挪威戲劇家、詩人。1828年3月20日出生於挪威南部希恩鎮的壹個木材商人家庭。1834年，他父親破產後，全家遷到小鎮附近的文斯塔普村居住。16歲時他到格裏姆斯塔鎮上的壹家藥材店當學徒。工作余暇，經常閱讀莎士比亞、歌德、拜倫的作品，隨後自己也動手寫詩，並學習拉丁文。6年艱苦的學徒生活，磨練了他的鬥爭精神，同時也培育了他的創作興趣，這在他壹生中是壹個重要階段。
1850年，易蔔生前往首都克裏斯蒂安尼亞（今奧斯陸）參加醫科大學入學考試，因希臘文、數學和拉丁口語成績不佳，未被錄取。在席卷歐洲各國的資產階級革命洪流的激蕩下，易蔔生結交了文藝界的壹些有進步思想傾向的朋友，積極地為《工人協會報》等刊物撰稿，參加了挪威社會主義者馬爾庫斯.特蘭內所領導的工人運動，並和兩位朋友合作，出版諷刺周刊《安德裏媽納》。他還以《覺醒吧，斯約的納維亞人》為題，寫了壹組十四行詩，號召挪威和瑞典***同出兵支援丹麥，抗擊普魯士侵略者。他在第壹部歷史劇《卡提利那》（1850）中，壹翻舊案，把羅馬歷史上的“叛徒”寫成壹個為維護公民自由而鬥爭的優秀人物，劇本既反映了1848年的革命，也表現了他個人的反抗精神。這個劇本由他的壹位朋友集資出版。1851年秋，他為卑爾根劇院創作了壹首序曲，得到劇院創辦人、著名小提琴手奧萊.布爾的賞識，被聘為寄宿劇作家，兼任編導，約定每年創作壹部新劇本。1852年，他奉派去丹麥和德國各地劇院參觀。他在卑爾根劇院創作的劇本有《仲夏之夜》（1853）、《勇士之墓》（1854）、《埃斯特羅的英格夫人》（1855）、《索爾豪格的宴會》(1856）和《奧拉夫.利列克朗》（1857）。這期間易蔔生參加編導的劇本不少於145部。他在戲劇創作方面的實踐經驗，可以和莎士比亞、莫裏哀媲美。
易蔔生劇作上演的海報
1857年，易蔔生轉到首都劇院擔任編導。翌年和蘇姍娜.托雷森結婚。1862年，劇院破產，他不得不借債度日，但仍孜孜不倦地進行創作。他在這所劇院先後寫出了《海爾格蘭的海盜》（1858）、《愛的喜劇》、《覬覦王位的人》等劇本。提倡自由戀愛、反對舊式婚姻的《愛的喜劇》，遭到社會上保守勢力的惡毒攻擊，他為此感到痛心。同時，1864年丹麥和普魯士之間的戰爭，引起他對整個半島的獨立前途的憂慮。於是他決定出國遠行。就在這壹年，他離開挪威到意大利；瓢泊異鄉，瘧疾纏身，又有家室之累，使他債臺高築，生活極為窘迫。他懷著絕望的心情寫了壹部詩劇《布蘭德》（1866——，這是他旅居國外的第壹個創作成果。以後又寫了《彼爾.英特》（舊譯《彼爾.京特》（1867）。這兩部劇本都表現了“個人精神反叛”的主題。通過《布蘭德》，他譴責資本主義社會的醜惡現實，痛斥宗教道德，並提出了他自己的道德理想，憤激地鼓吹精神上的極端個人主義，表現出不妥協的精神：“或者得到壹切或者壹無所有。”
主要作品
1864年以後的27年間，易蔔生壹直僑居在羅馬、德累斯頓、慕尼黑等地。1873年，他寫了《皇帝與加利利人》，在劇中提出了溝通情緒和精神的“第三境界”的概念。1874和1885年，他曾兩度回挪威作短暫的逗留。在國外期間，他創作了下述幾部著名的社會問題劇：
《社會支柱》（1877），又譯《社會柱石》或《社會棟梁》。這部諷刺劇在出版後的第二年，僅柏林壹地，就有5家劇院以3個不同的譯本同時上演。作者通過劇本探討了社會道德問題和現代社會的經濟制度在道德上的價值問題。在這部喜劇中，資產階級道德的化身、道毅岸然的造船廠廠主，實際上是個盜竊別人錢財的道德敗壞的偽君子。這就是“社會支柱”的本來面目。但這個偽君子最後良心發現，在道德上自我完善。劇本的結尾是不真實的，表現了作者，思想上的局限。
