壹是意象，在畫家的把握和引導下，借助筆墨表現出來，既體現了客觀自然的美，又揭示了畫家的心理世界。
擅長繪畫的人註重作品的寫意性，不拘泥於形式。形式只是“意”的載體，只要達到了“意”的目的。所以形式的抽象、具體、簡單、復雜，要根據畫家所要表達的精神思想和意境來決定。顧愷之提出“形神兼備”、“以形寫神”的觀點，是對“保形”的補充和深化，要求不僅要畫壹個形象，還要畫壹個空氣。這壹時期的繪畫觀念仍然是形神並重。後來謝赫的“六法論”更進壹步，強調繪畫要“傳神”，為工筆畫的發展奠定了更高的理論基礎。然而，由於對外來藝術“形式”的過度吸收，以及部分畫家傳統技術和精神修養的缺失，當代工筆人物畫失去了審美方向和審美價值——認為工筆人物畫在精神和內核上只是壹個“精”字，效果因過於“實”而“累、僵、鈍、平”。於是，我們失去了自己最重要的“詩意”國的情懷和“意義”的精神歸宿。
國畫，筆是真的，線是用的。線條作為最基本的造型方法，在形體的塑造中不僅僅是對輪廓線的描述，還傳達了物體的質感、數量、運動，以及精神和情感的感受。比如山水畫中，斧劈給人壹種剛強硬朗的感覺；皮馬給人柔軟的感覺等等。線條的運用反映了中國畫家對客觀物象的概括、提煉和理解能力，以及他們在控制物體方面的巨大創造力。這種感覺在清代畫家任伯年身上得到了很好的體現。他繼承了文人畫的筆墨，並巧妙地運用到工筆人物畫的創作中。線條書寫流暢自然，同時大膽吸收西畫技法，形成了形、線、色完美結合的藝術表現形式。開創了雅俗共賞的風格，拓寬了人物畫的創作途徑。他的作品從形式到內容都是中國式的，對西洋畫吸收的身體結構的處理方法恰到好處又不露痕跡。的確，它給當代人物畫家提供了很大的啟示。中西文化的結合體現了中西文化的分離。
第二，在工筆畫中，線條與其造型的關系主要體現在線條本身的性格與作者的交流上。
線條的抒情寫意，是因為畫家筆觸的種種變化，使線條本身有了千變萬化的姿態。壹方面，在筆觸的過程中註入畫家個人的情感、興趣、思想，使中國畫中的線條具有明顯的畫家個性特征，達到抒情、流暢、寫意，進而表達畫家的審美理想、氣質、胸懷、人格。這就是古人所說的“畫如其人”。另壹方面，豐富多彩的線條形式能引起欣賞者對現實生活中各種形象的類似物體的形體美的聯想，使抽象的線條成為現實事物形體美的間接而曲折的反映，從而引起人們不同的感受。
到了唐代，張彥遠提出的“骨神之形皆以意為據，屬用筆之用”的命題，把意作為用筆的“基礎”，強調用筆與意的設計的關系。構思需要造型，造型需要用筆，這已經成為中國畫的基礎。“逸”包含著極其復雜的文化內涵，是畫家主觀世界的復雜反映，即各種情懷、理想、修養、氣質等等。“意義”是主觀的，但不是純粹主觀的虛構。正是通過線條的運用，中國畫家實現了這種“抒情寫意”。
作為壹種主觀世界活動，“意義”本身不能直接“用筆”。中國畫用意制筆的要點在於用氣制筆，用意引神，即所謂“意以氣”、“氣以力”。“先立意後動筆”是指畫家在動筆之前就已經形成了構思，而筆壹旦寫在紙上，意圖就在筆裏了。正是在這種情態下，中國畫家往往把握住自己千變萬化的情感過程，抓住突如其來又轉瞬即逝的創作靈感，保持創作沖動的新鮮感和連續性，壹氣呵成不輸畫機。工筆人物畫是最好的線條。
用氣運筆，需要畫家把全部精力投入到筆端，書寫自然能產生力量，這就是“筆力”中國畫家在有意先寫、用氣使筆起作用中，創造了各種造型各異、韻味各異的筆觸。筆觸的變化也反映在筆觸的變化上，自然和人類生活的多樣性為中國畫家提供了筆觸的創作源泉。因為構成畫家“意”的氣質、涵養、情感、思想不同，貫穿於筆中的精神也會不同。用氣使筆的“氣”與眾不同，也就造成了筆的“筆力”的多樣性、復雜性和多變性。
