解析:
首先是多方面地反映社會生活的真實。
在莎士比亞的戲劇中所表現的，可以說是縱貫古今（從古羅馬到十六世紀），橫斷洲際（從意大利到英倫三島，從丹麥到埃及），五光十色，千差萬別，是壹幅壯麗的歷史畫卷。所描寫的人物如君王、官吏、貴族、僧侶、農民、市民、手工藝人、奴仆、士兵、巫師、蔔徒、流氓、強盜、傻子、小醜以及神妖、精靈等等各行各業，三教九流，無所不包，無奇不有。例如在《溫莎的風流娘兒們》中，莎士比亞集中描繪了壹個典型人物福斯泰夫。這是壹個荒淫 *** 的酒徒，受吹牛撒謊的懦夫、寄生蟲。他是封建社會解體、資本主義剛剛萌芽的過渡時期的產物，既不是封建主，也還不是資本家。他以破落騎士的身份，廣泛地接觸到五光十色的平民社會，同他聯系的上至君王、下至流氓。以他為中心構成了壹幅恩格斯所說的“福斯泰夫式的背景”。我們透過它看到了在封建社會解體過程中動蕩的社會情況，如旅途的搶劫，郡警的搜捕，抓丁當兵的騷擾，貪官汙吏的敲詐，農民的挨打受罵，工匠失業的痛苦，封建貴族的破落等等。整個歷史變革時期的政治經濟狀況，社會生活風習以及階級關系的變動，通通生動形象地反映出來了。
多方面地反映社會生活的真實，還表現在莎士比亞的戲劇的形式方面。莎士比亞的戲劇打破了古希臘、羅馬以及古典主義戲劇體裁上的嚴格界限。他把悲喜成分融合起來，悲劇中有喜劇成分，喜劇中也有悲劇成分，正如馬克思、恩格斯所說的：“崇高和卑下，可怕和可笑，英雄和醜角的奇妙的混合”。這樣從內容上可以包容社會生活的各個領域，表現各式各樣的人物，多方面地反映社會生活的真實。
其次是多姿多彩的人物性格個性化描繪。
莎士比亞所寫的題材，有的本來是前人已經寫過的，但到了他的筆下，經過他的典型化的創造，就成了不朽的文學典型。如哈姆雷特、麥克佩斯、夏洛克、理查三世、李爾王、福斯泰夫就是其中最著名的。
《哈姆雷物》所寫的故事，最早見於十二世紀末壹部丹麥史上的記載，十六世紀末，英國作家把它編成戲劇，主題就是王子復仇。但莎士比亞的《哈姆雷特》卻創造了壹個人文主義者的典型形象，表現了文藝復興時期壹個急劇變革時代新舊階級之間的鬥爭，表現了新興資產階級的要求和理想。這部戲劇可以看作是壹出描繪資產階級人文主義者同最反動的封建帝王爭奪統治權的劇本。恩格斯說：“我覺得，壹個人物的性格不僅表現在他做什麽，而且表現在他怎樣做”。在人物鮮明個性的刻劃方面，同樣是“復仇”，但在莎士比亞的筆下，哈姆雷特、勒替斯和福丁勃拉斯做法和表現都不相同，各自體現了他們不同的性格特征：哈姆雷特的個性特點是多愁善感、憂傷抑郁，愛沈思。因此他在采取行動之前，總是考慮到各個方面的問題，個人的責任到社會制度的變革。他要使自己行事確實有把握，考慮周全應該怎樣去做，所以不善於采取迅速的行動。勒替斯的個性特點是頭腦簡單，情緒急躁，輕舉妄動。因此，還尚未弄清父親死因便興師動眾，直搗王宮大門，而聽了別人的三言兩語就退兵，終於落入了別人圈套。福丁勃拉斯的個性特點是年少氣盛，雄心勃勃。他雖然放棄了為父親復仇的要求，但就為了爭壹口氣，不惜二千人的生命，二萬塊金元的代價，從挪威遠征波蘭，去爭奪壹塊彈丸大小的不毛之地。還有麥克佩斯和克勞迪斯同樣幹了殺君而自立的勾當，但克勞迪斯計劃嚴密，考慮周全，因此得手。顯示其老奸巨滑的個性。而麥克佩斯卻是生性猶豫遲疑，優柔寡斷。