《阿q正傳》是魯迅最著名的小說，寫於1921年12月至1922年2月之間。原載於《北京晨報副刊》分章節發表(註:阿q第壹章發表於2008年6月19265438+2月4日《晨報副刊》“快樂話”專欄。但魯迅“真的不以搞笑或憐憫為目的”，所以越寫越認真。從第二章開始，他把“新文藝”這個欄目搬了過來。至1922二月12)，後收入小說集《吶喊》。
《阿q正傳》以辛亥革命前後偏僻落後的農村小鎮魏莊為背景，刻畫了壹個典型的物質和精神都受到嚴重傷害的農民形象。阿q是壹個上無瓦下無田的赤貧者。他沒有家，住在土谷寺。我沒有固定工作。"割麥子，剁碎大米，撐船."從阿q的生活狀態來看，他受到了嚴重的剝削。他失去了自己的土地和獨立生活的基礎，甚至失去了自己的姓氏。有壹次他喝了兩杯黃酒，說自己原來是趙爺爺家的，趙爺爺就叫住他，給了他壹個嘴巴，不許他姓趙。阿q的真實處境很悲慘，但他在精神上總是高人壹等。小說的兩章《勝略》，著重描寫了阿q的性格特點。他經常吹噓過去:“我們以前比妳有錢多了！妳算什麽！”其實他對自己的姓有點迷茫；經常被拿來和未來比較:“我兒子會富裕很多！”“事實上，他甚至還沒有妻子；他嫉妒自己頭上的傷疤，認為別人“不配”；被別人打敗了，我想“終於被兒子打敗了，現在的世界真不體面……”於是他贏了；當別人讓他承認“人打動物”時，他輕蔑地承認:“打昆蟲怎麽樣？”但他馬上想到:他是第壹個可以貶低自己的人。除了“貶低自己”，其余都是“第壹。”冠軍不也是第壹嗎？“所以他又贏了。在各種“精神勝利法”都無法適用的時候，他在自己臉上打了兩個嘴巴。之後他覺得是自己打自己，對方被打，於是又對度假村滿意了。他有時會欺負處於無指控地位的人。比如，被假洋鬼子打了壹頓後，去蹭壹個小尼姑的頭皮作為自己的“立功”，陶醉在別人的欣賞和笑聲中。但是，這種偶然的“立功”仍然只是精神上的勝利，和他的自輕自賤、自我解釋壹樣可悲。阿q的“精神勝利法”其實只是壹種自我麻醉的手段，讓他無法正視自己被壓迫的悲慘處境。他的“勝利故事”不過是充滿血淚和恥辱的奴隸生活記錄。
作品突出了阿q的“精神勝利法”，同時展現了他性格中其他許多復雜的因素。阿q的性格充滿矛盾。魯迅先生後來曾說:阿q是“像農民壹樣單純愚蠢，但也為某些流浪漢的狡猾所感動”(註:《給《戲劇》周刊主編的壹封信》)。壹方面，他是壹個被剝削的農民，勞動力好，簡單愚蠢，長期受封建主義的影響和毒害。他維持著壹些符合《聖經聖人傳》的思想，並沒有改變小生產者狹隘保守的特點:他維持著“男女大防衛”，認為革命就是造反；我鄙視城裏人，因為他們把“板凳”叫做“板凳”，還在炸魚裏加了蔥絲。任何不符合衛莊生活方式的東西，在他看來都是“異端”。另壹方面，阿q是壹個失去土地的破產農民，四處流浪，被迫做賊，染上了壹些流浪漢的狡猾:不佩服趙爺爺和錢爺爺，敢拿假洋鬼子“瞪眼”；我也覺得韋莊的村民沒見過城裏炸魚，也沒砍頭過，太可笑了。阿q人格的某些特征，是中國壹般封建農村的普通農民所不具備的。就是看不起城裏人和鄉下人；從自尊到自卑，又從自卑到自尊，這是半封建半殖民地社會這樣壹個典型環境下的典型性格。《阿q正傳》中出現的“精神勝利法”壹方面是外國資本主義勢力入侵後近代中國農村復雜社會矛盾的表現，另壹方面也是由阿q自身的具體經歷所決定的。魯迅從壹個農民阿q的人生軌跡和性格特征出發，根據自己藝術創作的習慣——“壹個模特不需要某壹個人”(註:《二心集·回答北鬥雜誌的問題》)，根據題主的需要作了高度概括。在思想鑄造的過程中，也突出了人物復雜性格中的某壹點，使某壹個人具有鮮明的精神特征，從而塑造了阿q這樣深刻生動的典範。
