我不知道現代的學科系統是否也像電腦的界面壹樣，變幻無窮。有些評論家用“寓言的機器”描述寓言敘述的多向性，把玩著語義。不過，任何壹個寓言的界面呈現，極易成為文本的想象遊戲。當中世紀但丁的地獄之行進入現代電腦的編碼程序中，其途徑經過在線數據庫，得到的卻是壹張神秘的魔法般的空間圖像。
美術理論，顧名思義，是對美術之理（或曰道）的思考與論述。道，既是規律又是途徑，涉及本質問題，是通向形而上的思辨之途——以“道”為題，必然進入哲學的發問與解答。故理論壹詞，往往追究本質，探討美術的發生意義以及內容與形式的審美關系，探討造型藝術自身構成的諸種要素及組合規律。在人文社會學科中，美術理論與美學最易接近，甚至被認為是美學的分支，似乎等同藝術哲學（英文ART就是指視覺的造型藝術，即我們所謂的“美術”）。當人們企圖用“藝術哲學”這壹學科概念代替“美術理論”時，是否表明他們就是站在哲學的立場研究造型藝術呢？
美學，德文Asthetik，最初叫“感性認識的科學”，（註：此為德國鮑姆加登在Meditationes Philosophicae （“哲學的沈思”，1735）文中所提出的學科概念，詞源來自希臘文αíσCησíS（感覺、知覺）；1750年，又著附圖壹書。1742年，Metaphysica（《形而上學》，第二版）壹書亦如是說（"scientia sensitive cognoscendi"——感官鑒別的科學），至1757年第4版時，改稱“美的科學”。參見〔日〕竹內敏雄主編《美學百科辭典》，池學鎮譯，黑龍江人民出版社，1986年版，第116頁。）研究感性認識的規律。“美學”成為壹個學科的概念，本身就表明壹種學術意向——將壹個哲學的認識論問題提升到科學層面上。稍後，康德就反對這種做法，認為將人們的感性判斷納入理性原理之中，並探討其所謂科學的規則是壹種錯誤的希望，它只能在“先驗感性論”中得以保留。（註：康德以“統覺之先驗統壹”的原理，否認表象在經驗直觀中的必然聯系，而認為“表象之相互關系，實由於直觀綜合中統覺之必然的統壹”。見〔德〕康德《純粹理性批判》，藍公式譯，商務書館，1960年3月版，第105-106頁。）但在20世紀初，康德的意見在東方沒有引起太多的註意，那時“科學主義”正風靡東亞，尤其是日本和中國。日人以漢名“美學”對譯德文Asthetik，並在1907年以前傳入中國。（註：1907年10月創刊的《震旦學報》第1期“美學”欄目，刊載侯毅譯的《近世美學》（〔日〕高山林次郎著）。）時至1918年，北京美術學校創辦，即在高等部中國畫和西洋畫兩科設置“美學及美術史”公***課程，美術史分設中國繪畫史和西洋繪畫史，“美學”課程實為美術史學概論，近似美術理論。（註：《北京美術學校學則》（教育部指令，1918年7月5日），教育部總務廳文書科編《教育法規匯編》，1919年5月。參見章鹹、張援編《中國近現代藝術教育法規匯編》(1840-1949)，教育科學出版社，1997年7月版，第121-127頁。）
若回溯中國美術理論的傳統，始終未曾進入哲學內部，與其建立系統的聯系（哲學或文學理論向美術理論滲透，是單向度的外部關系），更無“科學”壹說。古代中國，具備理論形態的造型藝術，主要是畫論與書論（雕塑業和建築業，其理論多在技術規範，盡管亦有審美的文化的諸種意識貫註其中，但未形成自上而下的理論體系）。古代中國的畫論與書論自六朝後歷代不斷，前後相系，是專論，號稱“畫學”、“書學”，或“畫論”、“書論”。以“理論”的性質而言，是密切聯系創作實踐的壹種闡釋體系，不是純粹形而上的思辨體系。因為是闡釋，壹明源流，二重事理，三言觀念，四講品位，史論評三者***為壹個理論整體，且與創作實踐形成辯證的互動關系，這是中國古代美術理論的系統定位。
