1.交織
世界是交織的、含混的，也是知覺的，它需要用身體和空間來重塑和重構。身體的空間性，也就是厚度或深度，是不可取代的認識世界的途徑和方式。“我”可以通過“我”的身體感知世界和他人，也能夠領悟文化、藝術以及壹切知識。但“身體的厚度遠遠不能與世界的厚度對抗，相反，身體的厚度是我通過把自己構成為世界、將事物構成為肉身而進入事物的中心的唯壹方式”[9]167。因而，身體就是與世界溝通的手段和方式。所以，梅洛—龐蒂說：“身體不再是視覺與觸覺的手段，而是視覺和觸覺的占有者。……我不是按照空間的外部形狀來看空間的，我在它裏面經驗到它，我被包納在空間裏。總之，世界環繞著我，而不是面對著我。”[11]67身體與空間是交織的、互文性(intertextuality)的貫通。作為知覺的體現，身體的這種交織性和侵越性就體現在對空間的把握和對世界的占有上。
梅洛—龐蒂因此認為：“事物的侵越性與潛在性並沒有進入到它們的定義中，表達的不過是我與它們當中的壹個，即我的身體的不可思議的相互關聯。”[11]157自我的表達和意義的展現與身體密切相關，這也就必然要涉及到語言和表達的問題。但梅洛—龐蒂堅持認為：“只有當只想思想的聚合性的言語具有足夠數量、且足夠雄辯以便沒有歧義地指向我，作者或其他人 指示思想，以便我們擁有思想物化地呈現在言語中的整個經驗時，我們才說壹種思想得到了表達。”[12]所以，語言既是壹種表達，又是壹種互逆性的不透明空間，它牽涉到言語及其運用，牽涉到自我、他人和世界的存在。在這裏，深度空間是潛在的和誘發式的存在。只是，“我稱之為深度的東西其實什麽都不是，或者是我參與到壹個沒有限制的存在中去，首先是壹個超越了全部視點的空間存在中去。事物彼此侵越，因為它們壹個外在於另壹個。其證明是，通過註視壹個畫面，我能夠看見其深度。”[11]57這樣，由身體引發的語言及其表達就會在其綻露的過程中凸顯其深度空間。梅洛—龐蒂通過塞尚的畫看到：“當塞尚尋找深度時，他所尋找的乃是存在的這壹爆炸，而深度處在全部空間樣式中，也處在形式中。”[11]72
由此，這種深度空間與主體的身體空間緊密相連，並獲得意義和思想。“身體空間並不如同那些事物壹樣是隨便壹種樣式、廣延的壹個樣本，它乃是被思想稱之為‘它的’身體之所處，是思想寓居的壹個處所。……思想不是依據自身，而是依據身體進行思考。在把思想與身體統壹起來的自然約定(pacte naturel)中，空間、外部距離也獲得了規定。”[11]62-63在身體與空間的交織中，自我不斷調整自己的視角和能力，從而改善自己的處境和時間，並最終將個體與世界、自我與他人、語言和藝術縱貫融通。梅洛—龐蒂認為：“正是通過把他的身體借給世界，畫家才把世界轉變成了畫。為了理解這些質變(transsubstan-tiation)，必須找回活動的、實際的身體，它不是壹隅空間，壹束功能，它乃是視覺與運動的交織(entrelacs)。”[11]35這種交織首先是知覺層面的，而後是身體和空間層面的。那麽，在這樣的交織中，藝術與美將會自我綻露和不斷湧現。
梅洛—龐蒂說：“壹部小說，壹首詩，壹幅繪畫，壹支樂曲，都是個體，也就是人們不能區分其中的表達和被表達的東西、其意義只有通過壹種直接聯系才能被理解、在向四周傳播其意義時不離開其時間和空間位置的存在。”[3]200這些個體的美的事物或藝術品借助於某種介質來達到它的傳達和表現，顯然，這就是“身體”和“空間”。“我們的身體是活生生的意義的紐結，而不是壹定數量的***變相的規律。”[3]200那麽，身體將會主動地應和這些美和藝術，將自身的“配置”重新灌註到深度空間中。二者的這種互相交織，更進壹步促使美與藝術之意義的生成和顯現。在這裏，“‘交織’的意思是它們既***存於同壹現象之中，又彼此隨意的轉換；既從客體反歸主體，又從主體反歸客體”[8]82。所以，這種“交織”就是壹種“自反性”——鏡子就具有這樣的特點。