“精神勝利法”作為壹種普遍的精神現象，主要是半封建半殖民地社會的產物，帶有國恥的深刻烙印。在帝國主義擴張的不斷沖擊下，封建統治階級日益衰落，現實環境讓他們感到無奈。“精神勝利法”就是這種病態心理的表現。馬克思恩格斯說過:“統治階級的思想是每個時代的主導思想。”(註:《德意誌意識形態》《馬克思恩格斯全集》第3卷第52頁)這是因為支配物質生產資料的階級也支配精神生產資料，沒有精神生產資料的人的思想壹般只能受統治階級的思想支配。在這種情況下，農民受到統治階級的影響是很自然的。還有，由於不同階層生活在同壹個時代環境，同壹個民族環境，他們接觸到的壹些物質條件是相同或相似的，這就為這種病態心理的蔓延創造了機會。同時，農民自身的階級弱勢和私有制社會小生產者的長期經濟地位也是“精神勝利法”的溫床。像阿q這樣壹方面還沒有擺脫自身階級弱勢，另壹方面又多少受到壹些遊民落後意識感染的農民，更容易接受和產生“精神勝利法”。魯迅在寫《阿q正傳》的時候，曾經有過批判“人民的弱點”的意圖(註:偽自由書又談保留)。根據這壹意圖，他還做了如下解釋:“我的方法是讓讀者對除自己之外還有誰在寫感到困惑，突然推卸責任，成為旁觀者，卻懷疑自己在寫自己，在寫所有人，從而引發自省。(註:《答《戲劇周刊》編者來信》)藝術必須承擔廣泛的社會教育任務，這顯示了壹個革命作家對自己創作的嚴格要求。其實，阿q在生活中並不是壹個具體的“誰”，但陳q在藝術上確實是壹個具體的阿q，沒有阿q的那些舉動，就沒有所謂的“阿q精神”。作為壹個專門為別人打雜的農場勞動者形象，魯迅在進行廣泛批判的同時，仍然以對農民生活的實際觀察作為藝術概括的基礎，他嚴格遵循現實主義典型化原則。這樣，阿q的“精神勝利法”就只能是阿q獨有的，與別人的“精神勝利法”有相似之處，也有本質區別。就像魯迅後來說的“只要頭上戴個瓜皮帽，就丟了阿q”(註:《頡頏亭雜文寄戲劇周刊》編者信)，可見人物在魯迅心目中是具體而確切的。他還說:“我記得我拍《阿q正傳》的時候，有小政客、小官僚怒不可遏，硬說是在諷刺他。我才知道阿q的模式在別的小城市，真的是在給別人砸米。”(註:切介亭雜文《傳》末)在魯迅看來，批判“精神勝利法”這壹普遍現象與塑造個性鮮明的藝術形象並不矛盾。普遍性體現在特殊性上。典型人格越具體、越深刻，越具有普遍性；阿q的“精神勝利法”越有特色，就能實現越廣泛的社會諷刺。這是因為，只有當阿q書中的“精神勝利法”與他的階級地位、生活經歷、性格習慣相符合時，他才能成為壹個活生生的人，給每壹個讀過《阿q正傳》的人留下不可磨滅的印象，壹旦遇到有類似精神現象的人，他就會立刻想起阿q，立刻不自覺地呼喚他的名字。藝術模式在普遍性上造成的廣泛影響，絕不會也沒有必要損害其原有的屬性。
小說從第七章開始，描寫了革命到來後阿q性格的壹些變化。這種變化緊緊抓住了阿q這個農民的特點，進壹步證明了習慣使用“精神勝利法”的阿q是壹個典型的農民的不可替代的意義。就在他壹生處處碰壁，快要走到“窮途末路”的時候，革命黨要進城的消息傳來。阿q本來以為革命就是造反，造反就是為了讓他難堪。他總是說他討厭它。現在，看到聞名百裏的大師如此惶恐，非莊之人如此慌張，不免對革命“著迷”。他想，“革命很好。殺了這些媽媽真惡心！多麽可惡！.....連我也要向革命黨投降。”與“精神勝利法”不同，阿q此時的感受完全建立在現實基礎上:壹向傲慢霸道的趙爺爺變了臉色，怯生生地打招呼，低聲叫“老Q”；趙白彥還改名為“Q哥”，試圖從他身上找出“革命黨的調子”。這些都讓阿q感到新鮮和快樂。面對革命的風暴，小說準確地勾勒出各個層面的人的情緒和動態，並嚴格按照生活本身的邏輯和人物性格的邏輯來書寫阿q革命的階級特征。阿q歡迎從被剝削者的單純中革命。魯迅沒有忽視這種革命性，也沒有誇大它。阿q覺得造反有意思，好像革命黨就是他自己。在他的想象中，革命黨是戴著“白盔白甲”，手裏拿著板刀、鋼鞭、炸彈、洋槍、三尖兩刃刀；革命後，趙家的金元寶、洋錢、洋紗衫、秀才夫人的寧式床、錢家的桌椅板凳，都搬到了土古寺；首先被詛咒的是小D和趙爺爺，還有書生和假洋鬼子...阿q對革命的認識很幼稚，很迷茫，但這種思想充滿了農民式的平分秋色和復仇的思想，卻確實反映了農民阿q改變生活狀態的迫切要求。魯迅看到農民是被剝削的階級，他們有很多缺點，比如無意識，不團結。同時可以看到，農民是革命的階級，在任何情況下都是中國革命的重要力量；阿q是真的向往革命，他身上總藏著革命的可能。