《玩偶之家》（1879），又譯《娜拉》或《傀儡家庭》。女主人公娜拉偽造父親的簽字向人借錢，為丈夫海爾茂醫病。丈夫了解原委後，生怕因此影響自己的名譽地位，怒斥妻子下賊無恥。當債主在娜拉的女友感化下主動退回借據時，海爾茂又對妻子裝出壹副笑臉。娜拉看透了丈夫的自私和夫妻間的不平等，不甘心做丈夫的玩偶，憤然出走。恩格斯曾指出，娜拉是有自由意誌與獨立精神的“挪威的小資產階級婦女”的代表。劇本提出了資本主義社會的倫理道德、法律宗教和婦女解放等問題，但沒有也不可能作出解決。《玩偶之家》演出後，引起了激烈的反響。娜拉要求個性解放、不做“賢妻良母”的堅決態度，遭到上流社會的責難和非議。但易蔔生並沒有在責難面前退卻，他繼續創作問題劇，揭露社會問題。
《群鬼》（1881）劇中女主角歐文夫人對迷戀於花街柳巷的丈夫逆來心順受，茍安於惡劣的家庭生活。她聽從牧師的說教，心甘情願恪守妻子的“本分”，結果她生下壹個得了梅毒的兒子。最後她在絕望的痛苦中呼號：“給我陽光！”《群鬼》問世後，西歐各國的新劇院都以它作為開業演出的劇目。從1889年開始，柏林的自由劇院、巴黎的自由劇院、倫敦的獨立劇院先後上演此劇，促進了西歐的戲劇革新運動。但這部暴露醜惡現實的悲劇，在挪威國內卻激起了衛道者的仇視。
《人民公敵》（1882），壹譯《國民公敵》。劇本寫壹個正直的醫生斯多克芒發現療養區礦泉中含有傳染病菌，不顧市長和浴場主的威脅利誘，堅持改建礦泉浴場，並舉辦演講會，宣傳自己的主張。當權者卻利用這次集會煽動民眾，操縱“民主的”表決機器，宣布斯多克芒為人民公敵。作者通過病菌毒害問題，揭露資產階級的利己主義和資產階級民主的虛偽性，對現實痛加針砭；又通過斯多克芒這個孤軍奮戰的人物形象，鼓吹“惟天下之最強者，乃能特立獨行”，進壹步宣揚“精神反叛”的個人主義思想。《人民公敵》是當年德國戲劇界熱烈議論的話題。1891年，易蔔生以名作家的身份回到他的祖國。他後期創作的《建築師》（1892）和《當我們死而復醒時》（1899），是自傳性質的作品。1900年中風。長期臥病後於1906年5月23日去世。挪威議會和各界人士為他舉行了國葬。 易蔔生目從1850年用筆名布林約爾天.布亞梅發表《卡提利那》起，至1899年12月底出版《當我們死而復醒時》為止，他的創作活動期剛好占整個19世紀下半葉。他用各種體裁進行創作，既寫詩劇，也寫話劇；既寫悲劇，也寫喜劇；既寫歷史劇、現代劇，也寫諷刺劇、問題劇。積50年之經驗，壹***寫了25部劇本，大體上兩年寫壹部。他工作非常認真，寫作前記很多筆記，擬好提綱。寫成初稿後反復修改，直到最後定稿。保存下來的許多手稿，表明了他在創作實踐中的縝密嚴謹的構思過程。
易蔔生的劇作，部分反映了他的生活經歷。他的生活環境和他所熟悉的人，都成了他創作中的基本素材。如《青年同盟》（1869）中的小鎮就是希恩鎮的寫照，《野鴨》(1884)中艾克達爾家的閣樓，就是文斯塔普村的閣樓的藝術再現；《社會支柱》就是以格裏姆斯塔鎮為背景。這個鎮上的造船廠廠主、商人和牧師的勢利貪婪、虛偽欺詐的品質和庸俗腐朽的生活方式，在劇中表現得淋漓盡致。易蔔生始終抱著嚴肅的態度，密切觀察周圍的生活，力求在創作中反映重大的社會問題，展現個人的道德理想同傳統的社會風尚之間的沖突。
