但在語言凝練，聲律探索和表現手法的細致精巧方面卻積累了不少的經驗。特別是六朝創作中的個性化是值得學習和肯定的。這些絕不是六朝文學的“道弊”和“頹靡”之音，而是六朝文學的發展和新變。因此，六朝詩歌對唐詩的發展是起了積極作用的。事實上，初唐詩人，雖然在理論上批判六朝文學的形式主義和唯美主義詩風，但在他們的創作中卻又不自覺地在吸取六朝文學的藝術營養。唐初四傑的成就即可說明這個問題。可見，唐代文學的繁榮絕不是否定六朝文學的成就而直取建安的結果。假如，唐代詩歌是直連建安，我們今天就看不到唐詩如此興旺的景象。所以，文學的發展絕不能割斷歷史，沒有六朝文學在內容和形式上的重要發展，就絕不會有唐代文學的繁榮。
從古至今，六朝詩歌倍受冷落，唯恐棄之不及。陳子昂也正是以正統的眼光來看六朝詩的。對六朝的山水詩、玄言詩以及宮體詩等等都持否定的態度，斥之為“彩麗競繁”，“逶迤頹廢”。這是他“好古者遺近，務實者去華”的具體表現。
陳子昂作為初唐革新詩歌的代表人物，他確實以“興寄”、“風骨”為宗，壹變六朝抒情的風氣，寫了不少慷慨激昂，揭露現實，抨擊時弊的詩篇，對擺脫唐初宮體詩的束縛起了積極的作用，給詩歌創作帶來了新的面貌。但他過於執著超越六朝而恢復古道。因此，他的詩偏重因襲而缺乏創新。所以，皎然在《詩式》中評他是“復多而變少”，這是很恰當的。陳子昂雖然否定六朝詩歌，但在他的創作中也未完全拒絕六朝文學的藝術成就。明張頤在《陳伯玉文集序》中說：陳子昂著作“有六朝初唐氣味”。這是符合他的創作實際的。
陳子昂的詩歌復古理論及其創作實踐在唐代確實有很大影響。《新唐書·本傳》說：“唐興，文章承徐、庾余風，天下祖尚，子昂始變雅正。……子昂所論著，當世以為法”。足見，陳子昂影響之巨大。但是，他壹再受到贊揚的不是詩學上有什麽新的建構，而只是就他在文學中恢復正統思想的地位來談的。文學必須與時俱進，不斷變革，陳子昂卻以革新為名行復古之實。因此，在詩學理論方面談不上有多大貢獻。
二
白居易（772—846）字樂天，又號香山居士，陜西渭南人。貞元進士，累官左拾遺，因得罪權貴，貶為江州司馬，後歷任杭州、蘇州刺史，官至刑部尚書。有《白氏長慶集》二十卷，《後集》詩十七卷《別集補遺》二卷。《與元九書》是與其好友元稹的論詩之作。
白居易是繼李白和杜甫之後又壹位輝耀千古的偉大詩人和詩論家。他所處的時代，是封建社會已經走過了頂峰的中唐時期。文學的復古問題初唐時已經提出，到了中唐，文學的復古已經形成了強大的文學思潮：散文有韓愈、柳宗元倡導的古文運動；詩歌則有元稹、白居易為首的新樂府運動。前者要求恢復魏晉六朝以前的散文格調，批判魏晉以後的駢麗文體，提倡文從字順的文風，強調文與道的關系和文章的教化作用；後者則主張向先秦的風、雅學習，抨擊六朝以來“嘲風雪，弄花草”的詩風，提出“惟歌生民病，願得天子知”的創作目的，強調詩歌的“美刺”的作用。這與陳子昂的復古思想是壹致的。但是，中唐的復古有其更為復雜的社會政治原因。由於安史之亂後，社會矛盾日趨尖銳，朝庭政治更加腐敗。政局的動蕩和戰亂，帶來了嚴重的經濟危機，統治階級的殘酷剝削，更加深了人民生活的痛苦。因此，越來越多的文人強調詩歌補察時政的作用。例如元和初年，李行修就正式向皇帝上書，建議“復采詩之官以察風俗”。並提出要重視“勞歌怨誹之音”，認為它可以“察吏理，審教化”。[5]顯然，這不僅是壹個人的看法，而是當時壹批關心時政的文人們***同的聲音。白居易的新樂府運動就是在這壹復古背景下興起的。《與元九書》是其新樂府運動的理論總結。
