像許多在當時生活在俄羅斯帝國的其他猶太人壹樣，El Lissitzky前往德國留學，他離開俄羅斯帝國同年學的是建築和工程學方面的技術合作 德國達姆施塔特學院。夏季期間,1912年El Lissitzky用他自己的話說,"通過遊走歐洲"，花時間在巴黎1200公裏的徒步，在意大利，他對美術和素描,建築與景觀感興趣。在同年他的壹些作品被首次列入了展品由俄羅斯聖彼得堡藝術家聯盟, 他壹直留在德國,直到爆發的第壹次世界大戰,當他被迫返回家中同他的許多同胞,包括其他外籍藝術家生於民國前俄羅斯帝國,如康定斯基和馬克夏加爾。他深受Vladimir Tatlin 和他發現的構成。
戰爭結束後,他來到莫斯科, 他從學校得到了建築文憑, 並立即開始助理工作, 在不同的建築公司。後來El Lissitzky很快潛心猶太藝術, El Lissitzky首次在書籍裝幀設計中重大嘗試, 他的作品首次亮相於1917年的書Sihas hulin :用希伯萊字母,以鮮明藝術形象來設計。他大約在1919年加入構成主義行列, 之後他創作出了眾多優秀經典設計作品,比如紅色的鍥子和白色的圓版畫, 蘇聯展覽在蘇黎世的海報, 為Merz做的圖書設計, 繪圖墨水廣告。1921年，艾爾·李西斯基離開祖國，前往德國、荷蘭與瑞士，在那兒他遭遇到歐洲其他國家的現代主義者與達達主義（DADA）者，荷蘭的風格主義,其藝術思想由此在國外得到推廣和傳播，並將俄羅斯的構成主義觀念和思想帶到西方，構成主義探索開始被西方所認識，產生了巨大震動。李西斯基將構成主義的觀點與理論傳給達達主義、風格派（De Stijl）與包豪斯。1925年，李西斯基回到莫斯科。回到蘇聯之後他開始從事教學工作,壹直到1930年,當然隨著展覽設計和發展,El Lissitzky開始嘗試新的印刷媒體,他的壹些最有成就和影響力的是圖書和期刊設計,他使用了激進的印刷和排版。在晚年的時候他的更多興趣轉移到展示設計和建築, 給展示設計帶來了革命性的變化, 這些都使他贏得國際尊重, "他可以運用他的創作力量, 為社會服務"。在他的自傳寫於1941年6月寫道"我最重要的工作,作為壹個藝術家念著:創造展覽。"
裏尤波夫.波波瓦(Lyubov Popova)左派藝術家。
亞歷山大.羅德琴科（Aleksandr Rodchenko）
弗拉基米爾·塔特林（Viadimir Tatlin）
吉加·維爾托夫（Dziga Vertov），1896年1月2日出生於比亞利斯托克。後為躲避戰亂隨父母來到了聖彼得堡，在這裏他結識了馬雅可夫斯基，並接觸到未來主義運動。維爾托夫從學生時代就開始寫幻想小說和詩歌，未來主義運動給他留下了很深的印象。後來，他學習音樂，並成為壹名未來主義流派的音樂家，1916年，維爾托夫創立了“聽覺實驗室”，對聲響剪輯進行試驗。1920年代初，維爾托夫成為蘇聯最早的新聞紀錄片《電影新聞周訊》的編輯。內戰期間，《電影新聞周訊》成為壹個重要的傳播工具，來自全國各地的電影素材被立刻剪輯成《電影新聞周訊》，然後由宣傳火車傳播到全國各地。通過剪輯新聞片，維爾托夫制作了最早的歷史長片《內戰史》，還導演了幾部紀錄片，並創辦了壹種不定期播放的雜誌片《電影真理報》。
經過這些實踐，維爾托夫逐漸形成了自己的電影理論。1923年，他發表了名為《拋棄戲劇式電影制作方法》的文章，提出了“電影眼睛”的理論。他把攝影機比作人的眼睛，主張電影工作者手持攝影機出其不意地捕捉生活，強調對現實的即興觀察。但維爾托夫並不反對蒙太奇，他強調將電影觀察的素材加以組織，從而引導觀眾達到明確的思想結論。有聲電影的出現使維爾托夫把他倡導的“電影眼睛”和“無線電耳朵”的理論結合起來，形成音畫對位的蒙太奇。1931年，維爾托夫拍攝了《頓巴斯交響樂》，受到卓別林的賞識。《關於列寧的三支歌》是維爾托夫的又壹傑作，表現了“從過去到將來、從奴隸生活到自由生活的全部過程”。1937年，維爾托夫拍攝了《搖籃曲》。此後，他的理論受到猛烈的攻擊，壹直到1954年2月12日故去，維爾托夫再也沒拍過自己的電影，只拍了幾部作為任務的影片。
卡西米爾.馬勒維奇（Kazimir Malevich）被史家稱為「抽象前衛派定局性人物」的馬勒維奇，壹八七八年生於烏克蘭的基輔，父母親都是波蘭裔，父親在壹個煉糖場做管理。他十壹歲就進入了基輔繪畫學校，開始了以繪畫為功業的壹生。
