潮音班，流行於粵東、閩南、香港、臺灣以及東南亞的泰國、新加坡、馬來西亞、越南等地。
潮劇是宋元南戲流傳到粵東潮汕地區之後，融化吸收了潮州音樂以及潮汕其它民間藝術，用潮州方言演唱的地方劇種。明代戴璟在《廣東通誌初稿》卷十八《風俗》中載：“潮俗多以鄉音搬演戲文。”清初屈大均在《廣東新語》中載：“潮人以土音唱南北曲曰潮州戲。”1958年在揭陽的明墓中出土的、用潮州方言演唱的抄本《蔡伯皆》和1975年潮州挖西山西在鳳塘鶴隴施工時發現的明墓中出土的明宣德抄本《劉希必金釵記》，是明代潮人以鄉音搬演戲文的文物佐證。
《潮劇的聲腔》
潮劇的聲腔在明代稱為“潮腔”，也稱“潮調”現在存世的潮腔劇本，有明嘉靖丙寅（1566）刊刻的《重刊五色潮泉插科增入詩詞北曲勾欄荔鏡記戲文》、萬歷辛巳（1581）刊刻的《新刻增補全像鄉談荔枝記和萬歷年間刊刻的《重補摘錦潮調金花女大全》（附《蘇六娘》）等。萬歷辛巳刻本《荔枝記》，署有“潮人李東月編集”，用潮腔演唱是與嘉靖刻本《荔鏡記》同壹故事內容的不同演出本。嘉靖刻本《荔鏡記》，在曲牌名之下標有“潮腔”或“泉腔”字樣，是兩個聲腔劇種通用的劇本。兩個聲腔通用壹個劇本，這不是唯壹的壹個。清順治辛卯刊刻的《新刊時興泉朝雅調陳伯卿荔枝記大全》，也是潮、泉兩個聲腔的通用本，反映了粵東的潮劇與閩南的梨園戲兩個古老劇種在歷史發展上的壹些關系。
《潮劇形成的年代》
據戲劇專家考證，約在“明中葉以前”。如果從明本《荔鏡記》的刊刻年代（1566）算起，潮劇作為壹個獨立聲腔種的歷史，也有430年了。
潮劇的劇目，大體上有這幾類：壹類是來源於宋元南戲和明清傳奇的劇目，如《蔡伯皆》、《破窯記》、《白兔記》、《高文舉珍珠記》、《越鯉記》等。這類劇目，是潮劇的傳統劇目，保留了傳統的曲牌唱腔音樂和關目表演動作，文詞比較典雅。潮劇壹些優秀的錦出戲，如《蔡伯皆認像》、《掃窗會》、《蘆林會》、《井邊會》等，多出於此。壹類是根據地方民間故事傳說編寫的劇目，如《荔鏡記》（陳三五娘的故事）、《蘇六娘》、《金花女》、《黃月容》（揭陽縣令馮元飈與黃月容的故事）、《潮陽案》、（陳蓉娘的故事）、《龍井渡頭》（余娓娘的故事）；以及地方人物故事的劇目，如《林大欽》、《劉進忠下潮州》、《劉龍圖騎竹馬》、《蕭端蒙打死江西王》等。在地方題材的劇目中，有壹類比較獨特的，就是反映華僑生活的劇目，如《官碩案》（寫旅居?叻的華僑因子嗣和匯款的問題與家鄉惡勢力的矛盾）、《金貴舍》（寫敗家子過洋謀生，在海外發跡回鄉的故事）等。這類劇目，是潮汕僑鄉特定生活的反映，具有比較鮮明的地方色彩。壹類是清末民初以來出現的文明戲，如《林則徐燒鴉片》、《徐錫麟》、《袁世凱》、《黎元洪反正》等，以及根據清末流行的小說如《粉妝樓》、《萬花樓演義》、《七劍十三俠》、《施公案》、《彭公案》、改變的劇目。20年代末，旅居泰國的華僑青年，以《民國日報》的主編陳鐵漢為首，組織“青年覺悟社”，舉起改良潮劇的旗幟，把當時的電影如《孤兒救祖記》、《人道》、《漁光曲》、《空谷蘭》、《姐妹花》、《迷途的羔羊》等，以及話劇《少奶奶的扇子》、莎士比亞的《威尼斯商人》（改變後劇名《壹磅肉》）改編成潮劇，搬上舞臺，使潮劇在30年代以及抗日戰爭時期，出現了壹批貼近時代的時裝戲。另壹類劇目，則是新中國成立以來，以新觀點編寫的古裝劇目和反映當代生活的現代劇目。這類劇目數量不少。
《潮劇早期的行當》
