“時代曲”壹詞的廣泛使用，還是49年發展重心南遷香港後的事。主要是通過當時的麗的呼聲有線廣播系統的影響，50年代初這名詞便在香港普遍化，並深入民心。 後來，‘時代曲’形成了狹義、廣義兩種概念。
前者，香港黃奇智先生認為：‘時代曲’特指上海時期的海派流行曲，後來轉移到香港發展，至70年代衰落這壹時期的流行曲。至於，70—81年臺灣時期的流行曲就不屬於時代曲範疇。原因是血統不同。它來源於島內各族民謠加上日本‘那卡西’風格，明顯的哭腔。他稱姚蘇容為姚蘇‘哭’。後者，當然就是前面提到的，二者是同義語。我認為中國流行音樂發展中，哪個階段的流行曲叫‘時代曲’並不是最重要的問題。重要的是二者是同義語，當然，黃先生的分析有道理，作為狹義的分類是可以的。 其實，臺灣歌壇在國民政府南遷後，唱的都是上海時代曲。明顯就是紫薇由上海來臺，加上與她幾乎同時的孔蘭熏、美黛、張琪等加上梢晚的張俐敏，都是那樣風格。少了些周璇的輕盈曼妙、溫柔婉約。更趨向平淡自然。後來，有了原創歌曲就是帶有明顯‘那卡西’哭腔的那種。代表人物除姚蘇容還有楊小萍、奚秀蘭、謝雷、青山、孫情等。到70年代中期後，像鄧麗君、黃曉君、劉文正、費玉清等，他們沒有了那卡西哭腔，加上當時的校園民歌運動，風格明顯改變。可以說是時代曲向現代新城市流行歌曲的過渡形式。他們也自稱‘時代曲’。北京現代音樂學院流行音樂史教師尤靜波在他的著作《流行音樂歷史與風格》壹書中，稱臺灣流行曲是‘時代曲’的變形。既有時代曲的輕柔感，又具有壹股清新的感覺。1982年以後至今的流行歌曲習慣上不稱‘時代曲’，稱為現代新城市流行歌曲。
自19世紀中葉(1843年)上海成為我國主要通商口岸之後，隨著西方殖民主義的傳入和中國民族資本主義的發展，現代都市生活的基本設施己進駐上海:銀行(1848年第壹家現代意義上的銀行“麗如銀行”)、西式街道(1856年)、煤氣燈(1865年)、電話(1881年)、汽車(1901年)等等。
這些現代事物帶來了現代社會生活，形成了古今對立的生活意識，到20世紀初，資產階級的意識形態已成為時代思潮的主流，追求個性解放和人類自由發展的意識，使具有深厚文化底蘊的江南知識分子與北方文化精英齊聚壹堂，面對壹個獨特的寬松環境，大顯身手。至20世紀30、40年代，上海已成為首屈壹指的，與傳統中國氛圍截然不同的現代城市、無國籍城市(指沒有護照，也不受大使館和領事館保護，沒有法律意義上的身份，他們在法律上的地位還不如偷渡者，他們只有民族而無國家)、享樂城市(30、40年代城市娛樂業最發達的地方)和音樂城市(中國近代流行音樂、專業音樂大多出自上海)，它素有“東方巴黎”的美譽(如在電影、戲劇、爵士音樂、管弦樂等所有藝術領域都稱得上是亞洲的聖地)。
30、40年代的上海灘是壹個燈紅酒綠、紙醉金迷的花花世界，也是壹個在文化上多元的自由世界，各種時尚藝術、娛樂門類競相發展。中國在經過短短數年的開放和交流之後，城市文化便在上海發芽並成長，上海以海納百川的胸襟將西方殖民文化和中國傳統的民族文化融合為壹體，形成了以大眾化、多元化和商業化為特點的上海都市文化，也就是在那個時候，上海人創造了具有上海特色的“海派文化”。