白居易將“六義”作為詩歌審美評價的最高標準，是其復古思想的必然。對“六義”他又重在“美刺比興”。並以此為審美取向，批評了從戰國至梁、陳間所謂“六義”逐漸淪喪的情況：
泊周衰秦興，采詩官廢，上不以詩補察時政，下不以歌泄導人情，乃至於諂成之風動，求失之道缺。於時六義始利矣。
國風變為騷辭，五言始於蘇、李。蘇、李騷人，皆不遇者，各系其誌，發而為文。故河梁之句，止於傷別，澤畔之吟，歸於怨思。仿徨抑郁，不暇及他耳。然去《詩》未遠，梗概尚存。故興離別，則引雙鳧壹雁為喻，諷君子小人，則引香草惡鳥為比。雖義類不具，猶得風人之什二三焉，於是六義始缺矣。
晉、宋以還，得者蓋寡。以康樂之奧博，多溺於山水；以淵明之高古，偏放於田園。江、鮑之流，又狹於此。如梁鴻《五嗯》之例者，百無壹二焉。於時六義浸微炎，陵夷矣。
至於梁、陳間，率不過嘲風雪、弄花草而已……然則，“余吸散成綺，澄江凈如練”，“離花先委露，別葉乍辭風”之什，麗則麗矣，吾不知其所諷焉。故仆所謂嘲風雪、弄花草而已，於時六義盡矣。
——《與元九書》
白居易認為，周衰以後好詩很少。戰國時，屈、宋騷辭，蘇、李五言，“各系其誌，發而為文”，“去《詩》不遠，梗概尚存”，尚有可取之處。但“僅得風人之什二三焉”。“於時六義始缺矣”；晉、宋以後，得“六義”之旨者極少，責謝靈運之“多溺於山水”，陶淵明之“偏放於田園”，“於時六義浸微矣，陵夷矣”；梁、陳間，“率不過嘲風雪，弄花草而已”，“麗剛麗矣，吾不知其所諷焉”，“於時六義盡去矣”。白居易又以“美刺比興”評價自唐興以來二百余年的詩歌：
唐興二百年，其間詩人不可勝數。所可舉者，陳子昂有《感遇》詩二十首，鮑防有《感興》詩十五首。又詩之豪者，世稱李、杜。李之作，才矣奇失，人不逮夾，索其風雅比興，十無壹焉。杜詩最多，可傳者千余首。至於貫穿古今，□（爾頁）縷格律，盡工盡善，又過於李。然撮其《新安吏》、《石濠吏》、《潼關吏》、《塞蘆子》、《留花門》之章，“朱門酒肉臭，路有凍死骨”之句，亦不過三四十首。杜尚如此，況不逮杜者乎！——《與元九書》
在這裏，白居易從《詩經》到杜甫都以“六義” 為標準作了評述，在“六義”中他特別強調“風雅比興”在詩歌中所發揮的諷刺意義和作用。基於這樣的認識，他不但對梁、陳間詩作了全盤否定，斥之為“嘲風雪，弄花草”；而且對於大詩人屈原的“歸於怨思”；陶淵明的“放於田園”；李白缺少“風雅比興”也深表不滿。除《詩經》外，白居易最推崇的杜甫，也不滿意他反映現實，諷刺時弊之作“亦不過三四十首”。他把“美刺比興”的作用推到極限，完全把詩歌變成了政治教化的工具，抹煞詩歌應具有的藝術特征，這是不足取的。
白居易以“美刺比興”為準則，審視了自《詩經》以來的詩歌，痛感“詩道崩壞”，要“欲扶起之”。如何扶持振新呢？他認為詩的內容是主要的。因此，提出了“文章合為時而著”，“歌詩合為事而作”的創作主張，目的是為了“救濟人病、裨補時闕。”“歌詩合為事而作”是其詩論的核心，也是他特別註意諷諭詩的原因。他在《新樂府序》中談到《新樂府》的創作目的時說：“總而言之，為君為臣為民為事而作，不為文而作也”，更具體表明了他的這壹觀點。《寄唐生》中說“惟歌生民病，願得天子知”；“上可裨教化，舒之濟萬民；下可理性情，卷之善壹身”；[6]“政之廢者修之，闕者補之[7]”。這些都是白居易所強調的“時”和“事”的具體內容。白居易贊揚張籍的詩是“風雅比興外，未嘗著空文”。也是肯定其為“事”而作，所以不是空文。白氏的為“時”為“事”而作的思想繼承和發展了儒家的詩學理論，認為表現人們思想感情的詩歌和音樂，必然反映了作者所處時代社會政治面貌的特色。不同的社會政治情況，形成了不同的詩歌風貌，川門通過對作品不同特色的分析考察，可以認識到作者所處時代的社會政治環境。他說：
