毋庸置疑，音樂和詩歌都源於原始社會的禱文、勞動歌等文化源頭。雖然文學和音樂分道揚鑣，發展成為人類文化的兩種不同形式，但它們的發展過程仍然在許多方面相互交流和影響。人們經常觀察到，原始口頭文學中的敘事詩或抒情詩與它們用來演唱的曲調或伴奏之間沒有概念上的區別。在古典美學的概念中，就連我們今天劃分為音樂、詩歌、舞蹈的幾種文學形式，也統稱為“音樂”。整個古典時代，無歌詞的器樂壹直在發展，形成自己的規範。但是，只有帶詞的音樂作品才適合進行意義分析。節奏是古代歌詞和音樂的特征。於是在古代藝術的實踐中，節奏成了歌詞與音樂之間強有力的紐帶。現代讀者從古老的記譜法中可以清楚地看到這壹點:當時的樂譜只標註高低音符，至於音符的長短和強弱，壹般遵循歌詞寫作的詩意法則，不做任何其他標註。只要詩歌的節奏保持現代音樂的意義，“音樂”的概念仍然可以用來包括詩歌、音樂和舞蹈。但當詩歌采用了自己獨立的文學格式，取代了音樂意義，就不可能把詩歌納入“音樂”的概念。嚴格來說，支配詩歌結構的原則應該叫“音律”，不再完全從屬於聲學範疇。後來詩人把希臘詩歌中的長音節移植到了拉丁詩歌中，導致了基於單詞重音的強音節逐漸弱化。這樣，詩歌的“旋律”格式越來越成為壹種純粹的書面安排和組合。
當然，上述情況並不意味著隨著古典社會的衰落，詩歌和音樂將完全分離為兩種獨立的藝術形式。其實，器樂的發展是壹個漫長而漸進的過程。直到16世紀末，器樂和聲樂才在實踐中獲得了壹定的獨立性。只有音樂創作超越了過去僅僅是伴奏歌舞的地位，純器樂才能算是現代意義上的抽象音樂。另壹方面，文藝復興以後，抒情詩的發展完全脫離了只歌唱的軌道，這時“詩樂”的概念才有了可能。所謂“詩性音樂”，描述的是詩歌中只屬於語言的聲音結構，以及這些聲音結構與現代抽象音樂的音調之間的關系。現代抽象音樂和詩意音樂壹般都是以壹種亞理性的方式感染聽眾。正如在某種意義上，聽眾對這兩種音樂是“感知”而不是“認知”。
音樂與詩歌的關系在西方藝術發展史上大體可以分為幾個階段。第壹階段包括前雅典時期，9世紀前的日耳曼文化時期，以及自古以來的民間口頭文化傳統。在這個時期，音樂和詩歌融為壹體。詩人和作曲家都是壹體的。在這個階段，只有舞蹈可以和音樂聯系在壹起，和詩歌無關。然而，在大多數社交儀式中，歌舞總是結合在壹起的。
第二階段是在古代雅典文化時期，音樂和詩歌都開始繁榮。科學和哲學壹方面註重純音的特點，另壹方面文學批評註重詩歌的風格，使音樂和詩歌在概念上逐漸割裂開來。可想而知，柏拉圖(公元前427-347)、亞裏士多德(公元前384-322)等對無歌詞音樂的攻擊，在當時絕對是針對器樂演奏的。更重要的是，在古典文化時期，隨著歌詞與歌曲的分離，純文學的詩性形式逐漸出現，同時出現了“讀者”與“聽眾”的區分。但整個第二階段音樂和詩歌的發展並不均衡。主要是音樂的蓬勃發展導致了它與詩歌的分離。
但在隨後的幾個世紀裏，西方音樂的發展落後於它的姐妹藝術詩歌，只能跟隨它的腳步，而不能完全獨立。隨著羅馬帝國的衰落，音樂和詩歌主要用於教堂禮拜和早期民間敘事作品。但民間敘事詩仍然表現出前壹階段音樂與詩歌完全不分的特征。盎格魯撒克遜的民間藝術家，中世紀的吟遊詩人，音樂家都是詩人和音樂家，他們擅長演奏樂器和吟詩。但在後來的發展中，無論是音樂還是詩歌，都是服從於教會的，因為當時的教會控制著古代文學藝術的傳播，只有教會才能建立和保存語言和音樂上的約定俗成和傳統。6世紀末，教皇聖格雷戈裏壹世為教堂儀式制定了音樂綱領，這標誌著音樂和詩歌歷史的第三階段。音樂終於可以和詩歌競爭，獲得自己的壹席之地。特別是900年到1400年，音樂通過自身的理論探索和實踐，逐漸成為與詩歌完全不同的藝術創造。值得註意的是，在整個中世紀，人們認為作曲家在創作音樂之前必須構思歌詞的內容。可見當時詞曲還是掛鉤的。然而，音樂和詩歌在創作技巧上已經開始分道揚鑣。
