中國歌劇產生的獨特歷史背景 眾所周知，歐洲大歌劇是在16世紀末形成於意大利，從18世紀到19世紀，歌劇在世界許多國家，特別是在意大利、法國、德國、俄羅斯等國已經達到了極高的水平。而我們中國的歌劇，卻是到20世紀20年代才處於萌芽狀態，並且是從壹種兒童歌舞劇的模式開始的。 20世紀初，在中國也曾有過歐洲大歌劇的演出，後來也有中國的藝術家試著創作過歐洲模式的大歌劇。但是，那時候中國的經濟和文化，都不具備發展歐洲大歌劇的土壤，更缺乏觀眾基礎。所以當時歐洲模式的大歌劇，在中國僅僅是曇花壹現。 中國歌劇的萌生和發展，主要是由於社會變遷和群眾的需要而產生的。20世紀初，為了宣傳白話文，音樂家黎錦暉創作演出了壹種兒童歌舞劇，這就是中國歌劇的萌芽。到三、四十年代，那時為了宣傳抗戰，中國的藝術家們創造了許多載歌載舞的音樂戲劇演出，例如秧歌劇的盛行。壹直到1945年大型歌劇《白毛女》問世，才開始被稱為中國歌劇發展的壹個“裏程碑”。從而形成了壹種獨特的、被稱之為“民族新歌劇”的音樂戲劇模式。 實際上，“民族新歌劇”是在群眾運動中誕生的，更確切的說是為了宣傳的需要而產生的。因為中國傳統戲曲，不適合現實內容的表達，而中國觀眾又最喜愛並習慣於載歌載舞的戲劇形式，藝術家們才創造了壹種嶄新的音樂戲劇形式“民族新歌劇”。“民族新歌劇”既不是西方傳統歌劇在中國的翻版，也不是中國戲曲的延續。 “民族新歌劇”的特點，首先是以戲劇為主體，有了劇本之後再配以音樂。其次是不但註重歌唱，更加註重道白和表演。它的演唱是基於自然的發聲方法。繼承民族藝術傳統，是它的壹個很重要的基礎，同時又借鑒歐洲大歌劇的創作技法，來創造壹種新的音樂戲劇模式。所以稱它為“民族新歌劇”，又主要是為了區別於“舊戲曲”。 歌劇《白毛女》的成功，在於當時它以全新的內容、全新的形式、全新的視角、全新的音樂以及全新的演唱，創造了壹種為廣大群眾非常喜聞樂見的音樂戲劇品種。特別是由於它的大眾性，與群眾現實生活緊密地聯系，它的演出效果在當時恐怕是任何音樂戲劇所難以比擬的。其演出場次和觀眾不計其數。 以上就是“民族新歌劇”誕生的歷史背景。 二、中國歌劇曾有過壹個繁榮的時代 歌劇《白毛女》壹問世，“民族新歌劇”便如雨後春筍，接連湧現出大量新劇目，諸如《血淚仇》、《赤葉河》、《王貴與李香香》、《長征》、《打擊侵略者》等等。從而《白毛女》便成了民族新歌劇的代表作品，不但在中國廣泛演出，還到東歐和前蘇聯巡回演出，也曾被蒙古國家音樂劇話劇院翻譯演出，後來又被日本改編為芭蕾舞劇，成為中國現代最有影響的舞臺劇目之壹。直到現在，仍然是我們中國歌劇舞劇院的保留劇目之壹。 然而，中國的藝術家是清醒的，深知“民族新歌劇”的產生，僅僅是中國歌劇道路的起步，所以在1953年，成立新中國第壹個最大的歌劇院時，就取名“中央實驗歌劇院”。這“實驗”兩個字意味著，歌劇《白毛女》模式不應該是中國歌劇唯壹的模式，中國歌劇需要不斷地探索，不斷地學習，不斷地創新。 建國後許多從國外歸來的音樂家參加了歌劇隊伍，藝術家們對中國歌劇發展的方向曾產生過激烈的爭論。為了更好地發展中國歌劇，中央實驗歌劇院於1956年分為兩個歌劇團，歌劇壹團是堅持“民族新歌劇”的道路，也就是今天的中國歌劇舞劇院。歌劇二團是更多地以學習西方傳統歌劇的模式和演唱方法為主，來創演中國歌劇，也就是現在的中央歌劇院。 當時的中央實驗歌劇院雖然基本是沿著“民族新歌劇”的道路發展的，但創作題材開始大大的拓寬，不但有現實題材，也有歷史題材、神話故事和民間傳說題材的。特別是音樂創作和聲樂訓練，也越來越多地吸取西方傳統歌劇的技巧和方法。 中央實驗歌劇院除多次加工演出歌劇《白毛女》外，還曾經創作演出了《小二黑結婚》、《劉胡蘭》、《草原之歌》、《槐蔭記》、《竇娥冤》、《春雷》、《紅霞》、《紅雲崖》、《嘎達梅林》、《望夫雲》、《阿伊古麗》等壹大批歌劇新作，還引進了《茶花女》、《奧涅金》、《蝴蝶夫人》等歐洲經典歌劇，使50年代的中國的歌劇舞臺十分繁榮。 