1875年3月7日，傑出的法國作曲家莫裏斯·拉威爾誕生在比利牛斯山谷邊境附近的小鎮布恩。我的父親是壹名瑞士血統的法國工程師，曾經在西班牙申請鐵路建設，在那裏他遇到了來自西班牙巴斯克地區的女孩瑪麗·德勞特(Mary Draut)，他們結婚了。小拉威爾出生才幾個月，他的家人搬到了巴黎。三年後，我加了弟弟愛德華。父親熱愛音樂，想把兩個兒子培養成音樂家。結果只有莫裏斯走上了這條路。
他七歲開始學鋼琴，進步很快。十四歲，考入巴黎音樂學院鋼琴預科。兩年後，他被提升到貝裏奧的鋼琴班，並與佩薩爾學習和聲。在課堂上，我遇到了裏卡多·姚壹奇，壹個和他同齡的西班牙學生。他深深欽佩姚壹奇出色的鋼琴演奏技巧，並努力追趕。但是，由於他經常被懶惰的情緒所支配，他的熱情沒能達到預期的效果。從那以後，姚壹奇成了他壹生的朋友，總是熱情地演奏他的新作品。這個時候，拉威爾對作曲很有熱情。他的前兩首鋼琴曲《古風小步舞曲》和第壹首《哈·巴涅拉》(1895)已經彰顯了他的個性。1897年，他找蓋達爾日學對位法，找弗利學作曲。
進入音樂學院後不久，拉威爾受到象征主義詩歌的影響，喜愛波德萊爾·馬拉美的詩歌和愛倫坡的作品。裏姆斯基·科薩科夫(Rimsky Kosakov)精彩絕倫的管弦樂作品，以及65438年至0889年在巴黎舉辦的國際博覽會上，爪哇佳美朗樂隊演奏的東方音樂，深深吸引了這位14、15歲的音樂學院學生。後來接觸到法國作曲家夏布瑞爾的彩色和聲和埃裏克·薩迪新穎怪誕的音樂思想和音樂創作。在自己的作品中，他也開始探索壹些新的音樂語言和表達方式，這讓他在保守的音樂學院裏“名聲不好”。佩薩是個好老師。他總是鼓勵學生的創造力。福利也充分認識到拉威爾非凡的創作才華。連這兩位開明的老師都覺得他的音樂理念太放肆，和聲技法太新穎。
拉威爾總是孜孜不倦地參加音樂學院舉辦的年度比賽。1901年，他決定參加羅馬獎比賽。羅馬獎由法國政府設立，旨在獎勵繪畫、雕塑、版畫、建築和音樂領域的傑出人才。通過考試後，羅馬獎獲得者可以去羅馬的美第奇莊園深造三年。自1803音樂大獎設立以來，柏遼茲、老話、比才、德彪西等音樂家都享受過這種待遇。但在今年的比賽中，拉威爾只獲得了第二名。福利老師深信他能贏得大獎，建議他第二年再試壹次。令人驚訝的是，第二年他又失敗了。當1903再次落敗時，福萊震驚了，和其他幾位對拉威爾才華深信不疑的著名音樂家抗議也沒用。到1905，拉威爾幾乎超過了羅馬獎參賽者的年齡限制，決定再試壹次。此時，他已經出版了《古風小步舞曲》、《追悼亡妃帕梵舞》、《水中嬉戲》等作品。在他獲得羅馬獎的那些年裏，他創作了F大調弦樂四重奏和《小奏明曲》，他已經成為享譽中國乃至歐洲的青年作曲家。然而，他再次倒向孫山，在初選中被淘汰。為此，全法國的音樂家都表示反對，報紙和知識分子也無力為他歌唱。羅曼·羅蘭寫道，“我不是拉威爾的朋友。我甚至可以說，我個人不喜歡拉威爾那種難以捉摸、過於精細的藝術..但正義驅使我說，拉威爾不僅是壹個有前途的學生，也是中國音樂學校最傑出的青年大師之壹。.....拉威爾不是以學生的身份參賽，而是以壹個身份已經被證明的作曲家的身份參賽。我很佩服那些敢於評價他的作曲家。誰來評判他們？”這壹事件引發了壹場社會風暴，迫使音樂學院院長Theol Dubois辭職，由Foley接任。