潮劇早期的行當，為原南戲的七個行當，即生、旦、凈、醜、外、末、占（貼）。嘉靖刻本《荔鏡記》的七個行當人物是生（陳三）、旦（黃五娘）、凈（林大）、醜（李婆）、外（陳伯賢）、末（卓二）、占（益春）。其中凈、醜、末扮演的人物，都是喜劇人物，保存了南戲初期凈、醜、末三個戲劇行當並存的特點。明末以後，這三個行當逐漸起了變化，凈和末扮演的人物，向非喜劇人物發展，凈行發展成花臉行當（潮劇稱為烏面），扮演的是剛陽的人物；末行扮演的人物，歸入生行和旦行。醜行是潮劇比較發達的壹個行當，扮演的人物十分廣泛，上至帝王將相，下至平民百姓、販夫走卒，均可由醜扮演。按其穿戴、身份和表演特點，醜行分為官袍醜、項衫醜、武醜、踢鞋醜、女醜、長衫醜、佬衣醜、裘頭醜、老醜和小醜10類。許多劇目，都有醜角人物穿插其中，打諢插科，使舞臺表演更加生動有趣，故潮劇有“無戲不醜”之說。
《潮劇出現童伶制》
大約在清代乾隆、嘉慶年間，潮劇出現了童伶制，生、旦兩個行當均由未成年的童伶擔任。童伶的來源，是農村貧苦農民，將10歲左右的子女，以賣身契約的形式賣給戲班，賣身期壹般是7年10個月。在賣身期間，童伶沒有人身自由。壹個戲班的童伶，壹般在30人左右。潮劇的童伶制與福建梨園戲的七子班（小梨園）不同，除生、旦兩個行當外，其他行當則由成年藝人擔任，形成了成年演員與童伶同臺演出的情況。童伶到了十六七歲變聲期，聲音發生變化，其藝術生命也終止了。童伶制極大地阻礙了潮劇藝術的發展，在本世紀50年代初的潮劇改革中才宣告廢除。它存在的時間約有150年之久。
《潮劇早期的唱腔音樂》
潮劇早期的唱腔音樂，屬南戲的曲牌聯套體制，壹出戲由若幹支曲子（南北曲）連綴，壹般的結構是引子—過曲（若幹支曲）——尾聲；常用的曲牌有《四朝元》、《下山虎》、《石榴花》、《山坡羊》、《駐雲飛》、《皂羅袍》、《琵琶詞》等。大約在明末清初，曲牌唱腔受到青陽腔影響，出現了“泉潮雅調”。“泉潮雅調”的特點，就是在曲牌之中，根據劇情或人物感情的需要，加進了七字句、五字句的“滾唱”。這種上、下句式的滾唱，在西秦戲、漢劇等板腔體劇種傳入潮汕之後，又吸收板腔體的三眼板、壹眼板、流水板等板式變化，形成了壹種新的曲體，藝人稱為對偶戲。對偶戲的興起，突破了曲牌聯套的結構，形成了曲牌體與板腔體相結合的唱腔體制，壹直沿用至今。
《潮劇繼承了南戲後臺幫唱的形式》
潮劇繼承了南戲後臺幫唱的形式。我們從《荔鏡記》、《金花女》等明代劇本中，可以看到明代潮劇的幫唱，有由後臺幫唱壹曲或尾曲，以及“連哩啰、柳啰?……”等有音無義的幫唱形式。幫唱經歷了數百年的發展變化，壹直保存到今天，成為潮劇唱腔音樂的壹個特點。
與其他劇種相比，潮劇最顯著的特色在於它的音樂。而潮劇音樂的特點，是與潮州音樂分不開的。我們壹般所說的潮州音樂，包括弦詩樂、細樂、大鑼鼓樂和廟堂音樂。它是流行於潮汕地區和海外潮人社會的民間音樂。潮州音樂歷史悠久，對潮劇音樂的形成和發展有深刻的影響。首先，潮劇的伴奏音樂、過門音樂，基本上來自潮州音樂，如弦詩樂曲《粉蝶采花》、《寒鴉戲水》、《十八板》、《柳青娘》、《千家燈》；笛套《喜樂登樓》、《萬年歡》、《萬家春》；雜曲《花鼓頭》、《小桃紅》等。潮劇的鑼鼓科介、嗩吶牌子，不少也來自潮州大鑼鼓樂。其次，潮州音樂特有的“輕六”、“重六”、“活五”、“反線”等調式，以及“曲速三變”的演奏手法，也被潮劇唱腔所吸收，形成了有感情色彩的“輕六曲”、“重六曲”、“活五曲”等。此外，潮州音樂的樂器，如管弦樂的二弦、椰胡、洞簫、琵琶、揚琴笛子，以及打擊樂器的大小鑼、鬥鑼、深波、木魚、銅鏡等，也為舞臺所用，成為潮劇具有特色的樂器。
潮劇與潮州音樂，雖屬潮汕民間藝術的兩個種類，但它們之間的關系卻十分密切。潮州音樂的活動陣地在民間的“樂間”、“樂社”，群眾稱為“棚下樂”；潮劇的演出在舞臺，稱為“棚頂樂”。樂手上臺能給戲班伴樂演奏，下臺能獨立演奏潮州音樂。潮劇音樂不等於潮州音樂，但潮州音樂的全部特色卻反映在潮劇音樂中，兩者息息相同，是潮汕民間藝術的壹朵並蒂花。
/bbs/index.asp?boardid=9&page=2