2009年07月31日
伴隨著劇烈社會變革和震蕩的20世紀即將逝去。回首百年，不禁感慨系之。中國社會在過去的壹個世紀中，很少有過風平浪靜的時刻，可就在這十分不利於文藝正常發展的社會環境中，中國的新音樂卻克服了重重障礙，歷盡艱辛地發展、成熟起來，結出了豐碩的果實。中國新音樂的歷史，也可以說是中華民族在這壹個世紀中抵禦外侮、奮發圖強的心靈史，是壹部中外文化在並不順暢的環境中交流、融合的歷史。在不同的政治環境中，由於不同的文化觀，不同的文化心態，新音樂曾引起過諸多的爭議，遭受過各種責難，但時過境遷，當年的煙塵多已散盡，許多問題也不再成為問題，或不值壹提了；可有些問題，雖然人們今天不大提起，或是認為早已解決，實際上它還殘留在人們的記憶深處，影響著創作思維和心境。所以，這裏要討論的，就不是“中體西用”、“洋為中用”這壹類總體性的方針，而是壹個問題的提法，它在不同歷史時期和政治環境中的演變、它所隱含的新的語義、帶來的影響和在人們心中所形成的久久難以開釋的情結，這就是音樂“民族化”問題。
民族化，實際上應當是指在中外文化交流中，吸取外來文化的先進成果，以豐富、補充中國文化，在此基礎上建設新文化的過程。它作為壹個問題提出來，從積極方面說，是基於在中外文化的碰撞中，急於振興民族文化，以實現“自立於世界民族之林”的強烈願望。但這個“融貫古今，以創新聲”的目的，不可能壹蹴而就，新音樂的發展證明，它曾經歷了簡單地照搬、模仿，不中不西、亦中亦西的不同階段，而且由於著眼點、方法手段的不同，可能存在著各種弱點和缺點，但這都是在開創階段難免的，本不足怪。而且文化發展本身就是壹個長期積累、演進的過程，很難在壹開始就設定出壹個終極的明晰而準確的目標來。
從消極方面說，民族化又很容易成為壹種堅持固有文化、反對吸收外來文化的托詞，它可以在民族化的托詞之下，對外來文化和處於演變中的新文化提出種種指責，盡管在不同的歷史時期，問題的提法可以有形式上的差異，但反對外來文化，反對民族文化的變革，這壹初衷卻始終是壹致的。
在兩種不同文化發生碰撞、沖突時，健全、正確的文化心態表現為自尊、自重、自信，謙虛謹慎、好學善取。它是壹個民族，特別是那些處於落後階段的民族奮發有為、自強振興的基礎。可歷史的經驗表明，要真正獲得這種健全的文化的心態並不容易。壹個民族在某壹時期國勢的強弱，對吸取外來文化的態度往往起著關鍵性的作用，我們常常提起“兩漢胸襟，盛唐氣象”，那時人們睥睨寰宇的豪邁，對外來文化拿來我用的坦然心境，直至今日還為人們羨慕不已。那些時代，同樣是“胡風大盛”的時代，可人們好像並不怎麽認真計較“華夷之辨”。惟其到了國勢積弱，面臨外侮之際，才會痛切地感到“被發左衽”的恐怖，才會在外來文化面前滿懷疑懼。
近代中國所面臨的，是曠古未有的屈辱和沈重的焦慮，因而對外來文化的態度表現得也極為復雜。有些人在壹種巨大的文化反差面前，自尊自信之心徹底崩潰，從而自輕自賤，淪落為民族虛無主義者；有的人拒不承認外來文化的長處和先進，尊己卑人，固執地保守傳統。在這兩極之間，更多的是折衷派，清末“中體西用”，代表了在中西文化沖突中，力圖保持中國傳統文化地位，並以此為基礎來會通西學折衷中外的壹種努力。它既能滿足中國人“愛國的自大”心理，又可以免於固陋迂腐、不識時務之譏，其中往往隱伏著不忘國恥的排外心理和“師夷之長技以制夷”的功利目的。隨著社會環境的變化，這種心態在對待外來文化時很容易表現出壹種敵視的情緒。中國新音樂發展中，所遇到的各種問題，往往與當時社會中這種文化心態有關。