美術學是20世紀初出現的壹個新學科概念，意味著“美術”研究將成為壹門獨立的知識系統。但國人最初使用“美術學”，著眼點卻在美術史學。1907年，國粹派的刊物《國粹學報》第26期“美術篇”欄目，發表劉師培的文章《古今畫學變遷論》；第30-31期連載劉師培《中國美術學變遷論》（未完稿）；第31期還刊登劉師培《論美術援地區而論》壹文。（註：參見《國粹學報》第26期（第2年第1號）、第30-31期（第3年第5-6號），上海國粹學報館，1907年3月4日、6月30日、7月29日。）這是由傳統“畫學”、“書學”概念轉向“美術學”概念之最早例證。劉師培所用“美術學”，就是美術史研究，或稱美術史學。這是當時的風氣，受西學影響，對各種對象的研究，均以“學”名冠之（含有科學的名義）。所以，劉師培的“美術學”概念，並不是將傳統的中國美術理論整體提升到學科層面上，而僅僅將中國美術史作為壹門學科獨立出來。若認真考究，中國人“理論”的概念彈性很大，可指稱某種學問或學說，也可指稱某種學科或某壹領域相對於實踐的知識部分。中國古代的美術理論多歸學理研究壹類，與創作實踐相關。所謂相關，壹及創作實踐，二級欣賞與批評實踐，故其技法原理、創作觀念及評判標準等，都在此列。究盡中國畫學，古時品評議論及理法文章，均屬“理論”。1937年，於安瀾將中國古代繪畫典籍分三，先後編輯出版《畫論叢刊》、《畫品叢刊》和《畫史叢刊》，其“論”、專指“畫法畫理”，而欣賞與接受理論，則以“品第鑒別”之類單列。1942年，沈子丞編《歷代論畫名著匯編》，將理法著作與品評著作壹並收入。這是在現代學科意義上，對中國古代繪畫理論第壹次系統的知識整理。
不過，20世紀50年代的中國，作為壹門獨立的現代學科建制的還是美術史學（在中央美術學院設立美術史系），它基本沿用歷史學的學科規範。美術理論因無學科建制，相關研究人員分散在普通高校哲學系、藝術系，或美術學院的理論教研室、美術研究所等單位，——作為純粹思辨形態的造型藝術理論，往往進入哲學或美學系統；而作為壹般造型技藝理論或與本體形態相關的闡釋理論，往往以課程的方式出現在專門的美術院校。1978年後，在專業美術院校和藝術研究院設立了“美術歷史與理論”的學科名稱（簡稱“美術史論”），至此，美術理論才進入學科建設的門檻。
“美術歷史與理論”正式改稱“美術學”是1990年的事（這裏無意將兩者等同，但二者之間的關系尚待討論），而將“美術學”確定為“二級”或“三級”學科，則到了1992年（註：1990年，國務院學位委員會專業目錄調整會議決定，將“美術歷史與理論”改稱“美術學”，並向全國正式頒布。1992年11月，國家技術監督局發布《學科代碼表》，“美術學”以二級學科的名義出現，包括理論研究和創作研究等下屬三級學科，原“美術歷史與理論”亦以“美術學（三級學科）名之，但內涵有變。）。二級學科的“美術學”，基本上包含原先術科的“美術”系列，從術科到學科，意味著增強學術含量，全面提升學術品質。原先依附創作實踐的美術理論同樣提升到“學科”層面，而且和美術史學合並成為三級學科的“美術學”。