1958年，中央實驗歌劇院帶著《劉胡蘭》、《草原之歌》、《槐蔭記》三部中國大歌劇，赴前蘇聯莫斯科、聖彼得堡、新西伯利亞和伊爾庫斯克等城市訪問演出，均受到熱烈的歡迎。 1964年，中國文化部領導認識到，中國歌劇需要進壹步拓寬自己的發展道路，決定把中央實驗歌劇院的兩個歌劇團徹底分成兩個大歌劇院，即現在的中國歌劇舞劇院和中央歌劇院。並希望兩個歌劇院“分別發展，殊途同歸”。 現在看來，這種分頭以實踐和發展為指導思想的決定是有道理的。即使是西方模式的歌劇，也是在不斷發展中逐漸形成的。當時，其他各省市和部隊歌劇院團也推出了壹大批非常受歡迎的大歌劇，諸如影響較大的《洪湖赤衛隊》、《紅珊瑚》、《江姐》等等，所以那時中國歌劇的發展非常之快。 那時候我院有自己的劇場，每當劇院有新的歌劇上演，觀眾便在劇場前排起長隊爭先購票，為能觀賞歌劇，人們無論嚴冬還是酷夏，徹夜排隊守侯在售票處前，劇場經常出現爆滿現象。據有人統計，當時的歌劇是北京上座率最高的舞臺演出劇種。不只是在北京，劇院每年到其他省市的巡回演出，無不場場爆滿。建國後十七年，幾乎走遍了全國所有的大中城市，甚至還到了邊疆和農村，引起各地觀眾的極大關註。那時候不只是各省市的歌舞劇院上演歌劇，連許多縣城也有自己的歌劇團。可以這樣說：20世紀五六十年代，中國曾經有過壹個空前繁榮的歌劇時代。 三、中國歌劇的斷層與復蘇 文化大革命經過了整整十個年頭，中國歌劇的發展完全中斷了。壹直到七十年代末“文革”結束，中國文藝才得以復蘇。但是歌劇人才已經嚴重流失，歌劇隊伍也逐顯老化。歌劇工作者們毫不氣餒，重整旗鼓。 劇院先是恢復過去的壹些保留歌劇劇目，接著便啟動歌劇新作品的創作工作。特別是80年代接連不斷的全國歌劇匯演，催生了歌劇新作品的湧現。僅我們中國歌劇舞劇院，便接連推出了壹大批歌劇新作品。諸如《星光啊星光》、《韋拔群》、《救救她》、《賀龍之死》、《月娘歌》、《古蘭丹姆》等等。最值得壹提的是歌劇《傷逝》和《原野》的問世，開始突破了民族新歌劇原有的模式，翻開了中國歌劇新的壹頁。 80年代中國的改革開放，敞開了久久封閉的國門，港臺文藝和國際文化交流的展開，使歌劇藝術家們打開了眼界。無論是創作方法、藝術風格，以及審美取向，都有了極大的改變。特別是輕歌劇和音樂劇的引進，使新創演的劇目均在原有的藝術模式上迅速突破，這就自然地使“民族新歌劇”的稱謂不再被沿用。當時所創演的歌劇新作，無論是《白毛女》模式，或西方歌劇模式，或輕歌劇模式，以及音樂劇或歌舞劇模式的作品，統統被稱之為中國歌劇。當然，這種“中國歌劇”的概念，還只是壹種相對的統稱。不過這種發展，已經是十分可喜的了。 如大型歌劇《原野》，就是壹部比較有代表性的當代中國原創歌劇。《原野》完全不同於過去的“民族新歌劇”。作曲家以宏觀全劇的龐大氣魄和完整的音樂結構，使戲劇沖突壹層層展現。如序幕墳場的“原野大合唱”，是管弦樂與人聲的交響組合，合唱沒有劇詩，甚至沒有明顯的旋律，卻是痛苦、悲憤的呼號與獰笑的交響。使觀眾感受到壹種毛骨悚然的震撼，把人吃人的黑暗時代表現得入骨三分。特別是“閻王殿”壹場戲前的大段獨立樂章，為仇虎復仇前後的心理巨變作了生動的描述。劇中無論是詠嘆調、宣敘調、重唱、合唱以及道白，都嚴密而有機地組合在戲劇矛盾發展的完整交響結構中，整個歌劇壹氣呵成。因此普遍認為這是中國歌劇音樂創作的壹大收獲。該劇主要演員赴美國參加奧尼爾戲劇中心“歌劇、音樂劇年會”，進行了三場“舞臺閱讀”演唱，引起那裏藝術家們的矚目。歌劇《原野》還獲得慕尼黑第三屆國際研究會“特別榮譽證書獎”。1991至1992年由美國肯尼迪中心華盛頓歌劇院完整地上演歌劇《原野》***11場。1993年在臺北由臺灣省立交響樂團排練上演10場。1997年歌劇《原野》首演於歐洲。