在近代中國，把文藝同國家、民族的前途、命運緊密地結合在壹起，成為壹個巨大而敏感的問題，是這個時期的又壹個特點。中國新音樂文化從其草創之日起，就負擔起開啟民智、拯救國家民族的重任，從“學堂”裏傳出的“樂歌”，是對“國家興亡，匹夫有責”的直接期許，和國外學校中的歌聲迥然不同。這種直接搬用歐洲、日本歌曲旋律的“學堂樂歌”，可以說是在國難當頭之際，歐風東漸之時，對中外文化交流采取的壹個直接而便利的回應。它不僅使人耳目壹新，為新音樂文化的發展做好了鋪墊，而且是“師夷之長技以制夷”的方針的具體體現，所以，其開創之功，至今為人稱許，其後，王光祈、趙元任、劉天華、黃自等音樂家從不同角度提出了創建新國樂的主張，甚至規劃了具體的措施和辦法，這種情況，本屬水到渠成之事，他們卓有成就的音樂創作已經表明了這種努力的價值。可是這壹建設中國新音樂的進程，由於抗日戰爭的爆發而失去了得以自由舒展的條件和環境。抗日軍興，全民抗戰，音樂在這民族存亡的緊急關頭，又承擔起團結民眾、抗敵禦侮的重任。這個時期提出的“民族化”、“大眾化”的口號，其意義已不在音樂手段本身，或者說重點已不全在音樂本身，它強調的是振奮民族精神，利於發動群眾。當時最為流行和方便的是群眾歌詠活動，惡劣的環境使人們少有精心構築大型器樂作品的機會。在當時，“民族化”，是人們值得投身為之奮鬥的目標，盡管其含意已不全然是藝術創作方面的了。
民族化這壹觀念的再次提出，是五六十年代，不過，它已悄然成為壹種文藝發展的方針政策。直到“文化大革命”期間，它壹直以多種語義保持著壹種令人敬畏的身份，它是文藝創作的方向，又是檢驗作品的標準和尺度，同時還是壹種文藝批評的武器。由於當時閉關鎖國的政治環境，國內思想意識領域中日益加劇的鬥爭傾向，使這壹“詞語”帶上了濃重的政治色彩。反對“民族化”，或不搞“民族化”，其問題已不是壹部作品的成敗與否，它往往表明作者的政治立場，有“崇洋媚外”之嫌，在“防資反修”的鬥爭中，大有成為批判對象的可能。殆至“文化大革命”，這種情況很可能意味著個人藝術生涯的終結，甚至危及身家性命。作為壹種批判的武器，它無往而不勝，讓人無法規避，但更令人感到奇特的是，作為壹種檢驗作品的標準與尺度，它本身卻是模糊而遊移的。
什麽是“民族化”所應達到的標準？或者說，音樂作品的諸因素中，包括音樂組織、樂器、表演等，需要全部“民族化”，還是某幾個因素“民族化”即可？如果當時的批評家們曾指出過科學而又為公眾認可的標準，甚至不科學而又未被公眾認可，只是明確而又武斷的標準，強令音樂家遵守，也可。問題就在於，沒有過這種標準。其批判顯得任意而隨機，甚至難以相互比照。“天意從來高難問”，這就讓音樂家們的實踐中，常有壹種危機四伏的惶惑感，壹種無所措手足的茫然心理。為了表明自己確在“民族化”方面極為重視，音樂家們往往在作品之外，附以十分必要的說明，比如聲明自己作品系采用傳統中國民族五聲調式，或者其和聲為中國風格的四度疊置，絕非歐西音樂的三度疊置，不然就是管弦樂隊或某種樂器，參照、模仿了民族樂器的演奏方法或彈奏效果，以此獲得合格的通行證。對這種情況，曾有位音樂家總結說：“民族化問題……是指從外國介紹進來的藝術形式，經過民族生活、情感、風尚、習染，以及音樂上的其他特色來‘化’它壹下，使參考西洋作曲法所創造出來的東西，帶有自己民族的氣派和色彩，帶有自己的創造性……”如果，只這麽“化”它壹下即可，當時的音樂家提出的說明本來就可確保無事了。可情況是，“化”壹下並沒有成為可以接納的通行證，而且還存在著壹個比沒有“民族化”更為可怕的詞語，是“民族化”壹詞的重新排列，曰“化民族”。這不僅是“崇洋媚外”，且有“賣國投敵”之嫌了。在五六十年代，重新討論“民族化”問題時，有人認為，只有獨唱、獨奏是純正的民族形式，而合唱合奏都是“化民族”，把《昭君出塞》改編為合唱，把民間曲調改編成管弦樂或合唱，都是與民族化相對的“化民族”。這比把《義勇軍進行曲》劃為洋歌，把舞劇《魚美人》音樂稱為“穿著旗袍的洋小姐”更駭人聽聞。其口氣、其意思，簡直與清末遺老稱學洋文為“以夷制夏”，毫無二致。
“民族化主要是針對五四以來，采用西洋的藝術形式、方法以創作的這壹方面的實踐而言的。具體地說，是指交響樂、合唱藝術、獨唱、獨奏的創作、表演實踐而說的。對於我國傳統的民族、民間音樂實踐，壹般地說，是不存在什麽民族化問題的。”上面引言所表明的，已不是吸收外來音樂文化加以融合利用的原意了，它記述的是當時對外來音樂表現形式的挑剔與排斥，是對五四以來采用歐西體制、手法以創新樂的壹種否定。而劉天華、劉文金等人的二胡獨奏曲，盡管其成功在很大程度上得益於歐西音樂的表現手段，但與“民族化”無關；民族管弦樂隊的聲部配置，追求交響化的嘗試，以至演奏外國管弦樂、舞劇音樂的改編曲，似乎也都與此無關，這種足以與歐西管弦樂隊媲美的表現能力，只不過是固有文明潛在能力的壹種顯示。