在二級學科的大系統內，美術理論和創作實踐還是壹個整體，只是更強調了美術的本體性研究和學科獨立性，強調理論和實踐的相互促進關系，促使技藝性學科在建制上不斷完善。同時，作為三級學科的“美術學”，在概念的內涵上，絕不等同於劉師培時代的“美術學”（註：參見鄧福星《關於美術學及其它》，《美術觀察》1998年第1期，第55頁。），在學術立場上，重新確立了中國美術理論“史論評”三位壹體的傳統。由此，美術理論亦開始以學科的名義真正進入學術系統，但問題也接踵而來：其學科性質如何？學科規範何在？學術閾場如何界定？
如果說，美術理論進入藝術理論系統或美學系統，還有既成的規範（西方的）可以遵循，但到了“美術學”的新建系統，所有的壹切必須重新鏈接，重新規範，重新定位。
高等院校專業教學課程的設置是學科最明顯的標識。在美術學院，除了美術史外，有關的理論課程為藝術概論、透視學、解剖學、色彩學等，均作為專業基礎理論的***同課，這種狀況幾十年不變。作為學科的基本理論，我們主要關註“概論”。早期的《美術概論》，有黃懺華的著述（1927年，參照日人及歐洲人的著作），20世紀50年代則搬用蘇聯教材（如涅陀希文著的《藝術概論》），事隔二十多年，又出幾本國人編寫的《藝術概論》，特別是80年代初文化部組織編著的《藝術概論》，幾乎是通用教材。直至1994年，中央美術學院藝術理論教研室才編寫出壹本《美術概論》。壹門學科，如果連“概論”的課程都不完備，還能說些什麽？
概論者，壹為基本原理的闡述，二是歷代理論的通詮，三是基本範疇的解說，藉此進入歷史文本研究。如果我們研究歷代的美術理論，關註的不會是概論，而是時論。無論中西，真正能體現彼時彼地他者理論觀和價值觀的，不在概論而在時論。概論是總結，時論是現狀研究，關註時下美術現象，以既定價值標準，審視與評判美術實踐之主體與客體及其相互關系。因此，時論既是批評文本，又是歷史文本，在歷史片斷中直接傳達創作觀念與審美意識。事實上，在美術理論的發展歷史中，概論之寂寂與時論之煌煌，對比極為鮮明。無怪乎，中國文學理論史，常冠名以“中國文學批評中”或“中國文學理論批評史”（註：參見陳鐘凡《中國文學批評史》，1927年版；郭紹虞《中國古典文學理論批評史》，上海古籍出版社，1962年版（1979年12月新版，名為《中國文學批評史》。）；敏澤《中國文學理論批評史》，人民文學出版社，1981年5月版。）。批評，是西方的概念，與中國傳統的藝術理論（如文論、畫論、樂論等）並不相符。理論不等於批評。若論中國的美術批評，與其說它接近理論，毋寧說它接近品鑒。中國古代的品鑒就是壹種時論，是理論最直接的應用與表述，其方式可點評可議論，可指正可判斷或褒貶、品第。
二、學科概念
常言，美術理論是壹門研究與考察美術活動和美術現象，探求其規律的人文學科，是壹個關於美術的知識系統。研究者必須將他對美術現象的感受與體察之經驗轉化成理智的(intellectual)形式，將它整理成首尾壹貫的合理體系，它才能成為壹種知識。我國美術理論界目前又有多少首尾壹貫的知識系統？