毛澤東同誌說過:“國民革命需要壹個大的農村變革。辛亥革命沒有這種變化，所以失敗了。”(註:《湖南農民運動考察報告》，《毛澤東選集》第1卷，第16頁)資產階級領導的民主革命忽視了農民的要求，沒有發揚和引導農民自發的革命熱情。相反，它允許封建地主篡奪革命成果，壓制他們的要求。它把皇帝趕出了龍亭，卻沒有給廣大人民群眾任何實際利益。小說對革命黨進城這種“換湯不換藥”的情況也有真實的描寫，但也未必不同；知縣還是原來的官，舉人是民政的副職，部隊還是以前的老將軍。在韋莊，趙秀才勾結遊學過的地主階級的資產階級假洋鬼子，先炒作革命，打出了“鹽維新”的招牌，而真正傾向革命的阿q，也曾有勇氣結識假洋鬼子，但假洋鬼子卻舉起了“哭棒”，禁止阿q革命。趙搶劫案發生後，當了革命黨不到二十天的總經理，為了維護自己的威信，把阿q抓了起來，把他當強盜槍斃，以儆效尤。如後面的短篇小說《示眾》所述，十五年前在仙臺看幻燈時看到的殺人現場，在小說的結尾有詳細的描述，說明人民的精神麻木已經深深地楔入了魯迅的內心，使他永遠感到悲哀。小說的大團圓結局是阿q的悲劇，也是辛亥革命的悲劇。
與魯迅的其他農民題材小說相比，《阿q正傳》在更廣闊的歷史背景上，描寫了當時中國農村的社會矛盾和階級關系，直接關系到農民的解放要求。辛亥革命的命運與阿q的命運息息相關，阿q被送上法庭，辛亥革命也被送上法庭。槍聲壹響，這場革命的生命就以阿q的生命結束了。這是壹個偉大的現實主義作家對現實的論斷。在談到《阿q正傳》時，周揚曾說:“辛亥革命沒有給農民真正的好處，沒有依靠農民，沒有激發農民的自覺性和積極性，沒有引導農民走上革命的道路，這就註定了辛亥革命必然失敗。在這裏，魯迅對農民弱點的批判，也是對辛亥革命的莊嚴歷史判斷。”(註:發揚五四文學革命的戰鬥傳統，《人民文學》第65438期+0954年5月)新民主主義革命初期，壹些革命知識分子對中國社會還缺乏透徹的了解。當時“到人民中去”的口號並沒有引起壹般知識分子對農民狀況的認真研究。魯迅以其長期深刻的觀察和深厚的感情，通過藝術化的刻畫，提醒人們辛亥革命的歷史教訓。雖然他更關註群眾的落後方面，但在這方面啟發農民的民主意識問題客觀上具有重要意義。當時魯迅還沒有找到人民實現幸福生活的具體途徑，但他始終站在被壓迫人民和農民壹邊，堅信農民有權利過上合理的生活，因而也有權利作為革命黨為這種合理的生活而奮鬥:“中國不革命，阿q不做，但既然革命，他就要做。”(註:《阿q正傳》的起因，集的續集)在魯迅的嚴厲現實主義原則中，他的歷史樂觀主義精神就體現在這裏。自從阿q這個人物出現在魯迅筆下的底層，它就壹直是具有相似精神現象的人的代名詞，被批評家們廣泛使用。羅曼·羅蘭和法迪耶夫都稱贊過阿q形象的生動和深刻意義。法德耶夫也說過:“魯迅是著名的短篇小說家。他善於在壹些形象中簡潔明了地表達壹個思想，在壹個插曲中表達壹個巨大的事件，在某個其他人物中表達壹個典型的例子。”(註:《關於魯迅》，《文藝報》，第1卷，第3期，1949，10，25)這不是壹般的評價，而是壹個有著豐富革命文學創作經驗的作家，從自己的實踐經驗中總結出來的對魯迅小說的印象，來說明《阿q正傳》的創作特點。到目前為止，這部小說已經有近40種不同語言的版本。阿q不僅在中國文學史上，而且在世界文學史上都是壹個不朽的典範。