上田正芳的現代主義表達是獨特的，並沒有受到當時在東京和關西出現的先鋒派運動的影響。上田正義壹直深深紮根於他的家鄉京港，並因拍攝鳥取沙丘而廣為人知。
沙丘是自然界中最抽象最單調的，但也是壹種相對視覺的背景。其寬闊均勻的特點，如同商業攝影中的素色背景紙，能有效突出主體，排除幹擾，但其大小和變化遠勝於人工背景紙。沙丘有其特殊的紋理，可以用攝影師的手法突出或壓制；可以用它的顆粒粉感，也可以用風吹來的線條層次。沙丘的起伏和坡度為主體配置和構圖提供了無限可能。溫和的天地界限可以作為構圖的分界線，流暢的視覺語言則強化了超現實的矛盾。他的沙丘劇院系列以他的家人、朋友和同事為主要角色，人物被置於復雜的構圖中，以醒目的灰色沙丘為背景。通過將不同的主題(如保齡球帽、雨傘、自行車和和服)並置在同壹水平軸上，文章從其原始上下文中移除並簡化，以顯示其真實的外觀和形式。通過這種方式，他創作了賦予簡單現實生活超現實氛圍的影像作品。
上田正治壹生都在他的家鄉，拍攝他想拍的東西。上田的誠意就是用這種業余精神來進行他的人生。在日本，鳥取縣是壹個經濟相對落後的地區，相當於中國的西部，而在攝影人才方面，鳥取縣在全國名列前茅。在鳥取，有米子市最多的攝影師，其中壹個根本原因是這裏有壹位名叫上田正治的攝影大師。上田先生用他的成就影響了無數人，包括許多拿起相機走上攝影創作道路的家庭主婦。當我們參觀米子鳥取縣的1996獲獎攝影師展時，我們遇到了壹位女攝影師。李杜先生說，她是壹名家庭主婦，近幾年才從事攝影，並取得了很大的成就。
近年來，上田先生的國際聲譽壹直在下降，而他卻受到了高度贊揚。6月，1996，法國政府授予上田先生藝術文化獎章。歷史上，繪畫大師畢加索獲此殊榮，攝影大師上田先生是世界第壹。山區的人們對家鄉出現這樣壹位世界知名的攝影師相當自豪，並將其視為鳥取縣的驕傲。為此，鳥取縣投資6543.8+04億日元為上田先生建造了這座宏偉的美術館。1995正式竣工開業。美術館收藏了15000多件上田先生的作品。鳥取縣為了壹個攝影師投巨資建這麽大規模的美術館，是壹個很好的宣傳。
沙丘上的舞臺
——評正治紀念攝影集《刮起的風》/廖曹淑英
這些沒有開始也沒有結束的沙丘，看起來是毫不相關的人物，仿佛在進行壹場儀式，上演壹場荒誕劇。這不是超現實主義大師瑪格利特的油畫，也不是貝克特或安東尼奧尼的劇照，而是日本攝影師上田正治的照片。這些照片很不日本。
上田昭二，壹個現代攝影師，他的光輝被同時代的森山大道和荒木經惟所掩蓋，可能是因為他的冷峻——他的作品往往是安靜的，不像森山的粗獷狂放和荒木的奇思怪想那樣浮誇，但作為酷派爵士樂，卻令人迷惑，更有嚼勁。
上田正治於1913年出生於鳥取縣。因為家裏不準他學畫畫，轉而學攝影，1933在家鄉成立了第壹家畫室。上世紀40年代，他以“沙丘系列”在日本攝影界聲名鵲起，成為戰後先鋒攝影的代表人物。此後壹直從事純藝術攝影的創作，直至2000年去世。《吹著風》紀念相冊是秋龍堂去年出版的。
距離上田家只有5分鐘車程的鳥取沙丘是他大部分作品的舞臺，也成為了他的“招牌”。上田正芳鏡頭中的人物充滿了舞臺感，這主要歸功於這片貧瘠的沙丘。他最著名的《狐貍出道》就像作者本人的樣子，他直接“威脅”了觀眾；在其他照片中，人物似乎總是在自己的世界裏，攝影師截取了其中的壹段給“觀眾”。上田正治以舞臺的形式召喚舊日時光，又或者是生活深處的另壹種生活——壹個不壹定存在於生活表面，卻始終存在於生活深處，並不斷無休止上演的內心世界。
我們當然會想到馬格裏特，無論是結構上分離異化的人物的超現實主義，還是消失的空間的超現實主義——超現實主義藝術對他的影響是顯而易見的，但他的秘密在於從超現實主義到存在主義的深化——兩者都旨在揭示什麽是終極的“真理”，存在主義更具決定性。就像上田正芳的背景:攝影師身後不斷升起的貧瘠景色，甚至虛無——白色真幹凈！
沙丘也讓人聯想到日本存在主義大師安倍公芳的代表作《沙子的女兒》。是壹個吞噬欲望，或者被欲望吞噬的地方，恐懼產生於絕對的寂靜。人(尤其是身體)，就像時間裏的月食，有的時候只有衣服，口罩，相框，更多的時候，連這個都沒有必要。其他沒有人的照片，探索事物之間的關系，並置，揭示深層聯系，也是符合上面的。主要寫於60年代的《童心月歷》是我最喜歡的作品——溫暖與陌生的結合，如日本童話。說明是關於18歲時鳥取地區的風土人情，實際上是把原著劇的舞臺搬到了日常生活中，讓它變得更加神秘，也可能對以後姬叔寺山的詭異田園電影產生影響。大部分都是願景，人的自由與不自由也隱藏在無情的風景裏。
70年代以後，他的《傳記》、《風景光影》都是從極簡主義而來的神秘，宏大，含蓄。後期作品:白風黑浪同樣特別。我最喜歡那些純浪的照片，在減法中孕育著無限的豐富，讓人想起另壹位日本大師杉本博司。兩者都是遵循減法原理的攝影，在克制中成就輝煌——這也是白風的彩色照片采用柔光鏡頭的原因，柔光在這裏起到了減法的作用，似乎表現了作者對世界表面不可避免的色彩的焦慮。這種焦慮似乎已經被數碼時代的攝影遺忘了，因為沒有思考的攝影必然沒有焦慮，反之亦然。