我們可以對美術理論進行整體描述，但總是模糊的。壹個成熟的學科，必須要有相對明確的研究對象，要有相對固定的學術規範，在高校還要有相應的教學實體，包括教材。中國的美術理論的學科建設問題，長期以來有教學和研究實體，卻無教材無規範（技法理論除外），且研究領域渙散，壹直無法走上正常的學科建設軌道。如果檢測近20年來我國所有美術理論研究方向的碩士或博士論文，妳會得出什麽結論？妳能看到壹個學科的外輪廓麽？不可能。眾多選題中，既有美學問題研究，也有形式本體問題研究、形態研究、批評研究、心理學研究等，還有壹些跨學科的邊緣性的研究選題。我們什麽時候能從邊緣地帶劃出壹道清晰的學科界限？或在學科內部建立壹道學術底線？解決這個問題，似乎最有效的辦法就是系統性處理，即將現有的各種知識系統化，尋找各個知識系統（小系統，模式塊）間的相互鏈接。鏈接的情況還得進壹步處理，分析其知識導向與基本局性，才有可能在學科圖表上顯示其內在的與外在的各種關系。
不可否認，理論學科的研究對象比歷史學復雜，可是否研究對象自身的復雜性就造成美術理論研究的不確定性？科學研究的意義就是將復雜的問題有序化。壹個系統的學科會建立自身的研究基點，確立基本範疇，建構壹系列的學科概念。20世紀80年代以來，學界壹再提倡美術本體研究，可為什麽還是壹再徘徊在學科邊緣而無法進入基本理論問題的研究？似乎學派還不是問題的關鍵，每壹學科都存在不同學派不同學說，但都不會影響其學科的整體規範，不會淡化以至解構學科特征，至少在某壹時期如此。每壹學科也都會出現新興的交叉學科，都會模糊、淡化甚至重復學科的研究對象，同樣也不會改變本學科藝術質。美術理論為什麽會存在這麽壹個學科概念，卻無明確的學科定位和學科規範呢？因為歷來中國美術理論就缺乏壹個大的系統建構。
當我對自己所接觸的知識進行整理時，發現中國歷史上所謂“美術理論”，都只是壹個個“知識點”，缺乏系統性，沒有自己的學科歸宿，或者說缺乏壹個系統網絡接納這些知識。追求系統知識，並非就是“唯科學主義”。科學，包含自然科學和社會科學，也關系到人文學科(humanities)。顯然，美術理論屬於人文學科，研究重點在於人的情感、人格尊嚴及其自我實現的內在需要——註重人的精神性、個體性和審美價值觀，是關於美術現象的整體價值評述。但是，美術理論也涉及到人與對象物，人或對象物與社會之間的關系，需要觀察、統計與邏輯推理，這就涉及到“科學”，涉及到觀察與理論的關系問題。中國歷代的美術理論，幾乎都是品評賞鑒，或者說都在某種價值預制的前提下進行的理論評判（即“妳能觀察到什麽，說明妳擁有什麽樣的理論”）。在許多情況下，理論先於觀察，有時則交替進行，先發現而後評價（不過是既定理論體系的補充、拓展與完善），壹個總結性的評價將現象定性定位，構成知識點，隨後便發生轉移。以價值觀為基點的系統性理論建構，應有壹個時間維度。但我們又無法辨別當壹個系統理論出現時，是否標誌著壹個時期的開始抑或完結？譬如，我們該如何評價顧愷之的“形神論”與謝赫的“六法論”？顧愷之是歷史的決結，而謝赫是新時期的開端？我以為，無論何者，都只是壹個“知識點”的問題，未成體系。理論體系與時期並無絕對的必然的對應關系。壹種理論體系可以概括壹個時期的實踐狀況，也可以跨越幾個時期，而壹個時期也可能出現幾個不同的理論體系。我們只能根據理論表述自身的性質決定體系的存在。文化系統比較好確認，它有壹個相對固定的時間軸和區域空間的標定。美術也壹樣，作為人類造型的活動和現象，也從屬於各個不同的文化系統，而研究這些活動和現象的美術理論，也必須成為壹個自在的體系，並在不同體系之間建立對話和交流的關系。
在“美術學”、“美術理論”等學科概念上，中國和日本的學術界有著比較接近的看法。
可以對證以下兩個文本：