二十世紀初，巴黎的藝術生活非常活躍，在蒙馬特和拉夏有很多不滿現實的年輕藝術家。拉威爾還結交了壹批反對藝術保守勢力、追求新奇的藝術家。他們自稱為“麻煩制造者協會”，成員包括作曲家弗洛倫·施密特、莫裏斯·德拉茲、安德烈·卡普萊特、卡爾沃·科裏西、西班牙作曲家德·法雅、鋼琴家裏卡多·姚壹奇以及後來的斯特拉文斯基，還有壹些畫家、作家和評論家。他們經常在畫家索爾德的工作室裏長時間討論藝術、音樂、文學和政治。他們彈鋼琴，整夜制造噪音，這使得鄰居坐立不安，不久他們搬到壹個僻靜的Draz家開派對。拉威爾的鋼琴組曲《鏡子》獻給這個協會的成員。1908年，他的《西班牙狂想曲》在演唱會上首演，所有的“鬧事者”都出來為其加油，生怕作品得不到公平對待。事實上，拉威爾的觀點遠沒有這個協會的其他成員激烈。他總是溫文爾雅，被稱為“不折不扣的波德萊爾紈絝子弟。”
德彪西的歌劇《佩雷阿斯與梅雨桑德》於1902年在巴厘島上演，深深打動了拉威爾。這時候，兩位作曲家第壹次見面。1903年，拉威爾寫了三首配有管弦樂的歌曲，我們可以看到德彪西對他的影響。壹些評論家認為他是德彪西的忠實繼承者。的確，他們接受了類似文藝思潮的影響，也追求彩色的音樂效果。但從拉威爾之後的發展來看，他們的審美觀並不壹致。拉威爾甚至抗議有人說他的《水的婚禮》受到了德彪西的影響。
他的主要創作時期是在1905之後，創作了組曲《母鵝》、《夜的幽靈》、《壹些歌曲》和喜劇歌劇《西班牙時間》。從65438年到0909年，俄國芭蕾舞團席卷巴黎，給拉威爾留下了深刻的印象。他立即把這項工作交給經理迪亞吉列夫，並承擔了根據希臘神諭達芙妮和克洛伊茲創作芭蕾舞劇的任務。為了寫出這個精致的樂譜，他花費了驚人的努力，光是在最後壹次酒神宴上就寫了壹年。下壹部作品《優雅與悲傷圓舞曲》首演不佳，但應舞蹈家特魯恰·諾娃的要求，被改編成芭蕾舞劇《阿德萊德》或《花的語言》，類似於《茶花女》。這壹成功促使他以睡美人的故事為主題改編了《鵝媽媽》組曲，還將其拍成了芭蕾舞劇。
在為俄羅斯芭蕾舞劇創作時，拉威爾遇到了斯特拉文斯基。1913年夏天，他們壹起住在日內瓦湖的克拉倫斯，他們合作重新配器了穆索爾斯基的《霍梵賈芳》。當時斯特拉文斯基正在寫《春之祭》。看完這個配樂，拉威爾有了和看《佩雷阿斯和梅利桑德》壹樣的震動。我在瑞士接觸到了勛伯格的音樂。這些現代主義音樂對他的影響體現在他今年寫的三首馬拉美的詩中。
第壹次世界大戰也影響了這位音樂家。他參軍了，在部隊裏當卡車司機。這場戰爭對他來說是壹次可怕的經歷，他逐漸對殺人不眨眼的帝國主義深惡痛絕。他覺得讓德法兩國人民卷入這場戰爭毫無意義，於是不顧輿論的指責，拒絕報名參加壹個旨在阻止法國演奏德國音樂的組織。1917他的母親去世，使他陷入了嚴重的抑郁癥，健康狀況急劇惡化。他今年夏天退休了。
壹戰對他的影響在停戰後仍長期存在。他失眠，時不時情緒低落，很少寫字。庫伯蘭墓花了兩年時間才完成，這是對在戰爭中死去的朋友的紀念。為了改變環境，憎恨自己的精神，他搬到了鄉下，幾年前開始創作迪亞吉列夫委托的芭蕾音樂《大舞蹈》。該作品完成並在音樂會上首演後，迪亞吉萊特拒絕了它，因為她認為它不適合表演。拉威爾很生氣，他們分手了。這個時候他也花了很多時間去旅行和表演，幾乎走遍了歐美國家，進行自己作品的演出。後來，我在離巴黎不遠的風景如畫的蒙弗拉莫裏村找到了壹棟小別墅，在那裏我專心作曲，過著安靜平淡的生活。他創作了輕歌劇《芭蕾兒童與魔術》、小提琴奏鳴曲、茨岡小提琴狂想曲、波萊羅和兩首鋼琴協奏曲。
他在壹次車禍中受傷了。很快，偏癱的跡象出現了。我嘗試過休假，去西班牙和米洛哥旅遊，但還是沒有明顯的好轉，從此失去了工作能力。1937 12 19腦部手術無效，於28日淩晨在醫院去世。62歲的時候。