世聞樂者本於聲，聲者發於情，情者系於政。蓋政和則情和，情和則聲和，而安樂之音由是作焉。政失則情失，情失則聲失，而哀淫之音由是作焉。斯所謂音聲之道與政通矣。
——《策林）六十四目《復樂古器古典》
這裏，白居易明確提出文藝要反映現實的政治得失，就是要“音聲之道”與政治相通，這反映了他強烈的功利觀，也表現了他詩論的偏激和狹隘。本來大自然的美是應該在整個文學中占有壹定的位置，而白氏卻以“溺於山水”、“嘲風雪、弄花草”將六朝文學在這方面的成就壹概作了否定。他進而提出，即使寫山水花草也應有諷諭之意：
噫！風雪花草之物，《三百篇》中豈舍之乎？顧所用何如耳。設如“北風其涼”，假風以刺威虐也；“雨雪霏霏”，因雪以湣征役也；“棠棣之華”，感華以諷兄弟也；“采采芣升”，美草以樂有子也。皆興發於此，而義歸於彼。反是者，可乎哉！ ——《與元九書》
白居易不是將“風雪花草之物”作為審美對象，而是要求象《詩經》那樣，借物抒情，含義不限於所描寫事物的本身，要發揮詩歌的諷諭作用，即“六義互鋪陳”。由於白居易過分強調詩歌內容的美刺作用，因而就淡化了藝術形式，甚至加以排斥。他樂於堅持的表現方法是：
篇無定句，句無定守，系於意，不系於文，首句標其目，卒章顯其誌，詩三百之義也。其辭質而徑，欲見之者易諭也；其言直而切，欲聞之者深誡也；其事核而實，使聞之者傳信也；其體順而肆，可以播之樂章歌曲也。
——《新樂府序》
白居易要詩歌的創作象寫啟奏的應用文壹樣，只“系於意，不系於文”，語言上主張激切和直露，其政治目的則是“欲聞之者深誡也。”詩的語言本應是含蓄的、蘊藉的，激切和直露是詩的大忌。孺家的詩論也要講“吟詠情性”和“主文而譎諫”，“ 譎諫”就是要諫而不露，不能直言。而白居易認為直諫正是新樂府創作的***同特點。他在《秦中吟·序》中提倡“因直歌其事”，“直言而切”等。又在《與元九書》中說：“至於諷諭者，意激而言質。”在《和答詩十首序》中，又對元稹說：“意太切則言激”。元稹也說過：白居易的“諷諭詩長於激”[8]這說明，激切的諷諭和美刺，是白居易諷諭詩的根本特點，也是他諷諭詩缺乏藝術性的最大弊端，他完全拋棄了詩歌應有的審美作用。鐘惺說：“元白淺俚處處皆不足病，正惡其太直耳”。王士禎也說白居易“於盛唐諸家興象超詣之妙，全未夢見”。[9]從詩歌藝術的特質來看，人們對白居易的這些非議和批評是有道理的。
白居易的詩論繼承了儒家的現實主義傳統，因此，他始終註意詩與政治，詩與現實的關系，強調詩歌的社會使命和政治作用。他提出的“文章合為時而著，歌詩合為事而作”，“補察時政，泄導人情”都是傳統詩教的繼承和發展。在他之前，從國風、小雅、漢樂府以至杜甫、元結等人都有反映“人病”、“時闕”的詩，早已有反映社會黑暗和人民疾苦的傳統。但把這些從理論上加以總結、強調和肯定，白居易可稱是第壹人。盡管他的最終目的是在維護“王道”、“教化”，但從歷史的觀點來看，他的詩歌理論是有進步意義的。特別值得稱道的是，他以自己的創作實踐了自己的理論主張，寫了大量反映“時朗”和“人病”的詩歌。