這壹場關於“民族化”的討論，或者說，“中西之爭、土洋之爭”，實際上表明的，或是不用歐洲音樂形式；或者退而求其次，既要使用外來的體制、方法，加以引進，又要中國風格，中國氣派，不許有洋味。改進國樂，要用西法；引進西樂，又須民族化，這兩個要求纏結在壹起，又無可以定量、定性的方式加以衡量，成為中國近現代音樂發展中，壹個難以說清、難以解決的問題。
隨著“文化大革命”的結束，新時期的到來，這個糾纏不清、頗有歧義的問題似乎應當在改革開放的形勢下消失了。但情況卻並非如此。80年代初，在北京的壹次會議上，有人提出了“全國除北京、上海音樂學院外，其他的院校都要以民族民間音樂為主”的“體制改革意見”。這種意見雖然遭到全國藝術院校的壹致強烈反對，卻已引起了壹些混亂。這種情況表明，盡管以壹種簡單、粗暴的方式對待中外文化交流的時代已經過去，但它的影響仍在，“中西之爭、土洋之爭”實際上並沒有結束。在它影響下所形成的思維定勢和創作心理，仍然殘留在人們的頭腦之中。這從當時大型器樂、聲樂作品步履蹣跚、舉步維艱的狀況就可以看出。值得慶幸的是，壹批青年音樂家在這種形勢下，卻異軍突起，以壹種新的方法，新的觀念震動了還顯得很沈寂的樂壇，他們拋開了各種束縛，利用西方現代派音樂的各種技巧手段，去表現人類更為深層的意識，特別是他們對中國古代文化的重新關註，對中國民族精神的重新闡釋，表明了“中西”文化在壹個更高層次的交流與融合。他們作品表現的內容，幾乎涉及了中國古代文化的各個領域，《詩經》、《楚辭》、唐宋詩詞、元人雜劇、京劇印象，都被從壹個更高的審美層次上加以重新認識。這種做法，似乎與單純采用民間歌調、五聲音階以制國樂那種對民風民俗浮光掠影式地描繪，有了更大的價值。他們壹往無前地沖向世界，作品在國際樂壇上獲得好評，也證明了中國近現代音樂已不再單純地處於模仿階段，它也能提供足以讓世人矚目的作品去讓人認識今日的中國，了解中國文化，這是壹種平等地位上的交流。
人類生活，就是在傳統的支撐之下，又不斷走出傳統的過程。某壹種較為定型的信仰與規範，總有壹個運用的界域與時效，壹旦社會物質生活條件完成了結構性的變革，原來經濟條件下的信仰與規範，在總體上說，是無法再有效地存在下去了，盡管原來的傳統不會消失殆盡，毫無孑遺，但少量留存的因子，和占統治地位的傳統畢竟不可同日而語。
中國近現代音樂家所依賴的傳統，其實是中國新文化的傳統，是壹個背後有幾千年燦爛文化的古代文化傳統與近代歐洲音樂在20世紀中交匯影響下形成的新傳統。盡管中國有過輝煌的過去，值得人們回顧、眷戀，可作為現代人，新文化的前景更值得憧憬。中國現代音樂文化的建設，在極大的程度上，要得益或依賴於新文化的傳統，這就要求我們在珍視這個傳統的同時，還要正視其中所曾經產生過的問題。畢竟，“創造具有中國風格、中國氣派、為廣大群眾所喜聞樂見的文藝作品”到現在為止，仍不失為我們努力的壹個方向，那麽，曾與之有密切關系的“民族化”這壹概念，它曾發生過的各方面的影響，就有給予壹個澄清，進行明晰界定的必要。“民族化”作為壹個吸取外來音樂文化以建設中國音樂文化的過程，是必然發生的，不可避免的，這個強調不強調都無關緊要。要在中國音樂作品顯示出中華民族的特點來，從最淺顯的層次上來講，也是不必節外生枝費心裝點的。作為壹個中國音樂家，他生存的環境、文化氛圍、學識教養，都決定了他作品的特征。即便作品在國人耳中聽起來十分洋化，可在生活於歐西文化中的洋人聽來，仍然是道地的中國貨色。壹個民族的特點，是與壹個民族***存的，只要這個民族本身沒有消亡，其民族特點肯定會在其文明中鮮明地體現出來，對此，似乎不必有過分的杞人之憂。
只要中國文化還在，只要中外文化交流還在，那麽，“中西之爭”肯定還要進行下去。只希望中華民族在繁榮昌盛之時，恢復正常的文化信心，自信而坦然地參與文化交流，“中西之爭”將不再是壹種褊狹的爭吵，而是在平等地位上的“爭相媲美”。