聽了夫人的慫恿，催逼才下手，事後卻自己心神不寧，亂了陣腳，終被人識破，憂悔至死。夏洛克是壹個高利貸商人的典型形象，他竟然要憑他的期票，從借貸者身上剜下壹磅肉，這是多私尖銳、深刻地刻劃出他殘酷無情的本性！理查三世用卑鄙的手段，血腥地剔除了六個王位繼承人而登上國王的寶座，雖然他很快地被敵黨所殺，但作為壹個暴君的典型形象，其陰險狡猾、冷酷毒辣的性格特征不會被讀者所忘記。還有那個剛愎自用、崇高虛榮、不辨偽真的李爾王；那個荒淫 *** 、潑皮無賴的破落騎士福斯泰夫……正是由於這壹個個個性鮮明的人物形象刻劃，由於這壹系列典型形象的藝術創造，莎士比亞反映了他那個時代的本質和特征。以致於我們說到文藝復興時期，總要把它同莎士比亞聯系起來。
第三是情節的生動性和豐富性。
恩格斯在給 *** 爾的信中，特別講到要把較大的思想深度和意識到的歷史內容“同莎士比亞劇作的情節的生動性和豐富性”完美地結合起來。恩格斯所說的生動性就是非常逼真，引人入勝，能使人身臨其境，如聞其聲，如見其人。所謂豐富性，就是各種各樣，千變萬化，不單調、不雷同、不千篇壹律。而這些，的確是莎士比亞藝術的又壹特點。
莎士比亞的喜劇，大都具有線索交錯，情節曲折，戲中有戲，畫中有畫，色彩鮮明，語言雋永，出奇制勝，皆大歡喜的特點。例如在《溫莎的風流娘兒們》中，恩格斯所稱贊的第壹幕，就是壹幅色彩鮮明的農村風俗畫：作為農村特征和農村風貌的農舍、飯館以及在這種環境中活動的鄉坤、牧師、醫生，鄉村法官等以及農村青年男女。他們壹出場就把主要情節、線索和盤托出：鄉村法官的侄兒和鄉村醫生同時打算向壹個姑娘求婚；福斯泰夫同時寫“情書”妄圖勾引兩個女人。每個人都以各自獨特的行動方式，表明了自己獨特的個性：鄉村法官的侄兒的愚蠢，鄉村醫生的自負，福斯泰夫的流氓成性。線索交錯，情節曲折，戲中有戲，生動風趣。
莎士比亞的悲劇雖然大都以死亡作結，但是每個死亡的情節並不相同，而是各有特點，豐富多彩。
哈姆雷特為父報仇，錯把大臣波婁涅斯殺死，而這位大臣又偏偏是他的情人莪菲莉亞父親，這就倒致情人莪菲莉亞瘋癲溺水而死。而莪菲莉亞的哥哥因此與哈姆雷特決鬥，結果二人同歸於盡。哈姆雷特是在格鬥場上被毒劍刺死的，這種死令人感到殘酷；《羅密歐與朱麗葉》雖是壹出悲劇，但全劇卻洋溢著壹種青春和歡樂的氣氛。這壹對青年男女的愛情是那樣純真，那樣聖潔，那樣地充滿著深情和詩意。他們的死，卻是出於誤會。善良的法老本來已經給他們定計做合，讓朱麗葉服安眠藥假死，只等她醒來後便可與羅密歐成親。只是由於報信人誤期，致使羅密歐以為意中人真死了，於是也自殺殉情，當朱麗葉醒後發現情人已死，又用短劍自刎而死。這種死使人發出由衷的贊嘆；而在《安東尼與克奧佩屈拉》中，安東尼迷戀於埃及女王“這個古老的尼羅河畔的花蛇”，忘記了自己遠在羅馬的妻子和政敵。後來反對派來攻打他，這時女王卻臨陣脫逃和投降，他失敗了。但是女王還是仍然深愛著他。她假裝移居墳墓，差人告訴安東尼說女王已經死了，等到安東尼自殺，女王於是用壹個農民的壹籃無花果（毒蛇）把自己咬死。這種死，使人產生壹種奇特和神秘感。
第四是利用故事、場面、情節自然而然地表現作者的傾向和理想。
