《笑傲江湖》中「清心普善咒」壹***出現兩次。第壹次是在洛陽，“婆婆”（任盈盈）細問原由後，彈奏了壹曲「清心普善咒」。這曲子“柔和之至，宛如壹人輕輕嘆息，又似是朝露暗潤花瓣，曉風低拂柳梢”。
後來在五霸崗上，令狐沖再次受傷，任盈盈又為他彈奏了壹曲「清心普善咒」：“只聽得草棚內琴聲輕輕響起，宛如壹股清泉在身上緩緩流過，又緩緩註入了四肢百骸，令狐沖全身輕飄飄地，更無半分著力處，便似飄上了雲端，置身於棉絮般的白雲之上。過了良久，琴聲越來越低，終於細不可聞而止。”
《清心普善咒》，其真正的曲名叫《普庵咒》，是南北朝時候的普庵禪師作的曲子。《普庵咒》描寫的是古剎聞禪，莊嚴肅穆的法曲。 普庵禪師是禪宗「臨濟」法系第十三代法嗣，是壹位大徹大悟的大禪師，以度黎民百姓為主。其開示與神跡，廣行於教界民間。其所傳之《普庵咒》更可消災解厄，令蟲、鼠、蚊、蟻遠離，兇神惡煞走避！ 常予持誦可令風調雨順、五谷豐登、六畜繁殖、萬事如意。
《普庵咒》是由許多單音參差組合，構成壹個自然的旋律，猶如天地人相互交融，令人自然進入清凈空靈的境界，並能與普庵禪師有求必應的菩薩精神感應道交，念誦起來非常靈驗。
《普庵咒》是由許多單音參差組合，構成壹個自然的旋律，猶如天地人相互的交融，令人自然進入清凈空靈的境界，並能與普庵禪師有求必應的菩薩精神感應道交，念誦起來非常靈驗。此咒可普安十方、驅除蟲蟻、蚊蚋不生、消災解厄、鎮煞安胎、驅邪除穢、逢兇化吉。
《清心普善咒》，真正的曲名叫做《普庵咒》，是南北朝時高僧普庵禪師所作。
普庵咒之譜於琴上非常普遍。從明朝萬歷至民初***有四十多部古琴譜集刊載。由於有些琴譜或題為〈釋談章〉，或題為〈普庵咒〉；而譜式也各有差異。因此引起人們不少的猜疑。究竟它們是同名異曲？同曲異名？或異曲異名？其實，大部分琴譜集的〈釋談章〉或〈普庵咒〉皆源於普庵禪師咒語，是能伴配辭咒的琴歌。在近四百年的傳習過程中，由歷代琴人或加工，或縮減，或變奏，因而演變成今日三種普庵咒琴曲：可配以辭咒誦唱的廿壹段〈釋談章〉；可配以辭咒誦唱的十三段〈普庵咒〉；以及純器樂化的琴曲〈普庵咒〉。
這裏須要厘清壹個概念：琴曲〈釋談章〉的標題是源自普庵禪師咒語原題目：“普庵大德禪師釋談章”，所以大部分琴譜皆以此為名。至於琴譜上常出現的附註：“即普庵咒”，應該是指琴曲的內容，即附辭乃是普庵禪師咒語。並不是另有壹曲題為“普庵咒”。
明代普庵咒琴樂
明代刊載普庵咒琴曲的譜集如〖表三〗。從〖表三〗可以觀察到：
壹、明代大部分琴曲都以“釋談章”為名，並附有辭咒。其中只有《松弦館琴譜》題為“普庵咒”，而且把琴譜與辭咒分錄。另《陶氏琴譜》題為“悉曇章”，實為“釋談章”音轉。
二、各譜不論有無標示段落，都完全符合普庵禪師咒語的結構；即佛頭、起咒、壹回、二回、三回及佛尾。起咒又可細分為咒首和咒身－合尾兩部；每回分六段，前五段是回身－合尾組合，第六段是咒身－合尾的重復。這裏要註意，壹個***同的合尾樂段把起咒和各回貫穿起來。
為了對普庵咒琴樂的來源有個徹底的了解，有必要把明朝萬歷至天啟年間，幾份較原始的譜本加以詳細分析。這裏選取了《三教同聲》、《陽春堂琴譜》、《松弦館琴譜》、《太音希聲》、《伯牙心法》和《理性元雅》六部譜集所刊載的普庵咒琴譜，按咒語的結構分為段落，以各樂段的主要彈奏法和取音的徽分範圍，制成〖表四〗。另將主要樂段的音樂主題制成〖譜三〗、〖譜四〗和〖譜五〗。（本文所據古琴譜本，除特別註明外，均以《琴曲集成》為本。）通過統壹的對照比較，可以發現以下幾點：