(1)《中國大百科全書》美術卷中的“美術理論”詞條，總定義是：“關於美術實踐的科學總結。”後分兩種含義：壹是廣義，泛指史、論、評三者：二是狹義，專指基礎理論。以學科的概念論，當屬狹義。美術理論學科的研究對象是：所有的美術現象自身（包括創作、欣賞、作品和作者）、美術與社會外部的關系、美術理論自身；其任務是：原理研究、技法研究、史學理論研究等。最後，串講了中外美術理論的發展源流，比較兩者間的形態和功用，結論：“由於美術實踐的多元性、多層次性和復雜性，並且總是在不斷地發展，所以，美術理論不應該也不可能是獨尊壹說和凝固不變的。”（註：《中國大百科全書，美術》，中國大百科全書出版社，第524頁。）
(2)日本學者竹內敏雄主編《美學百科辭典》，其“美術學”詞條言其概念相當於“藝術學”（德文Kunstwissenschaft，英文Science of art，法文Sciencede art），表示很多含義。德文Kunst指造型藝術，日文無對應詞，故以“美術學”相譯。——“美術學泛稱造型藝術的學問研究”，這是廣義，其下屬“體系美術學”和“美術史”兩種。什麽是“體系美術學”？“即研討壹般造型藝術的本質和意義，闡明造型藝術各領域的特征、界限、相互關系等”，且“關於美術史的原理論和方法論及風格論跟體系研究頗有直接聯系”（註：〔日〕竹內敏雄，前引書，第197頁。），最後，又特別說明“狹義上則除了美術史，專指體系研究”。
對學科性質，《中國大百科全書》的用語是“科學總結”，竹內敏雄的用語是“學問研究”，均十分小心地避開“科學”或“人文學”的概念。我國美術界在1990年以前沒有明確的“美術學”學科定位，日本學者在20世紀初就對應德文Kunstwissenschaft，明確提出“美術學”的學科概念，這概念相等於我國當時的“美術理論”，或者說，作為學科概念，其廣義的“美術學”已等於我國現行的三級學科之“美術學”，而狹義的“美術學”，即“體系美術學”等於我國“美術學”下屬之“美術理論”學科。
什麽是體系美術學？竹內敏雄主編的《美學百科辭典》將其分為兩大基本問題：壹是“美術是什麽？”二是“什麽是美術？”前者是哲學的發問，涉及美術本質；後者是在形態學意義上發問，涉及美術本體的基本構成要素、種類劃分以及在歷史發展過程中的形態風格。那麽，美術理論的研究領域是否就是本質論和形態學？美術理論就是放大了的內容與形式相統壹的知識系統？以邏輯推論至此，竹內敏雄的所謂體系美術學，狹義上就是美術基本理論研究，它的註意力不在於把握單個的美術作品，而是整體的美術現象，它的廣義，也等同於《中國大百科全書·美術卷》中“美術理論”概念的廣義之解。看來，“美術理論”的概念表明亞洲人在西方文化的沖擊下，希望能以西方的學術規範（主要是西方的哲學規範）統攝東方的美術經驗，從而建立壹種跨文化的理論研究體系。
三、學科圖表
美術理論的知識系統包括基本理論、應用理論與交叉學科三大板塊（見下圖：美術理論學科圖表）。基本理論研究是學科基點，以原理論為核心。所謂“原理論”，即質性研究，規定美術的本質特征及其相關概念，回答“美術是什麽”及“什麽是美術”這兩個最基本問題，由基本命題擴展出相關的概念群及系列範疇——直接以哲學化的思考確立某種藝術觀。由原理論直接導向論方法論研究，其任務壹是規定美術理論體系的總體建構方式，二是探討理論的思維法則、研究路向、系統結構法，三是研究美術理論方法自身的歷史現象與規律。