馬勒維奇能畫能文，是獨自的創作者，也是能指導人的老師和活動家。他創作力很強，作品很多，不斷提出繪畫新觀念，經常參加畫展和社會活動，是個行動中的左派藝術家。他組織力過人，幾次集合同誌組成畫會，撰寫宣言，策畫綱領，領導運動，其中「新藝術肯定者」畫會聲勢最大，影響最深遠。革命情緒高漲時，馬勒維奇曾批評夏珈創作路線不對，布爾喬亞，把夏珈從維臺畢茲克的「普及美術學校」校長的位子鬥下來，列寧去世時，也寫過長文頌贊列寧，可是後來終究要與提倡建構主義的塔特林分道揚鑣，反對後者從「建構主義」發展出的「生產主義」，而且曾經說：「就藝術的本質來說，藝術終究是沒用的，是不關緊要的。要讓藝術有用，藝術就會停止存在，藝術家就會再不能開啟設計新源。」這種對藝術功能的明白看法，在「社會主義寫實主義」展開專制的時刻，給他帶來了壹些不大不小的麻煩，首先是壹九二九年莫斯科個展的作品被當局扣留了兩年半不退還，壹九三○年年底又被拘捕審查，短暫入獄。可是他仍能在國內外繼續展出，持續在國家美術館保有工作室，看來史大林時代受到的迫害似乎不算頂糟。壹九三五年去世時他的葬禮頗獲敬重，國家也頒發了恤金，照顧家屬以後的生活。
馬勒維奇的繪畫風格由嚴格的寫實訓練開始，早期畫印象派，演變到抽象的立體、結構，和未來主義，後來全力從事「極致主義」，出品了壹些教美術館不知該哪頭朝上掛的「紅方塊」、「黑方塊」、「白底白方塊」等。為這類作品做解釋，馬勒維奇壹九壹五年曾經這麼說，「藝術家已經把自己從所有的觀念、形象、念頭裏解放出來，把自己提升在所有的這些，和全部的道德生活結構的以上。」晚期他回來文藝復興，聲明在同時處理藝術和社會，壹邊創作純美術壹邊從事實用設計的時候，自己所追求的，實在是文藝復興時代的，視藝術與生活為壹體的全能文人精神。後來他用「新藝術肯定者」畫會的種種活動實踐了他的革命性藝術理念。
壹九二○年二月十四日宣告正式成立的「肯定者」畫會（Unovis），延用俄文中的「Unovisets」壹字為會名，取穩固和擁持的意思，英譯為「affirmer」，中文或者可譯為「肯定者」或「穩固者」，這裏暫用「肯定者」。
「肯定者」認為，創作者走出個我，貢獻於團體，創作才會更有意義。它響應了政治上的集體主義精神，鼓勵個人加入團體的行動，做壹個「世界人」。在藝術的領域裏標揚***產主義的國際主義精神，它和當時西歐的強調個人正好走在相反的路上，而形成現代主義中的極有意思的對立情況。馬勒維奇以他的「黑方塊」為畫會的標誌，按他自己說，黑色方塊是「所有」，也是「沒有」，是「非客觀實相」，也是「全客觀實相」，是「符號的方案」，是「未來極致世界的技術性有機體的準形象」，而「肯定者」的***同目標，是大家同心合力，壹齊來構建藝術的「新形式」「新空間」「新體系」，為「未來極致主義的世界性組織創制藍圖。」
領航人馬勒維奇訓練出優秀的學生，吸引了創作力旺盛的同道，形成有力的集團。他們以維臺畢茲克美術學校為基點，組織群眾活動，揭櫫藝術與生活合壹的大旗，投入「集體的創造工作」，以熱烈的同誌精神不斷推出嶄新的理論和作品，從半具象很快走向抽象、符號，走向純結構。壹九二○年六月「全俄美術教師和學生聯盟」在莫斯科召開第壹屆大會，馬勒維奇率領眾人，攜帶了傳單和作品，浩蕩的參加了會議，受到各方矚目，儼然成為當日潮流中心；「肯定者」為自己締造了壹個光輝的時刻。
史家們指出，有賴於「革命的觀念，透徹的理論，明確的步驟，卓越的成品」，「肯定者」成功了。風格上它呈現簡明的形式，單純有力的色調，靈活有趣的空間調度，視覺觀念銳利新穎，從整個效果來說，簡潔又醒目，非常具有結構、設計性。在百年後的今天，它不但在純藝術，更在建築、室內、舞臺、出版印刷、廣告招貼、服裝、家具、家用品等等生活的各種層次持續發揮著作用，「肯定者」畫會不鼓勵作品簽名，以畫會名而非畫家名展出各種作品，頻頻提出煽動性的綱領，訴之於集體行動，寧願被稱為「藝術黨」。事實上，它的運作方式的確使它更接近壹個政治性組織，更像壹個藝術家公社，也可說是壹個藝術的***和國。從壹九二○年到壹九二三年做最後壹次展出，這藝術的***和國在歷史上存在了不到三年，曾經和政治的***和國並肩走在革命的前鋒，切磋出炫目的火花。