這首詩講了壹個彈琴的道理：
壹支樂曲的產生單琴不行，單靠指頭也不行，還要靠人的思想感情和技術的熟練。琴不難掌握，指頭人人有，但由於人的思想感情和彈琴技術的差異很大，演奏出來的樂曲是否悅耳可就大不壹樣了。詩裏用了兩個提問，讓讀者去思考。其實這是壹個復雜的美學問題：產生藝術美的主客觀關系。
琴詩
——蘇軾
若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？
若言聲在指頭上，何不於君指上聽？
賞析
唐朝的韋應物寫了壹首《聽嘉陵江水聲寄深上人》：“鑿巖泄奔湍，稱古神禹跡。夜喧山門店，獨宿不安席。水性自雲靜，石中本無聲。如何兩相激，雷轉空山驚？貽之道門舊，了此物我情。”這位作家對水石之間關系的疑惑與領悟，亦同於蘇軾之於琴指。這其實是個高深的哲學問題，因為在佛教看來，壹切都是因緣和合而成，事物與事物之間只是由於發生了聯系，才得以存在。
即如所謂“四大”，《金光明最勝王經》卷五說：“譬如機關由業轉，地火水風***成身。隨彼因緣招異果，壹在壹處相違害，如四毒蛇具壹篋。”《圓覺經》說：“恒在此念，我今此身，四大和合。”《楞嚴經》曾對什麽是“濁”有壹段闡發：“譬如清水，清潔本然，即彼塵土灰沙之倫，本質留礙，二體法爾，性不相循。有世間人取彼土塵，投於凈水，土失留礙，水亡清潔，容貌汩然，名之為濁。”也就是說，“濁”是塵土和清水發生了作用而形成的。另壹段論述說得更為明確：“譬如琴瑟、箜篌、琵琶，雖有妙音，若無妙指，終不能發。”——蘇軾的詩簡直就是這段話的形象化。
詩詞註解
從字面上看是說，如果說琴可以自己發聲，那麽為什麽把它放在盒子裏就沒了樂聲？如果說聲音是由手指頭發出的，那麽為什麽不能湊過耳朵靠近指頭直接聽到樂聲呢？
蘇軾在這首詩中思考是：琴是如何發出聲音的？其實，琴之所以能演奏出優美的音樂，這不光需要靠琴，還要靠人的指頭彈動,只有兩者相輔相成，才能奏出優美的音樂。
該詩哲理性很強，富有禪機。佛教視有為無，視生為滅，追求無聲無形不生不減，音樂的真實即虛無，所以音樂無所謂真實與否，要以“諧無聲之樂，以自得為和”、“反聞聞自性，性成無上道”，通過內心的感受而自得、反悟禪道。《題沈君琴》否定了琴、指兩者和音樂之聲的關系，其思想和《楞言經》“聲無既無滅，聲有亦非生，生滅兩圓離，是則常真實”相通。
值得註意的是，《題沈君琴》壹詩中所說的琴與聲的關系，也是琴樂中象和意的問題，隱含有“得意忘言”的意思，和陶淵明的“但識琴中趣，何勞弦上聲”有異曲同工之義。“意”是傳統古琴美學中最為強調的美學範疇之壹。琴樂中“意”的提出初見於《韓詩外傳》卷五：
孔子學鼓琴於師襄子而不進，師襄子曰：“夫子可以進矣。”
孔子曰：“丘已得其曲矣，未得其數也。”
有間，曰：“夫子可以進矣。”
曰：“丘已得其數矣，未得其意也。”
有間，復曰：“夫子可以進矣。”
曰：“丘已得其意矣，未得其人也。”
有間，復曰：“夫子可以進矣。”
曰：“丘已得其人矣，未得其類也。”
有間，曰：“邈然遠望，洋洋乎，翼翼乎，必作此樂也！黯然而黑，幾然而長，以王天下，以朝諸侯者，其惟文王乎！”
師襄子避席再拜，曰：“善！師以為文王之操也。”故孔子持文王之聲知文王之為人。
文中記載了孔子學習《文王操》的過程，從得其曲（曲調）到得其數（結構），再得其意（意蘊）、得其人（為人），最終達到得其類（體貌）。此處最早將 “意”的美學範疇用於古琴音樂，並把獲得音樂的內在意蘊作為審美的壹個重要的階段。之後，“意”作為美學範疇始終貫穿於以後的琴論中，對傳統古琴美學產生了重大影響。宋成玉磵《琴論》中有精彩的論述，提出了“彈人不可苦意思”美學命題，認為“操琴之法大都以得意為主，雖寢食不忘，故操弄不過壹、二曲，則其奧窮。” 宋沈括贊琴僧義海琴藝高超，也有“海之藝不在於聲，其意韻蕭然，得於聲外，此眾人所不及也”（《夢溪筆談·補筆談》）之言。
陶淵明“但識琴中趣，何勞弦上聲”之命題也同樣認為音樂的真意不在聲音本身，而在於聲音之外，表示了他對弦外之意的追求，對“無弦”之美的肯定。古琴美學由此重視象、意之間的關系，並逐漸在古琴審美上形成了重意輕象的定式，以追求弦外之意為古琴演奏的最高境界。