壹、起咒和各回各段的音樂，在旋律與節奏方面都很接近。（〖譜三〗以咒身、合尾和第壹回的回身為例）各譜的不同點只在於指法的應用與取音徽分的差別。其中《三教同聲》、《陽春堂琴譜》和《松弦館琴譜》在段落間的變化不大,大都是重復再作。《太音希聲》,《伯牙心法》和《理性元雅》則有明顯的差別，泛音樂段的穿插，以及各段間取音徽分的移動。
二、佛頭的音樂〖譜四〗，明顯地存有兩組不同的旋律：《三教同聲》、《陽春堂琴譜》、《松弦館琴譜》為壹組,《太音希聲》、《伯牙心法》、《理性元雅》成另壹組。前組指法以勾剔為主，後組則全是撮奏。
三、佛尾部分〖譜五〗，旋律上《伯牙心法》和《理性元雅》基本壹樣，《太音希聲》則在結尾句和前兩譜相同。至於其他各譜就沒有***同之處。在指法上，《三教同聲》以勾剔為主，《陽春堂琴譜》前半部是撮奏，後半部改為泛音奏；其他各譜則全都是泛音奏。
四、依各譜的嚴密性與系統性觀察：譜式是隨時間的推移，從簡單變為復雜；從松懈趨向嚴密；從隨意轉為刻意。從中我們可以看到上述各譜是依兩個系統傳承發展的。
系統 1：《三教同聲》…《陽春堂琴譜》…《松弦館琴譜》
系統 2：《太音希聲》… 《伯牙心法》… 《理性元雅》
這時期還有幾部刊載普庵咒琴曲的琴譜：《樂仙琴譜》是和《伯牙心法》完全相同的。《陶氏琴譜》除了佛尾有些少差別外，也和《伯牙心法》相同。這三份譜可視為同壹。《古音正宗》除了佛頭旋律依據系統1，其主部卻依系統2。尤其是佛尾完全和《伯牙心法》壹樣，無疑這是兩個系統融合的開始。
《三教同聲》與《太音希聲》琴曲〈釋談章〉
《三教同聲》譜前有時人鄭邦福於明萬歷壬辰年（公元1592）寫的序。言及纂輯者張德新“素精琴理，凡可持誦諷詠之者，悉能披之於絲。”這是肯定張德新有能力以琴伴配辭章的。同譜刊載的〈明德引〉和〈孔聖經〉，有同辭琴歌刊於楊表正撰的《重修真傳琴譜》(萬歷乙酉年,公元1585)，題為〈大學章句〉。兩曲的辭完全相同，琴伴奏則各異。至於另壹首〈清靜經〉則不見於其他琴譜。由此看來,這幾首琴曲出自張德新的可能性很大。就如序中所強調“欲聯三教以同聲，何其所誌之弘也。”張德新是有目的地選取儒釋道三家有代表性的辭章經咒譜之於琴，以昭於世的。
《太音希聲》刊於明天啟五年（公元1625），由錢塘陳大斌編撰。陳大斌師承後期的浙派李水南（浙江德清人）,彈琴五十多年。因陳大斌乃寒士，《太音希聲》是由壹班士紳資助刻印,書成已是晚年了。〖註七〗這是為什麽明萬歷己酉年（公元1609），楊掄編印的《伯牙心法》所刊載的〈釋談章〉比之晚出的原因。
據陳大斌在〈釋談章〉譜前所作題解言明：“此曲乃李水南所作，始無此律，繼緣崇德希周呂選君好佛老，令水南按律構音，未傳於世。不佞受之久矣，自萬歷戊寅災梨，以廣其傳。”萬歷戊寅即公元1578年，那麽李水南當在之前創作〈釋談章〉的。李水南善作曲，尚有作品〈清夜聞鐘〉、〈蒼江夜雨〉等（據《太音希聲》的〈聖賢流授曲操目錄〉）。另《太音希聲》亦刊載有李水南作的〈靜夜談玄〉。這是按道家經文敷衍而成的，按其題解，是在明嘉靖丙辰年（公元1556）創作。由此可知，李水南應當活動於明嘉靖萬歷年間。
看來李水南創作〈釋談章〉之說也是可信的，而其成曲的年代可能會比張德新更早。這之間是否有傳承的關系呢？比較這兩份譜，佛頭與佛尾的明顯差別已不在話下；而樂曲的本部雖然相近，但是在細節上差異就大了。尤其是譜式，時間上可能比較晚出的張德新譜反而比李水南譜更原始。這就不存在誰承襲誰的問題。相信這兩首曲是在相互隔離的情況下，各自獨立地創作出來的。
這裏又有壹個問題冒出來：為什麽普庵咒傳誦了近四百年，才突然在明朝萬歷這年代出現以琴伴配咒語的靈感，並引起眾多琴人競相傳習？這是否存在某些外在因素？