易蔔生創作，思想的發展，帶有鮮明的時代烙印。1848年如火如荼的歐洲革命和挪威國內蓬勃開展的民族獨立運動，提高了他的民族意識。他的早期作品，如《埃斯特羅的英格夫人》和《覬覦王位的人》，以挪威歷史和民間傳說為題材，以發揚愛國主義和民主精神為主題，帶有浪漫主義色彩。他在《勇士歌及其對於藝術的意義》(1857)壹文中，曾強調民間傳說在民族文學中的重要作用。挪威資本主義的發展使易蔔生的浪漫主義幻想趨於破滅。他在60年代的作品中，通過象征手法表達自己對社會現實的不滿情緒。“精神反叛”的主題也反映了作者的個人主義和無政府主義思想。
19世紀60年代末和70年代初爆發的普法戰爭和巴黎公社的出現等重大的社會政治事件，進壹步激發了易蔔生批判資本主義社會的熱情。《愛的喜劇》早已顯露出作者創作手法中的現實主義傾向。在直接抨擊資產階級民主的《青年同盟》中，這壹傾向更為明顯。在《社會支柱》、《玩偶之家》、《群鬼》等問題劇中，現實主義占了主導地位。他從小市民家庭生活開刀，解剖了罪惡的資本主義社會及其道德，塑造了要求自由行動的人物的形象。恩格斯指出，易蔔生的戲劇反映了中小資產階級的具有“自己的性格以及首創的和獨立的精神”的人們的世界。富有特色的“易蔔生式”的社會問題劇，發展並豐富了現實主義話劇創作。他摒棄了當時舞臺上流行的喬裝、誤會和謀殺、決鬥等驚險場面，而在戲劇情節發展中著意安緋“舞臺討論”。有些討論雖然過於嚴肅，生強，流於說教，但他的目的是引導觀眾，思考現實問題，更好地表現人物性格，加強戲劇效果。
社會矛盾的激化和資產階級頹廢思想的泛濫，使易蔔生，思想上逐漸陷入悲觀主義，創作上以《野鴨》為標誌，逐漸轉入神秘的象征主義。他的後期作品，如《羅斯默莊》(1886)、《海上夫人》(1888)、《海達.加布勒》（1890）、《建築師》、《小艾友夫》（1894），都著重人物心理發展的分祈，形成了富於象征性的風格。
作品意義
易蔔生的劇作對世界各國戲劇的發展，產生了深刻的影響。英國的高爾斯華綏，在創作中師承了易蔔生的象征主義手法；愛爾蘭的詹媽斯.喬伊斯為了閱讀易蔔生原著而學習挪威語，還寫過評述易蔔生戲劇的論文，編過“易蔔生式”的劇本;伯納.蕭以易蔔生的現實主義藝術為榜樣，反對風靡壹時的輕內容而重形式的“結構精巧的戲劇”。他認為“易蔔生的道地的挪威劇本，完全切合整個歐洲城市中產階級與知識分子的生活”。伯納.蕭對於問題劇大師的評價，在《易蔔生主義的精髓》(1891)中，作了系統的論述。19世紀80年代初，社會主義者曾在倫敦壹所公寓裏演出過《玩偶之家》，伯納.蕭當時扮演柯洛克斯泰律師，馬克思的小女兒愛琳娜扮演娜拉。
在中國的傳播
易蔔生作品在中國的傳播，同中國人民反帝反封建的鬥爭緊密聯系在壹起。他的《玩偶之家》在中我國婦女解放運動中起了積極的作用。魯迅和郭沫若都為易蔔生的娜拉也為中國的娜拉指出了行動的方向，即“在家應該先獲得男女平均的分配”，“在社會應該獲得男女相等的勢力”。要進行“劇烈的戰鬥”，“韌性的戰鬥”;要“求得應分的學識與技能以謀生活的獨立，在社會的總解放中爭取婦女自身的解放”。從1907年魯迅在《河南》月刊上連續發表評介易蔔生的文章後，中國報刊上陸續出現了易蔔生作品的譯述和評著。1914年《俳優雜誌》創刊號登載了陸鏡巖的介紹易蔔生戲劇的文章。同年，春柳社翻譯並上演了《娜拉》。