第壹階段的
以立體派畫家f·勒切列斯和r·克萊爾的實驗電影為代表，他們也把運動作為當時電影的本質，但與德國先鋒派電影的不同之處在於，他們不以手繪圖形的變化作為表現內容，而是結合日常生活中的物體或場景。比如1924中的Lecheres的短片《機械舞》和Claire的《間歇程序》(1924)等。，這些電影也沒有完整的故事和鮮明的主題。這些電影也被稱為達達主義電影、抽象電影或純電影。
第二階段
以年輕女性電影人g·德魯克、來自西班牙的l·布努埃爾、劇作家兼青年詩人a·阿爾托的實驗片為代表。
受超現實主義文學的影響，他們的電影表現了人的潛意識，包括夢和幻覺。g·德魯克在1928年拍攝的短片《貝殼與僧侶》(a·阿爾托編劇)主要分析了壹個僧侶混亂的心理活動。借助壹系列不相關的鏡頭進行心理分析；l .布努埃爾在1928年制作的《壹只安達盧西亞狗》也以類似的方式展現了人的潛意識活動，或者追求壹種荒誕的新隱喻。這種電影也被稱為超現實主義電影。
1929之後，法國電影的先鋒派運動也轉為紀錄片。這部紀錄片很快分為兩種傾向:壹種是嘲諷社會現象，如法國導演J·維戈(1929 ~ 1930)的《尼斯的壹幕》，主要以怪誕的畫面和奇形怪狀的剪輯諷刺城市上層社會的醜惡生活；另壹種是帶有抒情色彩或者唯美主義的紀錄片。比如J. Evans在W. Ruthman和法國先鋒派運動的直接影響下拍攝的《橋》(1928)、《雨》(1929)。法國立體派畫家費爾南德·勒歇爾斯最初從事電影創作，目的是通過電影進行繪畫研究。在創作中，他自然意識到為什麽電影無法擺脫敘事和表演。他在《機器之舞》(1923)的拍攝中就探索了這方面的內容。他將日常生活中的自然移動物體，如鐘擺、蕩秋千的女孩、爬樓梯的女人和移動的木馬，與電影中移動的機器零件、櫥窗模特的腿、商店裏的日用品、海報和報紙頭條等並列，形成了壹個真正充滿電影運動效果的場景——機器舞蹈。
因為Lecheres非常重視純構圖造型的搭配和節奏片段的對位處理，影片中所有運動的物體都像鐘擺的節奏壹樣運動。那些自然物都變成了充滿生命力和強烈感染力的運動圖像，而人物的運動失去了她的真實感，但同時又造成了壹種特殊的感覺運動方式。Lescher曾經談到過拍攝這部電影的目的。他想“創造時間和空間中常見物體的節奏，並展示它們的形狀之美。然而，事實上，正如齊格弗裏德·克拉考爾所指出的，“他在影片中表現出來的這種形狀之美，屬於節奏，而不屬於節奏所覆蓋的物體本身。至於電影視覺節奏的實驗，勒切列斯的《機器之舞》無疑是在探索電影藝術表現的新領域。達達主義的藝術主張被認為是第壹次世界大戰的荒謬產物。達達主義藝術家以無政府主義者巴枯寧的政治口號“毀滅即創造”為自己的美學信條，以文藝復興時期的繪畫傑作為諷刺對象，挑戰傳統藝術觀。最具代表性的是杜桑的《留著胡子的蒙娜麗莎》。這種反藝術派與1920年代的超現實電影美學相壹致，在實驗電影中找到自己的美。曼雷伊的《回歸理性》(1923)是達達主義的第壹部作品。
制片人巧妙地將釘子、紐扣、照片和膠帶暴露在膠片上，在屏幕上創造出雜亂的輪廓。影片上映時，先鋒派電影藝術家的熱情幾乎打破天花板，人們把這壹次視為非常成功的晚會。達達主義者在尋找所謂“手術臺上機器和陽傘突然相遇”的美。次年，雷內·克萊爾拍攝的《間歇》成為達達主義最傑出的代表作品。
雷內和克萊爾將卓別林的喜劇精神和《機器之舞》中的幽默感融入到作品中，創作了這部《幕間休息》的“荒誕傑作”。那些就像達達主義藝術家的夢——巴黎人家裏飄在空中的紙船，香煙變成希臘神廟的柱子，幾個達達主義藝術家的遊戲場景——曼·薩蒂扛著大炮，舞蹈家讓·伯林穿著滑稽的服裝出現在香樹的劇院屋頂，高速攝影和低速攝影造成的失去肅穆感的送葬隊伍，最後從棺材裏站起來的林逋等等。，都充滿了節奏感。值得註意的是，與曼·雷伊的《回歸理性》相比，雷內·克萊爾的《幕間休息》沒有使用抽象的形式，而是使用了現實生活中的素材。然而，他們相同風格形成的關鍵是他們具有反理性的藝術觀念。間歇休息中視覺材料的真實時空被克萊爾有意識地切割出來，以壹種反邏輯的形式出現。