可能有些人會說，這是明代佛教的興盛而使人們興起以經咒入琴的風氣。然而根據現存明代的琴譜集，有關佛教的琴曲，除了普庵咒琴樂外，似乎只有《太音希聲》中的〈心經〉而已。反之，以琴伴和儒道經典就比較多了。在《三教同聲》的序中，就有提到張德新以琴伴配普庵咒時的疑慮：“吾儒與道家者流，其習於琴久矣，乃佛氏以音聲色相為邪道，則談章之譜礙無悖於本旨乎。”這應該是當時壹般琴人或士人的觀念。這也證明張德新是為了“聯三教以同聲”才首次嘗試以佛咒入琴的。
至於李水南作〈釋談章〉，亦非出於自己的本意。《太音希聲》的題解就言明：“繼緣崇德希周呂選君好佛老，令水南按律構音，未傳於世。”他是受人所托，才把普庵咒譜於琴上，事後也不很重視。反而是由陳大斌學得後才傳播開去。
福建南音〈普庵咒〉與普庵咒琴樂
說到‘外在因素’，就要重提第壹章討論過的福建南音〈普庵咒〉了。試把《三教同聲》和《太音希聲》兩份〈釋談章〉樂譜和福建南音〈普庵咒〉樂譜放在壹起〖譜六〗，它們的旋律是何其相似，可以說是相當壹致的。
雖然我們不知道福建南音〈普庵咒〉產生的確切年代，但是從以下幾點說明可以肯定它的出現必定早於普庵咒琴樂：
壹、福建南音〈普庵咒〉的佛頭與佛尾，沒有音樂伴奏，在音樂的結構上比普庵咒琴樂原始。
二、福建南音〈普庵咒〉的題目和咒辭文字,是直接仿照寺院經咒的形式。
三、福建南音〈普庵咒〉的音樂素材是直接源自南音的‘寡北’滾門。
這也意味，從另壹個角度看，普庵咒琴樂的主體音樂是來自福建南音；而佛頭與佛尾的音樂則是由琴人後來加上的。也就是因為這樣，明代的普庵咒琴樂才出現了兩個系統：即張德新作的《三教同聲》〈釋談章〉系統和李水南作的《太音希聲》〈釋談章〉系統。
當時的情況很可能是這樣：
壹、崇德希周呂選君曾聽過福建南音〈普庵咒〉,因而委托李水南在琴上奏出。李水南是浙江人,與福建為鄰。他應該對南音不會陌生,就將福建南音〈普庵咒〉直接汲取，譜成琴曲〈釋談章〉。
二、張德新是新安人，屬於安徽，去福建稍遠。但是，序《三教同聲》的鄭邦福，當時是福建按察司副使；而直接傳承《三教同聲》〈釋談章〉的《陽春堂琴譜》撰輯人張大命，是家在福建建溪；這是否意味著當時的張德新也很可能活動於福建，從而接觸過南音。所以，當他要譜《三教同聲》時，就很自然地依據福建南音〈普庵咒〉敷衍成琴曲〈釋談章〉了。
小結
至此，我們可以對普庵禪師咒語之入樂作個簡單的結論：前言中曾提過，普庵禪師咒語在長期的誦念中，因為它那流暢的音聲與規整的節奏，是很動聽的，很可能形成旋律。然而，從壹部咒語的誦唱，轉化為壹個固定的音樂，尤其是器樂,則是很困難的。據胡耀著《佛教與音樂藝術》（天津人民出版社）:“《普庵咒》的誦唱音調在不同寺院是不相同的。大致可分為南北二流：北派以山西五臺山作代表；南派以江蘇常州天寧寺為代表。二者的音調節奏等大相懸殊。”這就是很好的說明。
普庵禪師咒語從南宋開始，流傳了將近四百年，到明朝嘉靖年間才有普庵咒音樂的出現。最初出現的，是福建南音《普庵咒》。這是有心人因它的規整結構而選取，配以南音‘寡北’滾門音樂而成。其動機是為了配合寺院佛誕的福建南音演奏活動，以增添壹首有佛教內容的新曲目。後來，此曲風行於當時，並形成指套。
福建南音是壹個典雅古樸的樂種，它的《普庵咒》更令人有莊嚴肅穆的感受，從而影響到琴人紛紛仿效，按彈於絲桐，譜於琴上。於是就產生了張德新和李水南兩人的創作。動機還是宗教性的：張德新是為了譜‘三教同聲’而選取它入琴；李水南則是受好佛道的呂選君所托，才譜之於琴的。後來，因為當時的地理環境的阻隔，從而形成了《三教同聲》、《陽春堂琴譜》、《松弦館琴譜》的傳習系統；以及《太音希聲》、《伯牙心法》、《理性元雅》另壹個系統的傳習。這種情況從萬歷壹直延續至明末，兩個系統才開始融匯起來。而到清初，統壹的普庵咒琴曲才出現。