他的這些詩使“權貴者變色”，“執政者扼腕”，“握軍者切齒”，起到了諷諭的作用。白居易在《與元九書》中將自己的詩分為諷諭詩、閑適詩、感傷詩和雜律詩，並以“窮則獨善其身，達則兼濟天下”明誌。因此，他認為：“諷諭詩，兼濟之誌也”，“閑適詩，獨善之義也”。並說：“今仆之詩，人所愛者，悉不過雜律詩與《長恨歌》已下耳。時之所重，仆之所輕。”白居易的詩論觀與其創作實踐是矛盾的。他最欣賞的諷諭詩是他重美刺詩論的具體實踐，固然不乏優秀之作。如《觀刈麥》、《新豐折臂翁》、《紅線毯》、《賣炭翁》、《重賦》等等，都是諷諭詩的優秀篇什。這些與詩人“救濟人病，裨補時闕”的創作思想分不開。表現了詩人關心民生疾苦並敢於揭露時弊的銳氣，這是白氏前期“兼濟天下”之作，無疑是進步的，應該肯定。但更為人們所稱道的還是他藝術造詣高的“感傷詩”和“雜律詩”，如《長恨歌》和《琵琶行》就是其中最優美的代表。這是詩人擺脫了時政所羈的人生感悟之作，抒發了詩人對世事的憂悲和感嘆！具有“怨而不怒”的風格。
三
陳子昂、白居易的詩歌復古理論，從客觀來講，是順應時代政治思想的產物；從主觀來說是為了維護儒家正統的詩教原則。他們的創作成就，遠比其詩學理論更高。這深刻地說明，文學的發展是不以人們的意誌為轉移的，他們的理論並不能限制他們在藝術上的出色創造。陳子昂和白居易在詩歌創作上的成就和所產生的影響都遠在他們的詩學理論之上。
唐代“現實派”的詩論並非都是強調復古而缺乏創新；並非都只重功利而籠統否定六朝詩歌。被我們尊稱為“詩聖”的杜甫，不僅是偉大的現實主義詩人，創造了能與日月爭光的詩篇；而且對詩歌的評論也發表了許多精辟的見解，開創了以詩論詩的先河。他的詩論除《戲為六絕句》外，更多的是在抒寫情懷、酬答唱和的詩篇中有所表現。他喜歡在詩中談藝論文，如《解悶五首》、《春日憶李白》、《偶題》等。但最精采最集中的還是《戲為六絕句》這是六首絕句構成的壹篇組詩，其核心是討論遺產的學習繼承和詩歌的創作問題。隋唐以來的文壇，為了適應統治者復興儒學的需要，文人著述，對六朝文學幾乎都采取全盤否定的態度，斥之為頹廢浮艷，陳子昂是其中的代表。更有甚者，有的只承認六經及孔孟之文，連戰國屈、宋以來的文學都要加以否定。在這樣壹股強大的復古潮流中，真正能以藝術的眼光來審視屈、宋以來，特別是六朝的文學遺產而給以肯定者為數極少，杜甫是其中最傑出的代表。他的《戲為六絕句》就是針對這種割斷歷史，籠統否定六朝詩和唐初詩歌的傾向而發的。
在如何對待六朝詩的問題上，杜甫沒有作簡單的否定。在他之前，隋朝的李鍔說：“江左齊梁，遂復遺理存異，尋虛逐微，競壹韻之奇，爭壹字之巧，連篇累牘，不出月露之形，積案盈箱，唯是風月之狀。”[10]唐初的陳子昂和與他同時代的李白，都相繼打出革新詩歌的旗幟，提出復古的口號，標榜“漢魏風骨”，力圖糾正“嘲風月，弄花草”的萎靡傾向。如：陳子昂說：“觀齊梁間詩，采麗競繁，而興寄都絕”。李白則說：“自從建安來，綺麗不足珍”。[11]他們對齊梁詩壹概加以否定。只有杜甫在堅持發揚“漢魏風骨”，繼承風雅精神的同時，對六朝的詩歌和詩人采取了實事求是的評價：他肯定陶淵明和謝靈運；推崇鮑照的詩歌風格，特別贊美在七言歌行體方面的才氣和貢獻；對謝朓、何遜、陰鏗等詩人在詩歌聲律和語言方面的成就都作了充分的肯定。特別對遭到“今人嗤點”的庾信，對其晚年作品更加推崇：“庾信文章老更成，淩雲健筆意縱橫”，並在《詠懷古跡》中又說：“庾信平生最蕭瑟，暮年詩賦動江關。”