1918年6月，《新青年》出版了“易蔔生號”，發表了胡適的《易蔔生主義》袁振英的《易蔔生傳》、羅家倫和胡適合譯的《娜拉》及其他譯文。1919年，《新潮》刊出了潘家詢譯的《群鬼》。“五四”時期，我國各城市先後上演了《娜拉》等社會問題劇。1935年，上海左翼劇聯組織的業余實驗劇團也演出了《娜拉》。解放後，人民文學出版社多次將潘家詢譯的易蔔生劇作重印發行。 新鮮可口的餐後水果：各種各樣新鮮的水果供早餐後消食，提供大量維生素，特隆海姆人的最愛。
特隆海姆市位於北極圈內，處於高寒地區，因此份量充足又能提供熱能的飲食，便形成日常生活的餐飲模式。早餐份量充足，起士、熏鮭魚、雞蛋、麥片、面包、咖啡、紅茶等，午餐用得不多，晚餐可以品嘗燒烤馴鹿肉或雷鳥，不過著名的維京料理卻是壹種以冷食為主的餐點，有興趣也可以試試。特隆海姆威人最愛喝啤酒，葡萄酒和威士忌價錢很高。特隆海姆用餐比較樸實。壹日三餐中，早、午餐較簡單，基本為冷食，只有晚餐有熱菜。挪威蝦、菲鱒魚、單層三文治及各式啤酒都比較不錯。特隆海姆市威的海冰晶凈潔，產品豐富，鱈魚、鮭魚、鯡魚、鯖魚、龍蝦。 考古發現提供了許多有意識改善日常用品和工具美學品質的例子。在奧斯堡遺址中發現的具有專業水準的紡織品和木雕足以證明當時工匠的獨創能力。挪威中世紀教堂中的裝飾和陳設也是出色手工藝技術的證據。聖壇的浮雕和各種銅、銀祭祀器皿均是手工藝品的代表之作。最引人註目的也許是教堂中的漂亮紡織物，例如根據當時習俗由無名藝人織造的巴爾迪紹爾（Baldishol）裝飾毯。
玫瑰漆畫是壹種獨特的特隆姆瑟裝飾油漆技術，主要的圖案是形狀各異、大小不壹的玫瑰花。玫瑰漆畫過去在鄉下和農場居民中十分流行，現在被視為特隆姆瑟的經典民間藝術。
特隆姆瑟威的金匠從16世紀開始在產品上打上自己的標記，從此手藝人的名字總是出現在他們的產品上。
另壹個在文藝復興時期大行其道的古老傳統是紡織美術制品。這是古德布蘭茲達倫地區婦女的壹項歷史悠久的傳統。從17世紀初開始，特隆姆瑟的鐵器作坊開始生產帶浮雕的烤箱。浮雕具有高度的藝術和情趣價值，代表著特隆姆瑟工藝的另壹個開端。
木雕和玫瑰漆畫的傳統在鄉村地區持續壹直到19世紀後相當壹段時間。1814年國家獨立的到來，似乎預示著手工藝者的大量新機會。然而其後幾十年的經濟蕭條，嚴重地阻礙了他們的發展。19世紀下半葉，特隆姆瑟手工藝仍然受古代傳統的強大影響。不過新的工藝也逐漸開始進入手工藝品的生產。成立於1852年的哈德蘭玻璃制品廠開始生產較為精細的玻璃制品，並往往使用高標準的外國技術。埃格松·費昂斯工業公司引進了英國的石料加工技術。1887年，泊爾斯格倫陶瓷廠開業。手工藝品的美學價值在過去的100年中日益獲得承認。從上個世紀之交以來，主要人口集中地舉辦了為數眾多的國際工藝品展覽。這壹發展趨勢的核心原因，是特隆姆瑟金匠傾向於減少用於委托制品的時間，而將精力更多地集中於產品的藝術設計。
新藝術主義（Jugend）時期對特隆姆瑟手工藝重新燃起的興趣，使古代維京（Viking）時期的公鴨和龍頭圖案的再度興起。這種圖案從此被融合進許多手工藝形式，在國際上引起了廣泛興趣並差不多成為了國家的標誌。