早在“五‘四”時期掀起的批判壹切封建思想文化，提倡新思想、新道德、新知識、新文化的熱潮，對當時和以後的文學作品、音樂作品產生了深遠的影響。
上海在思想文化上的寬容和開放形成了藝術形式上的多樣，其獨特的形態與內涵使各類藝術都在這裏獲得了充足的發展。上海的先鋒派文學是早於音樂出現在這個現代都市的新標誌物，上海的文學運用現代派的技巧與手法，反映都市人的生活狀況和復雜心態，擁有了其獨特的追求與風格，例如張愛玲的《金鎖記》、《傾城之戀》這樣的海派風格的作品，由於張愛玲對現代性的來臨壹直懷著隱隱約約的恐懼感，及時行樂的世紀末情緒與古老家族衰敗的隱喻貫穿了她的全部的個人記憶，壹方面是對物質欲望瘋狂的追求，另壹方面是對享樂稍縱即逝的恐懼，淪陷區都市居民沈醉於“好花不常開”的肺腑之痛，被張愛玲上升到精神層面上給以深刻的表現，她用市民精神獨創了以都市民間文化為主體的海派小說的美學，這種新舊的交流、雅俗的融會，使上海文化充滿了奇異的智慧與魅力。上海的文化形態作為近代文化的代表，還包括其通俗文化的成就，其中最引人註目的當是產生並發展在上海的電影和現代創作歌曲(包括藝術歌曲、群眾歌曲、流行歌曲等)。幾乎與世界電影發展同步的上海電影，成為中國電影的搖籃，拍攝出《十字街頭》、《漁光曲》等影響深遠的作品，留下了富有生活情趣、充滿世俗色彩和洋溢都市風情的上海韻味的電影佳作。
中國現代創作歌曲起始於清末民初，封建王朝的倒臺和民主主義革命造成了深刻的社會變革，在此期間，西方的資本主義文化逐步東漸，與中國傳統文化形成了既相沖突又相融合的態勢，出現了直接運用外國曲調填詞的“學堂樂歌”，這是西方音樂元素為我所用的開始，李叔同、沈心工等成為中國最早的創作歌曲音樂家，他們運用日本及歐洲流行的曲調填詞作歌並廣泛推廣，同時編印介紹新歌的書譜，學堂樂歌成為當時社會文化生活中的壹種時尚與潮流。隨著學校音樂教育的發展，在五·四運動前後，壹批從事專業音樂創作的作曲家開始崛起，他們高舉新文化運動的旗幟，運用西洋作曲技法創作了具有中國風味的藝術歌曲，這些歌曲受歐美藝術歌曲的影響，歌詞采用古詩詞及“五·四”以來的新詩歌，旋律多用五聲調式，如青主的《我住長江頭》、黃自的《花非花》等。藝術歌曲這壹聲樂體裁壹大部分強調的是藝術的欣賞性和精巧性，它的曲調優美抒情、形象生動，歌詞具有較強的文學性，並十分講究中國詩詞的韻律美和高雅氣質，具有鮮明的藝術精致簡練特色，大部分富於較強的專業歌唱性，適於音樂會演唱和專業音樂教學。在藝術歌曲中，雖也有易於學唱的歌，以其體裁特色，可以達到“大眾化”之“喜聞”，但“樂唱”不易做到，因此，“藝術歌曲”這種獨唱聲樂體裁歌曲的受眾群只能局限在二部分人之中。在那個特殊的動蕩年代，更富宣傳鼓動性的群眾歌曲會自然而然地比藝術歌曲具有更大的受眾群。