庾信晚年的詩歌，充分抒發了思念故國的情懷，與杜甫憂國憂民的感情息息相通，杜甫把他引為知己，給予了高度評價。對宮體詩，杜甫最為厭惡：“恐與齊梁作後塵”，但宮體詩不能代表齊梁詩的全部，更不能代表全部六朝詩。杜甫不以偏概全，以壹疵而否定全體，而是具體分析，區別對待，棄其所短，取其所長。對於壹個時代的詩歌如此，對於壹個作家的作品也應如此。由此可見，杜甫對六朝詩所持的觀點是辯證的。清人馮班說：“千古會看齊梁詩，莫如杜甫，曉得它的短處，又曉得它的好處。他人只是望影架說話。”[12]正因為這樣，杜甫才能實事求是地評價六朝詩歌。
如何正確評價唐初“四傑”，杜甫也發表了他的真知灼見：“王、楊、盧、駱當時體，輕薄為文哂未休”。因詩歌在經過梁、陳、隋幾代詩人的探索和實踐後，逐漸形成了壹種工於聲律，講究對仗的新體詩———格律詩。唐初的宋之問、沈佺期，以及王、楊、盧、駱四傑，在新體詩的創造上都取得了很大成績。但由於當時人們對齊梁詩風的不滿，致使壹些人產生了錯覺，把新體詩也當做浮艷之作來指責、否定。因而王、楊、盧、駱的詩歌就遭到誹議和責難。杜甫則力排眾議，明確指出：“王、楊、盧、駱當時體”，他們的詩歌是適應詩歌格律的不斷精細完整而產生的，雖然還存在著柔弱纖細的風貌，但擴大了詩歌的寫作範圍，並為五言、七言律詩的形成、發展奠定了基礎。他們的詩歌是當時風尚的表現，也是詩歌歷史發展的必然。杜甫忠告那些“哂未休”的人們說：“爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流。”妳們的軀體與名聲將隨時間的流逝壹同消亡；而“四傑”的詩文則如萬古長流的江河永生不息。杜甫是從文學歷史發展的趨勢來評論唐初的新體詩，因而，他能充分肯定唐初四傑在文學史上的地位。
面對當時文壇是古非今的現象，究竟應該怎樣正確對待古與今的問題？杜甫的態度是“不薄今人愛古人，清詞麗句必為鄰。”他論詩不厚古薄今，只要是清詞麗句都加以肯定。杜甫對於與他同時代的詩人，無論是前賢還是後生，都同樣取其所長，虛心學習。他對庾信和唐初四傑的態度就是很好的例子。至於對文學遺產的繼承，杜甫的原則是“別裁偽體親風雅，轉益多師是汝師。”對過去的文學遺產不能兼收並蓄，全盤肯定，而應有所批判有所選擇，也就是博采眾家之長，虛心向前人學習。他以六朝詩和唐初新體詩為例來說明“別裁偽體”和“轉益多師”的重要。這兩者又是相互聯系的，“別裁偽體”是鑒別精華與糟粕；“轉益多師”是博取眾家之長，學習壹切優秀的東西。前者是去偽存真，後者是無所不師。所以，對待文學遺產必須是在去偽存真的基礎上進行學習。杜甫就是壹位虛心向前人學習的大詩人，他能攀上詩歌藝術的頂峰是與其“多師”分不開的。中唐詩人元稹說：“至於子美，蓋所謂上薄風騷，下該沈、宋，古傍蘇、李，氣奪曹、劉，掩顏、謝之孤高，雜徐、庾之流麗，盡得古今之體勢，而兼人人之所獨專矣。”[13]他融入了各家之長而形成了自己獨特的風格。這正說明杜甫是以“多師”為師的典範。
杜甫雖是儒家詩學的傳人，但他並不囿於儒家的詩教原因，而是與時俱進，有所創新和發展，杜甫雖屬於唐代“現實派”的詩論家，他亦重視文學與現實、文學與政治、文學的繼承、文學的社會作用等問題，但他都能以正確的態度和辯證的觀點來處理。因此，在詩歌的審美價值取向上，絕不偏執於只重功利的美刺諷諭。杜甫的現實主義詩論亦如他的詩歌創作壹樣是大唐帝國的高峰，其影響是深遠的。