同時，那些失序的視覺剪輯沒有故事結構，而是達達主義繪畫的“換位法”，電影剪輯技巧的新發現。尤其是那個著名的鏡頭:壹個穿著裙子的芭蕾舞演員從下面輕盈地跳著舞，但鏡頭上來後，卻意外地發現是壹個蓄著下垂胡須、夾鼻眼鏡的男人克萊爾在這裏創造了“壹種不同性質的元素在壹個平面上相互接觸，會產生詩意燃燒的奇特視覺效果。”目的是讓觀眾哄堂大笑。在雷內·克萊爾對達達主義美學的追求中，現實主義的材料失去了現實性，變得超現實。達達主義電影對超現實主義的審美追求最終導致了超現實主義電影的誕生。就像文學和繪畫從達達主義發展到超現實主義壹樣。超現實主義電影人，在達達主義電影無邏輯、無理性美學的基礎上，“試圖把夢、心理上的滿足、無意識或潛意識的過程(主要受弗洛伊德影響，少部分受馬克思主義影響)搬上銀幕。打造壹部存在於藝術家心中，超越夢想和現實的絕對現實電影。超現實主義成為許多先鋒派電影藝術的最終歸宿。謝爾曼·杜拉克的《貝殼與僧侶》(路易·布努埃爾在1927年創作的壹只安達盧西亞狗)。加斯頓·拉韋萊在1928拍攝的珍珠項鏈和曼·雷伊拍攝的海洋之星都成為這壹時期超現實主義的代表作品。
在這些有戲劇因素但缺乏戲劇性動作的電影中，愛情成為他們描寫夢想與現實脫節的主要對象。其中，德魯克的《貝殼與和尚》被視為第壹部超現實主義電影。影片描述了壹個苦行僧兼性無能的牧師幻想與裝扮成傳教士、將軍和獄警的情敵爭奪壹個女孩的故事。但影片在用壹系列畫面揭示人物心理狀態時，更多地突出了神父的痛苦和悲傷，卻缺乏那個時代應有的幽默感，所以並沒有引起太大的興趣。從那時起，布努埃爾就是壹只安達盧西亞犬(薩爾瓦多。達利參與了劇本的創作)描述了壹個精神有問題的流浪漢的壹系列夢境，從而進入了對人類潛意識狀態的探索，試圖喚起觀眾內心的沖動，真正引起了人們的關註，被視為超現實主義的典型代表作品。在電影《壹只安達盧西亞狗》中，人物的夢境和潛意識狀態被壹系列令人膽戰心驚的恐怖事件和鏡頭連接在壹起:壹個男人用剃刀割破壹個女人的眼球，街頭車禍，壹個半雌雄同體的人盯著被切斷的手，爛驢肉堆在鋼琴上，強奸未遂，手掌上有壹窩螞蟻等等。
整部電影充斥著暴力、性欲和古怪的幽默，凸顯了超現實主義作品不受理性和邏輯支配的特點。《壹只安達盧西亞的狗》與印象派的心理敘事和雷內·克萊爾的《間歇休息》相比，有* * *的相似之處，即影片中的景物和人物都是寫實的，他們似乎對用不切實際的幾何圖形和線條在膠片上作畫的方式不感興趣。自然，它們也有區別:與印象派的心理敘事相比，電影的情節沒有敘事邏輯，劇中人物的行為和動機沒有心理學依據。壹切都源於壹種原始的非理性沖動。與克萊爾的中場休息相比，影片失去了那種無憂無慮的輕松感。布努埃爾稱《壹只安達盧西亞狗》是壹種絕望而激烈的殺戮訴求，象征著20世紀20年代末對社會現實充滿矛盾心理的青年知識分子的叛逆精神。與此同時，電影也明顯從先鋒派電影對純粹節奏的探索轉向了對內容的探索。而“這種有意義的內容顯然屬於幻想領域。更確切地說，是讓幻想在不知不覺中變得比我們的感覺世界更真實、更重要。內心現實成為超現實主義者所關心的唯壹現實，正如克拉考爾所指出的:超現實主義者深信內心現實遠遠高於外在現實。因此，他們的首要目標是通過本能的活動、夢境、幻想等來展現內在的生命流動及其所有內容。，而不訴諸故事或任何其他理性的方法。
20年代活躍在法國的各種具有超現實主義傾向的流派，對電影美學的探索熱情而活躍。盡管那些年輕電影人的思想還存在壹些局限，盡管他們的壹些理論和主張過於極端，但他們對“動態造型藝術”的理解、對電影影像結構的探索以及對電影視覺語言的貢獻是不可估量的。就超現實主義而言，它真正實現了超現實主義作家布魯頓在影片中的願望:“(時間)被分裂、被打亂、被摧毀。現在和未來不再互相沖突。活在昨天或明天和活在今天壹樣容易，妳甚至可以同時活在昨天和明天。這無疑成為了20世紀50年代末重新崛起的現代主義電影的創作基礎。同時，法國先鋒派電影的實驗精神不斷激勵著不同時期、不同民族的電影藝術家對電影藝術進行更富想象力、新奇、奇特、深入的審美探索。