王羲之從鵝頸的轉動中體會到筆法的彈性變化，張旭從看公孫大娘舞劍中體會到野草的筆法，蘇軾和黃庭堅分別從逆水行舟和船夫劃槳中體會到筆法的奧妙。中國畫家在用筆的時候，是靠運氣的，他們的筆是跟著空氣的潮流走的，畫家的天才自然是有意無意地溢出來的。清代王說:“神與心相遇，心與氣相合。如果妳做不到，妳就不能阻止它。無意求功求意，惟功在筆墨之外。”中國畫家在作畫的過程中常說，排除雜念，保持身心輕松自然的狀態，就是使筆端吉祥，用筆流暢，用筆見力。工筆人物畫的線條就是在這種心境下勾勒出來的，工匠精神很難出現。《武乘風》和《壹草出水》。這些不僅是形式上的，更是意境和精神狀態的統壹，其實就是寫意。
三、中國畫的墨色處理主要運用墨色變化的技巧。由於筆內墨水含量的不同，由幹變濕，由濃變淡。
以墨代色，產生了墨分五色，墨分六色的理論。清代唐岱在《畫事略》中說:墨分六色。什麽是六色？黑、白、幹、濕、濃、淡。”又有雲:“墨有六色，使黑白不分，無陰陽明暗；幹了又濕，沒有綠色和美麗；濃淡難分，沒有凹凸和距離。“說明中國畫的水墨色彩變化的豐富程度可想而知。
長期以來，水墨畫作為主流繪畫的歷史削弱了人們的色彩感。與此同時，“畫中以水墨畫為重”這句老話依然主導著我們對中國畫的價值評價。我們應該摒棄將色彩視為“粉氣”和“匠氣”的觀念，而實際理解色彩在中國畫中的審美價值，發揚和利用中國畫色彩學的傳統資源，同時適當吸收外來藝術在色彩運用上的合理性，從而建立現代中國畫新的色彩體系。
中國畫古稱“丹青”，其實就是色彩的“冷暖”，這是最基本也是最重要的色彩對比關系。中國畫講究“隨類設色”，但也非常重視空間環境對物象的影響。隨著空間環境的變化，物體的顏色也會發生變化。南朝蕭藝對這壹現象進行了細致的觀察，在《山河松石歌》中說:“天熱則寒碧，天暖則涼。”這是中國最早對季節和氣候差異引起圖像色彩變化，尤其是冷暖色彩變化的解釋。宋代郭的《林高泉誌》總結了季節變化對水色和天空的影響:“水色:春綠、畢夏，秋綠，冬黑；天:春搖，夏淡，秋清，冬暗。”清代唐岱《畫事略》描述得很形象:“山有四季之色，風雨朦朧，變化不壹。它們的顏色不像它們的外表。所謂春山明如笑，夏山綠如滴，秋山明如光，冬山蕭瑟如眠。這也是四季的精神。”這些都概括了中國畫色彩的基本原理——主體對客體的情感反應，意圖認知和感情的表達。
中國的繪畫，尤其是工筆人物畫，歷來非常註重色彩的運用。中國畫的用色是結合物體固有的顏色和環境變化的影響來考慮的。這種給不同種類的物體賦予不同顏色的理論是中國畫色彩的基礎。清代沈宗謙在《芥子船畫》中對人物的用色作了極其細致而實際的論述:“人的顏色，從幼年到老年，是不能隨時全部改變的，即人有其性，不可數也...這就造成了蒼白色、黃色、紅色和白色的區別。”反映了中國人的觀察習慣——深入觀察事物並長期積累總結，形成意向知識。這個* * *知識有客觀的壹面，比如:人物年齡、性別差異形成的膚色特征；還有主觀的壹面，比如:不同膚色的處理有壹定的配色關系。後者在中國畫色彩的運用上更為重要，就像芥子園對人膚色的要求:“紅主血，黃主氣”。如果膚色有紅有黃，畫中人物就有氣息有血，人就活靈活現。這種理解本身也是寫意和浪漫的。
同時，色彩的運用在線條的形式上有所不同，但分別以重色和淺色為主。與厚重的色彩相協調，線條挺拔，組織嚴謹有序；與淺色相協調，線條的精細修飾和組織的概括是松散的。重色彩是工筆人物畫的主流。在工筆畫中，線條是“筋骨”，色彩是“血肉”。“血肉”可瘦可厚，可富可瘦，“筋骨”必須堅實挺拔。
色彩與線條之間的相互依存、相互補充、相互協調、相互融合，是工筆人物畫最基本的技術和思想內容，直接影響作品的風格和品位。線條的過渡狀態為色彩綻放的形式和方法提供了約定和支持。壹般情況下，對於線條變化多、抑揚頓挫性強的作品，色彩為線條服務，線條的構圖占主導地位，處於支配整部作品的地位，而色彩則盡量與線條的節奏相呼應，輔助畫面達到壹種厚重而充分的藝術效果；線條的變化很少，如果不註重“寫”的表達，色彩往往處於主要位置。線條只起到匯聚色彩、分塊的作用，色彩朦朧虛幻，自有空靈夢幻之意。