劉曉東給平庸戴上了光環。他用兩種方式寫這個光環，壹種是敘事；壹個是非敘事性的。就敘事而言，他將這些平庸植根於場景之中。他凝固了壹個正在進行的場景片段(幾個人或壹個人走在小路上，幾個人看著要命名的物體，兩個年輕人燒著壹只老鼠，幾個人燒著野火，兩個孩子燒著垃圾，幾個人在牌桌旁，幾個人在餐桌旁，幾個人在澡堂裏，幾個人在抓小雞，幾個人在鍛煉，幾個人在遊泳)。在這些圖片上，幾個人在壹個場景中，時間在流逝(雖然不是很快)，事件和行為在發生(雖然是日常事件)。這是壹個事件的片段，但不精彩，不高潮叠起，不驚艷。這絕不是人生中的閃亮奇觀。相反，這些片段司空見慣，充斥著我們日常生活中令人眼花繚亂的東西。這是壹個歷史時期普通人的“習慣”。它們，連同它們揮發的無聊和平庸，如此頻繁地包圍著我們的生活，以至於我們對這些事件和場景視而不見，或者說，我們對自己的日常生活視而不見。在日常生活中，它是我們生活的地方，卻不是我們目光聚焦的地方。人們的目光總是在電視、報紙的傳說中耐心地搜索，從不放過任何壹個戲劇性的情節；人們的目光總是轉向歷史的深處和高處，被歷史上赫赫有名的非凡英雄和臭名昭著的人物所吸引；人們可以津津樂道遠離自己處境的事件，不知疲倦地談論，反復回憶。但是，他們總是忽略了自己，他們總是把自己世俗的瑣碎埋葬在歷史的塵埃裏，讓這些世俗的人和事披上黑暗的外衣。劉小東的畫，像壹束光，穿過這些瑣碎的夜晚，讓它們從浪漫瑰麗的歷史壓抑中露出精致的面孔。這些畫突然推開了我們自我封閉的大門，我們反復經歷卻從未仔細審視的東西突然出現在我們面前。與我們在那些英雄的壯觀場面中看到的完全不同，我們在劉曉東的畫中看到了自己。這些畫像鏡子壹樣。我們看畫中人，看到的是自己:自己的卑微，自己的平庸，自己的瑣碎，自己的習慣，自己的歷史。畫中的人沒有嘈雜的光線，也沒有邪惡的影子。休格·伊曼曾經說過:他是我們所有經歷過苦難，同時又把苦難變成樂趣的人。
所以這些畫通常以人為中心也就不足為奇了。畫中的人基本安靜，沒有激烈的動作(除了運動和鍛煉)。他們眼神慵懶，表情疲憊，沈浸在畫面內部，沈浸在自己身上。各種事物的背景(器具、空間、人文條件和自然環境等。)在美麗的臉上堆積著，似乎煩瑣、不安、疲憊、快樂也在此時此地堆積著。他們是那麽充實，那麽細致，那麽沈浸在自我的內在性中，似乎在竭力排擠外界的希望空間，也在排擠外界的意義對繪畫的註入，排擠任何詩意想象對繪畫的浪漫入侵。超越被擋在框架之外。正是在這個意義上，壹種新的繪畫語言出現了:繪畫正在封閉繪畫本身的邊界。在繪畫的界限內不是沒有意義，但沒有外來的意義。這個界限並沒有消除意義的界限，而是超越意義和抒情性的界限——抒情性被完全消除了。抒情性是中國油畫歷史(以人為本)的宿命，雖然在20世紀，各種歷史變奏交替上演了這種繪畫宿命:借助戰鬥抒情、借助革命抒情、借助文化反思抒情、借助鄉土異域風光抒情、借助美與真抒情、借助歷史追憶抒情。這些抒情畫、和聲畫中的抒情人物，永遠擺脫不了浪漫、悲傷、天真、痛苦、歡樂。緊張、殘酷和對未來的希望在畫面中以膨脹的形式存在。
在20世紀的中國，繪畫因為被動蕩的歷史折磨，總是被動蕩的抒情反復折磨。在劉曉東這裏(另壹個方向有方力鈞)，抒情已經脫離了繪畫。抒情性、浪漫主義、反思性批判和超越性被劉小東過濾了——劉小東把自己驚人的細致和耐心獻給了世俗，獻給了平庸，獻給了無名，獻給了慘淡的存在。沒錯，這些畫是光，但它們所照亮的物體沒有光。