此外，基本理論還向“學術閾”和“創作閾”延伸，壹方面是實踐主體的理論，闡述美術活動過程中主體的性質與作用，在人（創作主體、接受主體或批評主體）和作品（理論文本）之間建立壹個闡釋體系和評價體系；另壹方面是歷史客體的理論，闡述人類歷史中美術作品的發生原理、形態流變及類型性質，在作品（理論文本）和社會（歷史語境）之間確認壹個意義系統和文化類型。二者直接體現著理論的雙重性——以歷史性的眼光確認某種文化觀，呈現出某種自在的社會性；以主體性的研究確立某種批評觀，呈現出某種自為的實踐性。顯然，美術理論以原理論、實踐主體理論和歷史客體理論三者構成壹個基本理論系統，其學科性質由原理論部分決定。傳統學科就在原理論部分建構壹元化的結構體系，其內限性強，相對封閉——如果這壹部分遭到否定，便會導致整個系統崩潰（如表現論對反映論的否定，價值賦予理論對本質論的否定等等）；而現代學科建制依然保持這種大結構框架，但基本理論部分卻呈現開放的多向包容的態勢，尤其是在本體的質問達到十分激烈的時候，原理論基本模塊就會開裂，出現各種不同的學說與流派，重新形成多元組構的基礎模態——種非本質論的外化傾向。
美術理論系統的開放性真正體現在外部邊緣的兩大學科系列：進入創作閾的右向系列為應用學科，進入學術閾的左向系列為交叉學科。二者的研究閾場可增可減，完全是動態的開放的，隨著對象的變化而變化，隨著時間的推移而變化，隨著區域的轉換而變化。按常理，進入學術閾的學科模塊其學術性較強，有較大的研究空間；進入創作閾的學科模塊其實踐性較強，研究的深度和廣度多受對象制約。應用理論的研究對象也是它的研究目的，即直接針對造型藝術自身的實踐，為實踐活動提供理論支持。說明性、可操作性和序列規範成為應用理論的研究特點，對象成為純粹的研究客體，可使用科學的實驗的手段，以實證或否證的方法進行研究。交叉學科的範圍更為廣闊，可變性大，性質最活躍。第壹，與傳統的人文學科或社會學交叉，如美術史學理論、美術社會學、美術心理學、美術人類學、藝術哲學或造型美學等；第二，與新興學科交叉，如比較美術學、闡釋美術學、發展美術學。另有壹些兩棲類學科，如美術思潮史、美術理論史、美術批評史等，論學科性質應屬於史學系列，但研究對象的屬性則在美術理論範疇（未列入學科圖表）。交叉學科是學科分化的現象，處在學科外沿，也是學科的前沿，不斷對外交換，激勵學科發展，開拓學科視野，研究傳統學科邊界上的“遺漏問題”或傳統學科無法包容的“新增問題”。
附圖
美術理論學科圖表
分析上列圖表，可見基本學科模塊亦可成為課程模塊。眾所周知，課程建設是學科建設的基礎，是第壹步的工作。目前，應用理論和交叉學科兩部分的課程容易切入，易於規範，因為有章可循（參照西方既有的學科課程），且又相對獨立，有各自的研究對象和研究方法。基本理論部分的情形卻不相同，在西方也沒有權威的或比較完整的美術原理著作。所有關於“藝術原理”的研究都在美學範疇內，研究對象幾乎都是西方的造型藝術，極少涉及西亞或東亞地區。比較美術學的研究剛興起，遠未深入，未能闡釋人類造型活動最普遍的規律並提出相關的藝術法則（是否存在普遍規律和通行法則，此處暫不討論）。理論闡釋有著很強的針對性，即特定的對象、特定的語境和特定的概念術語所形成的壹系列規限性的表達。中國現代的美術理論面對的不僅僅是中國傳統的書面創作體系（這是最低限度的說法），而是在中國本土由現代的中國人所進行的種種造型實踐活動，或曰，與視覺相關的美術活動（暫且使用“美術”概念，既是約定俗成，亦無更加恰當的詞可以取代），其中很大部分屬於西學體系，或中西結合的現代實驗。以怎樣的理論話闡釋這種美術現象？如何界定又如何評價？理論依據是什麽？基本理論的問題最多最復雜，直接訴求個體的感性經驗，壹時難以澄清，故也無人問津，或無法問津。