拉威爾的生活和創作處於19世紀和20世紀之交以及兩次世界大戰之間。他對藝術有自己的看法..他說:“嚴格來說，我不是壹個‘現代作曲家’，因為我的音樂遠不是壹場‘革命’，而只是壹場‘進化’。雖然我對音樂的新趨勢壹直持開放態度和接受態度(我的壹首小提琴奏鳴曲有布魯特樂章)，但我從未試圖放棄公認的和聲作曲規則。相反，我經常廣泛地從壹些大師那裏汲取靈感(我從未停止過對莫紮特的研究)，我的大部分音樂都是基於過去時代的傳統，是它的自然結果。我不是那種擅長寫那種過度和聲和雜亂對位的‘現代作曲家’，因為我從來沒有做過任何壹種作曲風格的奴隸。我從未與任何特定的音樂學校結盟。”
他非常重視旋律的作用，曾經對他的學生、英國著名作曲家沃恩·威廉姆斯說，“在所有活著的音樂中，都有壹個帶著儲存的旋律輪廓”。他使用的調式和和聲新穎獨特，如自然調式、五聲音階、未分七和弦、九和弦等。，但他們總是以傳統和聲為基礎，從不在無調性領域走得太遠。他使用的許多節奏都受到舞曲的限制。他比較喜歡舞曲的體裁，比如法國的小步舞曲、帕凡舞曲、裏格頓舞曲、西班牙的馬拉加舞曲、哈巴內拉舞曲、波萊羅舞曲等。拉威爾將這些舞曲處理得優雅、清晰、優美，具有法國音樂的特點。拉威爾是公認的管弦樂大師。他創造了獨特的管弦樂配器方法，充分發揮每件樂器的性能，形成了極其精致華麗的效果。他的作品結構、織體清晰，總的風格傾向於古典音樂中的清純優美，充滿幽默感。拉威爾最重要的創作特色就是在技術上追求完美。盡管技藝高超，但他仍然反復細致地對待每壹件作品，直到做到極致完美才罷休。他曾對自己的傳記作者曼紐爾說，“我的目標是技術上的完美，因為我知道這個目標永遠無法實現，所以我要求自己不斷向它靠近。”因為拉威爾的愛好，斯特拉文斯基曾開玩笑地稱他為“精致的瑞士鐘表匠”。
拉威爾也是壹位優秀的老師，但他只教幾個對他感興趣的私人學生。馬斯奈(法國作曲家，1842-1912)在自己學習期間，經常把“為了掌握自己的技術，必須學習別人的技能”這句話作為自己的座右銘。他在教學生的時候，經常給年輕的作曲家壹個建議:“找壹個藍色的副本。”如果沒話說，最好抄。當身體有話要說的時候，妳自然不會去抄。那個時候，妳的個性會最明顯。“他也寫過幾篇但是很有特色的文章，而且總是充分肯定當代作曲家的作品；它還積極支持有才華的年輕人。
總的來說，拉威爾的生活圈子狹窄，藝術世界有很大的局限性。縱觀他的作品，題材比較狹窄，作品內容很少直接來源於當時的社會生活，多是描寫和表現景物、童話、傳說和故事等。，而且音樂缺乏對生活的激情感受。這反映了19世紀末20世紀初，在資本主義社會矛盾日益尖銳的情況下，壹些知識分子試圖脫離社會現實的心理狀態。早期，拉威爾的音樂受到印象主義的影響。但從後來的發展來看，他逐漸擺脫了印象派美學思想的束縛，寫出了壹些形象清晰、色彩鮮明、藝術上多有創造、對後世有啟迪和影響的作品。他的音樂以法國音樂文化為基礎，在充分發揮管弦樂色彩特征方面有很多創新。因此，拉威爾在法國音樂史上占有重要地位。
他的代表作有歌劇《達芙妮與克魯瓦》、芭蕾舞劇《母鵝》、小提琴《茨岡》、管弦樂《博萊羅》等。此外，他還將穆索爾斯基的鋼琴獨奏《圖片展》改編成同名管弦樂組曲，使其廣為流傳。
壹、吉普賽女人鬥牛士波萊羅1928、西班牙芭蕾舞演員伊達·魯賓斯坦邀請拉威爾(1875-1937)為她寫了壹首舞曲。起初，拉威爾並不想為此創作新的作品，而是答應為管弦樂改編西班牙作曲家阿爾貝尼(1860-1909)的幾首鋼琴曲。後來，拉威爾知道阿爾貝尼作品的配器權屬於費爾南德斯·阿爾博斯(1863-1939)，他已經把阿爾貝尼的作品改編成了舞蹈演員阿根廷的舞曲組曲，於是拉威爾不得不創作新的管弦樂。