群眾性歌曲是為大眾演唱而創作的歌曲，它的內容多與政治和社會活動有關，結構精煉、篇幅短小，有獨唱、齊唱和簡易合唱等形式，是學堂樂歌以來創作歌曲朝著民族化、大眾化方向發展的進壹步探索。1931年“九·壹八”事變爆發，日本軍國主義侵華事實造成中華民族危機感的空前高漲，伴隨著抗日救亡運動的興起，出現了群眾性的救亡歌詠活動。廣大進步音樂工作者、學院派音樂家(如何安東、蕭友梅、周淑安等)首先創作了大批救亡歌曲，從而奠定了我國歌曲創作的另壹走向。聶耳是救亡歌曲作家中的佼佼者，他創作的《畢業歌》、《開路先鋒》、《義勇軍進行曲》等是他在進行曲方面具有開拓性貢獻的作品。隨之產生的《大刀進行曲》(麥新詞曲)、《到敵人後方去》(冼星海曲)、《遊擊隊歌》(賀綠汀詞曲)等以五聲音階為主、’旋律多級進、富於抒情性風格的歌曲，是這壹時梁瑜碩士學位論文時代曲流行的))j史及其成因研究聲中，它依然奇跡般地屹立在當時的歌壇中，其原因相當復雜，筆者認為:這首歌民俗質樸，有較濃的民間小調特色，音域不寬、格調平庸，歌詞語言的淺近樸實和朗朗上口等構成了在技術上易學易唱，是其顯而易見的特點。它於1928年灌制成唱片推向社會後，便成為大街小巷廣為流傳的流行歌曲，也就不足為奇了，也由此證明了此歌當時的社會需求。
隨著城市經濟的發展，趕時髦成為上海市民們對待生活的基本態度，除服裝、日用品之外，入舞廳、進影院、’聽廣播、賞唱片成為普通市民的時尚追求，特別是對於剛剛出現的流行歌曲，即刻得到了人們的追捧，流行歌曲的唱片、歌本也成了都市青年男女追求的目標。30年代戰爭的氣息彌漫在上海這個現代創作歌曲的大本營，人們感受到了時代氣氛的變化，都市的市民們越來越多地體味著時代曲別樣的色彩和感覺。時代曲仿佛壹時間成為了歌曲創作的主流，到了40年代時代曲的創作成果更是達到了高峰。群眾歌曲和時代曲都因特殊的時代環境而產生，前者因其鼓舞性和通俗性成為人們有力的精神動力而廣為傳唱，後者因其娛樂性和悅耳性成為人們解壓的良藥而備受青睞。因此，時代曲和群眾歌曲自然而然地比藝術歌曲等其它體裁的歌曲更易被群眾接受並傳唱，擁有廣大的受眾群。在那樣壹個充滿硝煙的特殊年代，鏗鏘有力的群眾歌曲無疑應當成為音樂創作的主流，但任何時代人民的社會生活都是豐富的，體現在音樂創作上就應該註意表現人的多樣情感，時代曲能夠在當時的樂壇中爭得自己壹份不小的領地，是因為時代曲的初創者—黎錦輝和之後的流行音樂創作者始終站在廣大平民的隊伍裏，將時尚旋律和動感節拍融入到中國民間音樂的元素中，創作出符合中國人審美的比群眾歌曲更易被記憶和學唱的歌曲。流露著當時上海特有的小資情調和都市風情的歌曲，迎合了更廣大群眾(包括資本家、工農大眾、城市手工業者、下層小商販、知識分子等)的欣賞口味。
二、時代曲的緣起與發展中國近代流行歌曲的歷史是流行歌曲的鼻祖—黎錦暉開始書寫的，這位出生在湖南富庶家族的音樂家，為了實施推廣和宣傳國語的理想，開始了創建歌舞團體和創作兒童歌舞劇的工作。為響應“五·四”時期中國文化教育界提出的“平民教育”、“平民文藝”等以“平民”為服務對象的口號，黎錦暉開始萌發了“平民音樂”的念頭，他的音樂活動從編創兒童歌舞音樂到創作愛情歌曲，都體現了他那面向大眾的“平民音樂”理念，其中最充分體現他“平民化”思想的就是其開創了“時代曲”的創作之鳳。