20世紀30年代的功能主義設計，對斯堪的納維亞手工藝生產產生了重大影響。時至50年代，壹種獨特的、更加柔和、更有人情味的“斯堪的納維亞式樣”應運而生。70年代的發展使手工藝行業發生了革命。紡織品、玻璃制品、陶瓷及其他手工藝品被完全接納為視覺藝術，而實際生產手段則被認為不再具有重要性。1974年，手工藝人和工匠通過自己的挪威手工藝藝術家協會（Norskekunsthåndverkere），終於獲得“國家收入保證計劃”的考慮，從而獲得挪威藝術界的普遍接受。在80年代期間，工業設計的重要性日益增長，越來越多的手工藝人獲得裝飾公***場所和建築的委托。此外，手工藝設計還成為1994年利勒哈默冬季奧運會藝術表現形式的重要組成部分。 RICAISHAVSHOTELTROMSO
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房間從1641元起 特隆姆瑟人非常喜歡握手。無論何時，當陌生人相會，總要握手及互道姓名。同樣地，當以後遇見了不怎麽熟的人，妳也得在招呼時及道別時握手。
特隆姆瑟人和藹有禮。不管在何時，為妳服務的人都會說VoerSaGod，基本上，這句話是包含了“不客氣”以及“樂意為妳服務”這兩個意思。與“請”字相當的挪威語僅有rennligst，這是正式的說法，不常使用。
特隆姆瑟人唯壹不太禮貌的態度出現於奧斯陸繁忙的街道上。人們似乎會互相推擠，而且不常道歉，所以若是有人碰撞了妳之後卻不道歉，只要不是撞得很重，就不要生氣。比較需要註意的事項是（尤其當妳駕車時），行人穿越馬路時的沖刺及跑跳，他們既不顧交通號誌，也不顧斯堪地那維亞人是世上公認最守秩序的行人這個事實。
咖啡是挪威的飲品，不論何時，人們相聚總少不了要喝咖啡--若是妳在壹天裏四處繞壹圈，恐怕到頭來會喝了壹肚子的咖啡。但是真正的困擾是應付經常隨著咖啡送上的壹大堆糕餅；如果妳不想吃，要禮貌地拒絕，尤其是當妳拒用家庭自制的糕餅時!如果妳受邀去某人家中吃大餐，習俗上應攜帶鮮花或糖果送給女主人做禮物。
在吃飯期間，客人應向主人祝酒，但這只限於客人在6位以下的時候，如果超過6位，就不可以向女主人祝酒，因為如果客人都向女主人祝酒，無疑會使她喝醉。散席時，務必向女主人正式道歉。
在飲酒時若進行敬酒（skaling）的話，有壹套復雜的註目儀式。舉起杯子，凝視著對方的眼睛，然後說Skal，互碰玻璃杯，再壹次凝視對方的眼睛，之後壹飲而盡（或者慢慢啜飲比較好，因為酒的價格不低）。
給小費很簡單。旅館會加進服務費，壹般不會再給小費。餐廳通常也把服務費包括在內，給不給小費由客人決定。然而照習俗，小費要給消費額的百分之五到十。計程車司機也按此例。習慣上不會給理發師小費，但如給消費額的百分之五至十也是恰當的--並且受者感激不盡。行李寄放室通常是收取固定的服務，大約5-10挪威克朗；如果沒有明確的規定，可留下幾克朗給服務生。特隆姆瑟的風俗習慣很有些奇特之處。在特隆姆瑟最流行的是紅色，女孩的大衣、兒童的滑雪衫或是男人氈帽的鑲邊全是紅色。
特隆姆瑟人的飲食大都很簡單，聖誕節的聖誕晚餐吃烤餅。平常日子多喜吃海鮮品、肉腸、熏魚、酸菜及各種乳制品。
特隆姆瑟人有壹種奇特的禮節，即人與人談話時要保持固定的距離。認為談話雙方相距1.2米左右是最佳的合乎習慣的距離。否則超越或不足該國人的習慣距離都要被看作是不禮貌的舉動，會使談話氣氛沖淡或出現不愉快的拘謹。
守時是特隆姆瑟人的特殊習俗，不守時不但失禮，還視為不守信用，萬壹因某種原因不能守時，應先打電話，說明原因，取得諒解。
特隆姆瑟忌諱“13”和星期五，故不要談“13”和星期五的話和事。室內不要戴帽子，也是特隆姆瑟的習俗。