他腦子裏有壹個配器的想法，他想把這個作品寫成樂隊練習曲。整首歌就是壹個巨大的“逐漸加強”。在小鼓無休止的三拍節奏背景下，各種樂器演奏的17小節的兩首旋律不斷重復。在以壓倒性的力量彈奏出結論之前，音樂突然滑入e大調(旋律大調)，造成了與單純的技法完全不相稱的獨特效果。拉威爾的傑作是著名的波萊羅舞曲。Bolero由Neri Kinska編導，10月22日巴黎首演，1928 165438。場景是在壹個煙霧彌漫的西班牙酒店。魯賓斯坦打扮成吉普賽女郎，頭上梳著梳子，圍著圍巾，站在桌子上跳舞，觀眾圍著她歡呼。越來越火的舞蹈，激起了圍觀者越來越狂熱的情緒。最後，他們逮捕了她，把她舉過頭頂。
博萊羅在巴黎演出後，吸引了眾多舞者和編舞的關註。愛爾蘭舞蹈家Doreen (1904-)壹直把它作為自己的獨舞節目，連續表演了很多年。俄羅斯舞蹈家利法爾(1905-)表演的《波萊羅》仍然被當作西班牙題材，但避開了傳統的西班牙舞蹈。因為拉威爾有固定旋律和節奏的音樂與真正的博萊羅幾乎沒有共同之處。它的舞臺設計，布景是白色的拱廊和血紅色的天空。利法爾喬裝成鬥牛士剛從鬥牛場回來，用滑稽的手勢戲弄壹個仰慕他的女人。他的敵人出現在他面前，把那個女人帶走了。鬥牛士非常失望，摔倒在地，受了重傷。慶祝節日的人們繼續他們的狂歡，好像什麽都沒有發生過。舞臺上漸漸擠滿了人，樂隊最後的“漸強”伴隨著鬥牛士的死亡。
二、法國作曲家拉威爾的兒童組曲《鵝媽媽》原來是壹首四手聯彈的鋼琴組曲，是名副其實的兒童組曲——兒童題材的組曲，為兒童創作，由兒童演奏。采用兒童題材——內容取材於法國作家貝洛(1628-1703)、奧諾依斯夫人(約1650-1705)和博蒙特夫人(1711-65438)。給孩子的創作——這部組曲是拉威爾在1909年為他的好朋友戈德堡的兩個孩子創作的，這部作品是獻給他們的；供兒童演奏-1910四月，當這壹組曲在巴黎獨立音樂協會的音樂會上首次演奏時，六歲的韋奇和十歲的拉米四手聯彈鋼琴。《鵝媽媽》作為壹部地道的兒童組曲，似乎只有壹個不是孩子的作曲家作曲。但是拉威爾告訴我們:“我寫這個組曲是為了喚起我童年時代的詩意，所以技巧必須簡單，所有表面效果都必須拋棄。”可見作曲家也是帶著壹顆童心進行創作的。
1911年，拉威爾將《鵝媽媽》改編成管弦樂組曲，後來增加了兩個樂章，改變了樂章的順序，用間奏連接起來，成為芭蕾音樂。這部芭蕾舞劇是拉威爾根據貝洛關於鵝媽媽的故事創作的，由珍妮·胡加德編舞。它於6月1912在巴黎首映。這是壹部有趣的兒童舞劇。拉威爾專門設計了壹個小舞臺來表演羅麗娜公主夢的童話，特別小巧精致，孩子氣十足。兩個戴著黃色頭巾的黑人小孩充當了啟幕者，換了個場景。故事以睡美人為原型，紡車是壹種舞蹈。公主在花園裏跳舞，她的保姆坐在紡車旁邊。公主摔倒在紡車上，紡錘刺痛了她的腰部。當她被睡魔附身，在長沙發上睡著的時候，宮廷官員就在她周圍的森林裏跳睡美人的帕萬舞。然後是壹連串的夢:伴隨著緩慢的小華爾茲，美女與野獸的對話開始了，後來野獸變成了美麗的王子。
兩個黑人孩子隨著壹段插曲的音樂換了臺。下壹個夢是小指頭(矮子)和他的小兄弟們穿過樹林，壹路撒面包屑，作為回家的指路標誌。但是當孩子們睡著的時候，鳥兒吃掉了路上所有的面包屑...下面的場景是壹座18世紀用中國古董裝飾的宮殿，寶塔皇後(醜女)和她的情人青蛇在壹起。五聲音階的叮當聲和鑼聲伴隨著充滿東方風味的舞蹈。王子出現了，發現羅麗娜公主正在仙女的花園裏睡覺。他吻了她，公主醒了。芭蕾舞劇《母鵝》在英國和美國演出時，經常會刪除拉威爾為芭蕾舞曲所寫的兩個樂章和間奏，完全按照組曲《母鵝》五個樂章的布局:帕萬舞曲——魔法花園——小指——沈睡的公主——美女與野獸。是壹個小女孩夢裏的冒險，每壹個動作都以她為主角。