《哈姆雷特》的主題是對資產階級人文主義者的贊頌和對封建帝王的否定。但它的主題卻是隱蔽在壹個個情節之中。劇中有三條復仇的情節線索交織在壹起，對照之下，突出了哈姆雷特復仇的社會意義和政治意義；《威尼斯商人》則通過高利貸資本的代表夏洛克與商人資本的代表安東尼奧的曲折復雜的鬥爭，通過對夏洛克的貪婪、嫉妒、仇恨、殘酷和安東尼奧的慷慨、無私、友誼、真誠的性格特征的刻劃，通過安東尼奧的勝利和夏洛克人財兩空的結局，使作者的傾向性在情節的發展中自然而然地流露出來了，那就是反對舊式資本即高利貸資本而歌頌新式資本即商人資本。莎士比亞認為前者坐收高利，不利於工商業的發展，而後者冒險於海外，推動了資本主義的發展。莎士比亞後期的《暴風雨》更是壹出表現社會理想的戲。在他以前，托馬斯·莫爾曾在《烏托邦》裏表達了自己對人類社會的理想。他用壹個葡萄牙航海家講故事的形式，虛構了壹個理想社會。在這個社會裏沒有私有制度，財產公有，人人平等，大家過著幸福的生活。《烏托邦》是壹部社會政治論著。與它完全不同，莎士比亞的《暴風雨》則用文藝形式表達自己的理想。在他的理想國裏，沒有私有土地、繼承權和稅收，沒有富裕、貧困和奴役，沒有官吏、刁民和叛變，甚至沒有文字。大自然產生壹切，所有的人都無須勞動。這理想國，要靠人的純貞的本性，靠道德的改善，寬恕和悔悟來建立。這當然是空想，所以，莎士比亞只能用魔術手段來實踐這壹點。這壹切作者都不是通過說教，而是用戲劇形式，通過場面、情節，自然而然地表現出來的。
綜上所述，馬克思和恩格斯所倡導的“莎士比亞化”，至少包含著這樣幾個方面的重要內容：壹要從客觀社會生活出發，通過廣闊、生動的藝術圖畫真實地、正確地反映時代的脈搏、時代的本質；二要塑造出“典型環境中的典型人物”；三要使情節不僅具有濃厚的生活氣息，而且要使反映出來的生活具有壹定的廣度和深度；四要使作者的主觀傾向性達到與客觀真實性和藝術形象性的有機統壹。
什麽是“席勒式”呢？
所謂的“席勒式”，應該主要指席勒在從事歷史、哲學研究時期，受康德影響，在文學創作中表現出來的觀念化，即不從生活出發，而是從抽象觀念出發。理想化，即把他所描寫的人物和世界無限加以美化，離開和超越了觀實生活的土壤。以及把人物當作表達自己觀念和理想的工具，即馬克思說的“把個人變成時代精神的單純的傳聲筒”這樣壹種創作傾向。這種傾向在他早期的創作如《強盜》中已露圍諸端倪，但嚴重的是在後來，1787年寫的《唐·卡洛斯》可以說是表現“席勒式”創作傾向的代表作。
《唐·卡洛斯》描寫西班牙國王菲力普二世的公子唐·卡洛斯，戀愛他的繼母，王後伊麗莎白·瓦魯亞，引起國王的猜疑。雖經他的忠實朋友波薩侯爵的設法幫助，但仍然無濟於事，最後戀愛歸於失敗，波薩慷慨地貢獻出自己的生命。卡洛斯和波薩是劇中的主要人物。卡洛斯被描寫為追求自由並且眾望所歸的理想人物：王後給他愛情，波薩為他獻出生命，受奴役的尼德蘭人民寄托他的是解放的希望。總之，他是“正義事業的堅強堡壘”，“為人類幸福而戰鬥”的“世界第壹人”。波薩侯爵是個“士為知已者死”式的人物，是“壹個未來世界的公民”，他在別人播種死亡的地方，播種生命。他把壹顆心永遠交給王子，是想“通過他擁抱整個世界”，他要在王子的靈魂中，“為千百萬人築起地上的天堂”。為此，他貢獻了自己的全部的大智大勇，以致於他死後，連國王也說：“他的心是為人類，為世界，為未來千秋萬代的幸福而跳動”。