四、學科話語
學科建制是對話語的限制。任何壹門學科都有自身的命題，特定的研究對象和特殊的概念系統，通過學術體制確立知識－理解模式。它強調在特殊的語境中討論理論問題，而不是先驗地假定問題的答案，推行非語境化的脫離實踐的本質主義的思維方式。
學科概念系統的話語重構，曾流行的兩種說法，壹是實現中國古代理論話語的現代轉換，二是實現西方現代理論話語的中國化。在中國，現代美術理論並不是壹個純粹的外來學科，也不是壹個純粹的傳統學科，傳統中國或現代西方的學科概念和範疇都同時存在，二者碰撞，自然整合。但是，二者在量上或質上均不對等，交流的勢態相差亦大。現在理論學科的系統框架是在西方理論思維模式影響下產生的，話語符號是中國的，言說對象是現代的，文化意識層面還有傳統的觀念，概念系統的話語方式與系統之間不是絕對的文化對應關系，中國古代的理論話語依然進入。系統是被開發的，話語是靈變的，其準則只在於自身的理論立場和對象的特性表達。
美術的概念與範疇是對美術樣式的藝術功能、社會作用及審美規律的壹種抽象表達。有關樣式的分類、流變及藝術特征的理論，必然形成相應的範疇體系，樣式的歷史沿革又導致理論範疇的推移變化。在古代中國，就有三次大的變化：壹從漢代的“君形”論到六朝的“暢神”論；二從六朝的“形神”論到宋代的“形意”論；三從宋代的“意象”論到明清的“逸興”論。其中，六朝和宋代是兩個轉折點，而形神論的核心概念是“暢神”，形意論的核心概念是“意象”主流樣式的審美特征轉換與概念範疇的推移變化基本壹致。問題是到了現代，壹方面在文化守成主義思潮和狹隘的民族意識驅動下，中國歷史上所有的概念範疇泛濫成災，失去了對象性；另壹方面在文化激進主義思潮和開放的全球意識下，西方現代藝術中流行的概念範疇也泛濫成災，同樣失去了對象性。或許我們不能單純地責怪現代中國美術理論的失範與混亂，因為創作實踐本身都處在探索實驗階段，無所適從。舊範式被批判，舊理論被質疑，舊概念被顛覆，傳統的語境喪失了，在“解構”和“多元”的現代世界中，在文化大批判的時代，我們能否期待壹個***通的美術樣式及其相應的概念系統？顯然不能。因此，中國古代的理論話語是否需要實現所謂的“現代轉換”？西方現代理論話語是否需要實現所謂的“本土化”？其實，這個問題可以簡化——對古代理論話語的重新詮釋，就是“現代轉換”；在自我意識界面上接受西方的理論話語，在漢字符碼上實現意義的重新組接，使之成為當下有效的理論工具，就是“本土化”。任何壹次歷史文化的轉型或外來文化的輸入，都存在這種現象。若究深意，在“現代轉換”和“本土化”口號的背面，則隱藏著壹個“新中心”論，或期待著壹個新的話語霸權。本文提出的，“話語重構”，不是要建立威權話語模式，而是在清理（讓概念系統進入各自的話語模式）之後，以大系統的鏈接方式建立壹個新秩序，即在社會公***的話語空間實現某種理論定位，並以有序的方式進行對話。
五、學科建設
當代西方最流行的文化研究，不是劃定學科界限，而是要建立跨學科的知識探索領域，打破傳統學科的封閉性及其狹隘的話語生產方式，促使研究者從“技術知識分子”的角色中走出，提倡關心總體性的、傳統的思想家意義上的知識分子，從而促使理論研究者能夠批判性地介入公***的社會政治問題（註：Henry
有論文需要，可以聯系 bianji20000@163.com