1927年前後，為了適應歌舞演出面向社會的需要，黎錦暉在經常觀摩外來歌舞團的演出中受到外來流行歌舞音樂的啟發，他開始嘗試以大眾化的愛情歌曲代替市井茶樓的民間淫穢小調(例如《十八摸》等)，用中國民族傳統音樂手法譜寫出壹批新歌(如《毛毛雨》、《關不住了》、《落花流水》等)。歌曲《毛毛雨》邁出了黎錦暉探索大眾化愛情歌曲創作的第壹步，它既是中國近代流行音樂史的開篇之作，也是公認的中國第壹首流行歌曲，由此開創的壹代樂風，使“時代曲”這壹新的歌曲品類受到市民大眾的歡迎和喜愛。
1928年，為了讓中國的歌舞音樂走出國門，黎錦暉帶領他的歌舞團踏上了南洋巡演的征程，輾轉於馬來西亞、新加坡等地，載歌載舞的演出使他的歌舞團每到壹地都受到熱烈的歡迎。由於經營不善，歌舞團遇到了生存危機而無資回國，於是黎錦暉在滯留新加坡的八個月內替國內的唱片公司創作了壹百首“家庭愛情歌曲”。這是繼《毛毛雨》等第壹批時代曲之後，黎錦暉集中精力，全力投入時代曲創作的時期，也是時代曲在體裁和作曲技法上從探索、創新到走向成熟的重要階段。黎錦暉不僅僅把“時代曲”這壹體裁的歌曲題材局限於男女之間的愛情，還由“愛情”題材擴大到了“親情”“友情”和“真情”等更多層面的表達。這不僅適應了當時都市民眾的多層面精神需求，也大大拓展了時代曲的題材內容和發展空間。在此後的幾年中，通過灌制唱片和歌舞社團的演出，黎錦暉的“家庭愛情歌曲”成為社會上流行最廣、出現頻率最高的歌曲。
黎錦暉作詞作曲的愛情歌曲采用中國的歌謠體歌詞，音調用中國地道的民歌小調和國外流行的節奏，加上西洋樂曲伴奏，使歌曲通俗易唱，歡快富於時尚性，這種中西結合的流行歌曲模式對後來流行歌曲的創作產生了重大的影響，許多作曲家創作的作品都繼承了黎錦暉歌曲中平民化和五聲性等因素，加上律動性很強的節奏，為爵士、藍調等音樂，探戈、倫巴等節奏在上海的流行打下了基礎。
進入30年代後，上海成為了壹座以市場經濟作為標誌的國際性大都市。上海文化在與商業結緣中追求經濟利益，在趨於規範化的競爭中取得市場份額，構成了上海文化產業的商業性、消費性和娛樂性。在強調現代商業競爭和都市大眾文化需求變革的社會大環境中，時代曲作為“海派文化”的壹支，獲得了飛速發展的機會。這時中國電影史上的有聲片不斷湧現，唱片業最具實力的英商“百代”、美商“勝利”、中商“大中華”唱片公司在上海形成三足鼎立之勢，除此之外，還有大量中小唱片公司和商業性的民營電臺如雨後春筍般地林立於上海。黎錦暉愛情歌曲灌制唱片、出版書譜等成功的商業運作，使時代曲成為30、40年代最為流行的歌曲體裁之壹。商業性與時代曲成功地緊密結合帶動了其消費業的發展、突出了其娛樂性的特性，成功地擴大了市場並推動了其創作的大步前進。時代曲就在這樣壹個兼收並蓄、中西融合、文化開放、市場競爭的巨大文化背景下，成為有聲電影、民營電臺、唱片商及書譜出版商競相追逐的熱門，從此，時代曲也由黎錦暉的壹枝獨秀，進入了群芳爭艷的時期。這壹時期不少進步音樂工作者如賀綠汀、劉雪庵、聶耳、冼星海、任光等也加入到流行音樂的創作隊伍中來，賀綠汀創作的《秋水伊人》、《春天裏》和根據民歌改編的《天涯歌女》、《四季歌》:劉雪庵的《何日君再來》、《彈性女兒》等都成為街頭巷尾傳唱不已的熱門流行歌曲。