席勒寫此劇的目的是想通過它表現反對專制主義、要求自由的思想和關於抽象的“人”的理想。但是，唐·卡洛斯的戀愛、劇本的情節和內容卻並不能包含如此重大的社會政治內容。而且劇中的人物，只能是藝術虛構的產物，完全脫離了人物所生活的歷史土壤，人物是根據、按照作者的觀念和理想去說和去做的。對於席勒的這種創作傾向，歌德批評說：“席勒對哲學的傾向損害了他的詩，因為這種傾向使他把理念看得高於壹切自然，甚至消滅了自然。”。歌德還談到了他與席勒在文藝創作問題上曾產生的分歧：“我主張詩應采取從客觀世界出發的原則，認為只有這種創作方法才可取。但是席勒卻用完全主觀的方法去寫作，認為只有他那種創作方法才是正確的。”席勒的這種創作傾向，與他在1786年寫成的《哲學書簡》壹書中所表明的哲學觀點是壹致的。在那本書中，他認為，研究對象不取決於對象本身，而是取決於主觀的方法，也就是對象以主觀的認識為轉移。
對於這種傾向。席勒本人後來在歌德的幫助下也有所認識和克服。1796年，他在給壹位朋友的信中說：“從前我在波薩和卡洛斯等人物身上，試圖用美麗的理想去代替那不足的現實，如今在華倫斯坦身上，我試著單純用真實來彌補貧乏的理想（也就是熱情）。”並表示要“遵循純粹現實主義的途徑來創造出壹個戲劇性強烈的，包括真正生活原則的性格。”1798年6月27日他給威廉·亨布爾物的信中說：“正是現在，當我的全部活動集中在創作上的時候，我每天都感到，壹般抽象的概念對於詩人的創作沒有什麽幫助”。席勒的這個轉變，是從1794年他同歌德交往開始的，是同歌德對他的影響和幫助分不開的。二人合作達十年之久，這使席勒從哲學的研究上重又回到文藝創作上來。這壹時期的創作沒有了中期那種“席勒式”的傾向，他有意追求的現實主義的成分增多了，1799年完成的《華倫斯坦》和1804年完成的《威廉·退爾》就可說明這壹點。
需要指出的是，馬克思和恩格斯反對“席勒式”，並不意味著對席勒創作的全面否定，而只是限於對他的創作的薄弱方面和嚴重缺陷作些批判。而且馬克思和恩格斯的“莎士比亞化”和“席勒式”的概括，也是建立在對前人的資料進行科學分析和批判繼承的基礎之上的。前人評論莎士比亞，如赫士列特、撒·約翰孫、柯勒律治、歌德等，都把莎士比亞叫做自然詩人。從他們的評論來看，所謂“自然”就包含兩層意義：壹是象自然那樣真實，那樣符合自己原來的樣子和本性；二是象自然那樣豐富，無窮無盡，應有盡有。關於席勒壹段時期創作的局限，前人也是有人指出過的，除了歌德，還有黑格爾、別林斯基等，如前所述，就是席勒本人也意識到和毫不隱諱地承認。因此，認為馬克思和恩格斯全面否定席勒從而無視席勒的偉大貢獻是不正確的。恩格斯對席勒的《強盜》和《陰謀與愛情》的高度評價，並不是偶然的。這兩部充分體現席勒激進傾向的作品，不僅在德國發生巨大影響，而且其影響超出了國界，以致法國革命中成立的法蘭西第壹***和國給予席勒以名譽公民的光榮稱號。席勒的作品同歌德的作品壹起，不僅是德國民族文學的瑰寶，而且在世界文學史上也占有壹席地位。席勒在美學和文藝理論方面的建樹，對於後世的影響也是相當大的。他的整個體系雖然是建立在唯心主義基礎之上，但他揭示了資本主義物質生產和精神生產的矛盾和對立，區分了“素樸的詩”和“傷感的詩”兩種基本類型，第壹次在文學領域使用了“現實主義”這個詞,並給它以確定的含義，表達了企圖通過美育途徑培養和諧理想的人性的思想，探討了象藝術起源這樣重要的文藝理論問題，這些都為後來包括黑格爾在內的美學家提供了可貴的思想資料。在歷史上，席勒的功績和貢獻是不可磨滅的。