起初，這壹時期的音樂創作活動只是在旋律平淡的原始宗教贊美詩中插入了壹些“新穎”的音樂片段。這些音樂作品總是伴隨著壹些新的拉丁歌詞，穿插在主贊美詩的段落之間。這首宗教贊美詩中的間奏是當時的音樂創作。10世紀前後，多聲部音樂開始出現，帶動了典型而復雜的西方音樂(包括宗教音樂和非宗教音樂)的發展。出於純粹的音樂需要，作曲家們開始忽視甚至完全拋棄曲式結構中的歌詞元素。到13世紀初，教會使用的多聲部音樂已經完善，並配以樂器，作曲家第壹次在自己的作品上簽名。從公元1100年到公元1450年，只是在非宗教性質的世俗抒情詩中，才融合了早期的音樂詩。當時拉丁民族的conductus，法國南部和意大利北部的canzo和vers，北歐的chanson、rondeau、vire-lai，德國的bar、leich等名字都是民樂-詩歌體裁，作詞人也是作曲家。值得註意的是，這些樂曲多為壹部旋律性音樂，有時會有詩人隨從在演唱前演奏的器樂序曲。在這個詩與音樂融合的時期，也發生了壹些變化，多聲部贊美詩逐漸流行起來——每個聲部都有自己的歌詞。這種多聲部音樂的傳統最終吸收並融合了非宗教的單聲部抒情歌曲。這壹時期最後壹位偉大的詩人和作曲家是紀堯姆·德·馬紹。這壹時期，作曲家和音樂理論家在音樂表達技巧上取得了顯著進步，從而推動了音樂與詩歌的進壹步分離，走向獨立發展的道路。
在文藝復興時期，歷史上出現了壹個矛盾:壹方面是要求音樂與詩歌重新融合的思潮，另壹方面是各種有助於音樂與詩歌分離的成分在音樂創作實踐中進壹步擴大和完善。16世紀，器樂作為音樂的壹個獨立分支已經出現，著名音樂家的表演已經開始。與此同時，現代意義上的和聲和聲學也建立起來了。但與此同時，新出現的新古典主義美學流派，如佛羅倫薩的卡梅拉塔學派、法國的七星詩社等，在對古老傳統理解的基礎上，公開宣稱要致力於歌詞與曲調的理想結合。當時，許多作家和評論家試圖在各自國家現代語言的基礎上，為詩歌寫作建立經典的節奏分析規範。與詩歌領域的這種動態相呼應，16年底，壹些音樂界人士致力於音樂的凈化，重申歌詞的重要性，恢復在現代多聲部音樂發展中喪失的聲樂表達功能。
在早期的巴洛克時代，音樂與詩歌的關系被認為是壹種互補關系:音樂之於詩歌，猶如情感之於知識。用霍布斯的話來說，兩者的關系是“如同幻想對判斷”。這種觀點壹直流行於整個17世紀和18世紀早期。這壹時期，音樂和詩歌作為兩種獨立的藝術類型仍在發展。當然，歌劇的發展為兩者的結合提供了契機。但巴洛克音樂發展的總趨勢是建立壹定的音樂技能標準，強調聲樂的作用，這壹時期詩歌的成就仍停留在知識領域。
18世紀的美學家大多刻意區分詩歌的內在意義和外在修飾。英國詩人亞歷山大·蒲柏曾在他的詩歌《批評》中寫道:“詩歌的聲音應該像它的意義的回聲。”但在同壹首詩的前幾行，他指責壹些人“去教堂，不聽神諭，卻熱愛音樂。”總的來說，新古典主義美學主張“樂”與“意”涇渭分明，貶低樂，重視意。然而，隨後的浪漫主義美學反對過去壹個半世紀盛行的自命不凡的風格，贊美音樂和感情，貶低語言和思想的區別，但他們批判的結果客觀上加深了兩者的分離。
18世紀以來，戲曲和藝術歌曲蓬勃發展。但總的來說，音樂和詩歌作為文學的壹個分支，在很大程度上仍然保持著從前的分離狀態。在浪漫主義時期，音樂甚至純器樂都傾向於表現出更明顯的文學性，發展標題音樂。同時，詩歌努力在自己的結構中發展自己的“音樂”。文學尋求音樂的永遠是壹種非理性的(即感性的)力量；音樂從文學中尋求的是情感內容的基礎。法國詩人保羅·韋蘭德(Paul Verland)曾極力主張詩歌創作中聲音之美應優先於思想內容，這就要求詩人為了表達自己的感情而忽略知識。“詩化音樂”這個獨特的概念沿用至今，說明現代音樂與文學之間仍然存在著重要的關系，即只要音樂的功能比文學的功能更神秘，音樂感染聽眾的力量仍然會是詩歌發展的重要參考。