隨著市場經濟的發展和世界流行音樂的傳入，時代曲的創作風格也在不斷變化，這壹時期(30、40年代)流行歌曲的創作，大致可分為兩種創作傾向:壹種是以賀綠汀《天涯歌女》、《四季歌》為代表的繼承黎錦暉時代曲運用民間小調創作的具有民歌風味的流行歌曲;另壹種是以黎錦光的《夜來香》、《香格裏拉》和陳歌辛的《玫瑰玫瑰我愛妳》、《夜上海》等為代表的充分吸收西洋音樂元素創作的具有時尚流行節拍風格的流行歌曲。而劉雪庵於1936年創作的《何日君再來》是將第壹種創作風格向第二種創作風格過渡的壹首在中國音樂史上起“承前啟後”作用的標誌性的流行歌曲，它不但繼承了五聲性的民族風格，而且使用了節奏性很強的歐美流行音樂元素，使中國早期流行歌曲的創作過渡到另壹條創作道路，開啟了引領中國40年代繁華都市流行歌曲創作風的大門，中國流行歌曲從此真正進入了壹個發展高潮。自此，流行音樂作家和作品以破竹之勢，壹發不可收拾，這壹時期活躍在流行音樂創作舞臺上的音樂家有黎錦光、陳歌辛、姚敏、梁樂音、嚴工上等人，其中以黎錦光和陳歌辛兩位音樂家最多產，黎錦光創作的《夜來香》(1944年影片《春江遺恨》插曲)、《香格裏拉》(1946年影片《鶯飛人間》插曲)、《瘋狂世界》(1943年影片《漁家女》插曲)、《黃葉舞秋風》(1947年影片《長相思》插曲)、《襟上壹朵花》(1940年影片《天涯歌女》插曲)和陳歌辛的《玫瑰玫瑰我愛妳》(1940年影片《天涯歌女》插曲)、《夜上海》(1947年影片《長相思》插曲)、《花樣的年華》(1947年影片《長相思》插曲)、《薔薇處處開》(1942年影片《薔薇處處開》主題曲)等都是40年代傳唱最廣和出現率最多的流行歌曲。
除此之外，《買糖歌》(梁樂音作曲、李雋青作詞)、《恨不相逢未嫁時》(姚敏作曲、陳歌辛作詞)等歌曲也充斥著當時唱片業和電臺廣播業的市場。
20世紀的30、40年代，中國非但沒有擺脫半殖民地半封建社會，而且還面臨著日本帝國主義的侵略與踐踏，抗日救亡和爭取自由成為這個時代最強烈的呼聲。“時代曲”這種融入掙紮、謀生、痛苦與迷失等都市生活素材和洋溢著上海特有閑情逸致獨特格調的歌曲體裁與日益高漲的抗日呼聲水火不相容，它的出現與成長遭到了各種批評與排斥。救亡的時代使生不逢時的“時代曲”黯然失色，在總體上扮演了壹個不光彩的角色，但這些主要滿足市民階層欣賞趣味的流行歌曲不但沒有變，而且誌向越“勵”越高，在充滿荊棘的道路上風雨兼程，邊走邊唱。在40年代末，隨著新中國的成立，內地逐步禁唱流行歌曲，流行音樂也只得移師香港和臺灣。“時代曲”這壹類型的歌曲在內地消失了近三十年，但“野火燒不盡，春風吹又生”，三十年後在國門大開的形式下，時代曲戎裝上陣假借“港臺歌曲”的沖擊波重歸故土，依然魅力不減，再度成為時代的聲音，重新締造著光惑炫目的“流行”時代。