2.鏡像
通過思考具有“自反性”意義的鏡子，梅洛—龐蒂說：“我的身體可以包含某些取自於他人身體的部分，就像我的物質(substance)進入到他們身體中壹樣，人是人的鏡子。”[11]48這是壹種理想的視野和心態。在他看來，“我”能夠理解“他人”，能夠想象他人。但是，這種鏡像式理解是否能夠真正達到，或者說有多少把握達到，卻是壹個未知數。不過，對此梅洛—龐蒂依然很有信心：“至於鏡子，它是具有普遍魔力的工具，它把事物變成景象(spectacle)，把景象變成事物，把自我變成他人，把他人變成自我。”[11]48這裏的“鏡子”當然是“自反性”的隱喻，但自我與他人並非物與鏡子關系那麽簡單，所以梅洛—龐蒂的這種願望僅僅是壹種理想而已。不過，我們還是可以看到：梅洛—龐蒂依然醉心於知覺與身體的中介、反思、迂回。甚至可以說，在梅洛—龐蒂看來，知覺永遠是首要的，唯有借助於此，方可形成此後的連續互動和互逆反饋，也才能達致自我與他人、與世界的***存、融合與***生。
在談論塞尚的繪畫時，梅洛—龐蒂認為：繪畫就是鏡像，或者是壹個鏡子。“通過展現它關於沈默意義之肉身本質的、效果相似的夢幻般宇宙，繪畫把我們所有的範疇，諸如本質與實存，想象與實在，可見者與不可見者都混淆在壹起了。”[11]49由此可見，鏡中的自己是壹個虛幻的存在，卻也是壹個含混而逼真的存在，藝術和美就是這樣的鏡像。藝術通過具有身體意義的“鏡子”的反觀自照和積澱沈潛，從而揭示出那些潛藏的、自然的遺失和世界的、存在的秘密。因而，梅洛—龐蒂解釋道：“藝術不是建構，不是人工技巧，不是與空間、與外部世界的精巧關系。它真正是……‘不發聲的叫喊’，‘它似乎是光的聲音’。而壹旦出現，它就會在沈睡著的潛能的通常視覺中喚醒預先存在的秘密。”[11]75面對現 代繪畫和現代社會“深度空間”的喪失和消退，梅洛—龐蒂認為，深度是壹種必須找尋的記憶和意識，也是壹種關於身體和空間的隱喻。他說：“畫面是壹種平面的東西，它巧妙地把我們面對著‘以不同方式畫下來’的事物時看到的東西給予我們，因為畫面根據高度(hauteur)和寬度(largeur)而把它缺少的維度的充分的區別性標記提供給我們。深度(profondeur)是派生自其它兩個維度的壹個第三維度(troisieme dimension)。”[11]56然而，這壹維度卻正是我們所欠缺和尋找的秘密所在，也是身體與空間的交互反照之所在。梅洛—龐蒂又說：“空間是自在的，或者毋寧說，它尤其是自在的，它的定義就是成為自在。空間的每壹點都存在於或被認為存在於它所在的那個某處，這壹點在這裏，另壹點在那裏，空間乃是關於某處的明顯事實。方向、極性、包圍在它那裏都是壹些與我的在場聯系在壹起的派生現象。”[11]58在空間中，“我”首先是以“身體”的方式來審美和生存的。空間的每壹點——包括深度——也必將會與我的身體在觸與被觸、可見與不可見中秘密聯結。對於繪畫而言，那些表象僅僅是作為壹個誘發和引子，它真正的意義和美學價值都在其沈潛之中或者是在其背後。所以，“世界不再通過表象出現在他面前，毋寧說畫家仿佛通過從可見者向自身聚集、回到自身而在事物中得以誕生”[11]74。
這樣，梅洛—龐蒂就認為：“美感的表達把自在存在給了它所表達的東西，把自在存在作為人人都能理解的被感知物體置於自然之中，或者相反，奪走其經驗存在的符號本身——喜劇演員的身體，繪畫的顏色和畫布，把它們帶到另壹個世界。”[3]238真正的表達就是壹種清晰卻又含混的鏡像，在其間，可見的與不可見的、現實的與想象的、有意義與無意義的事物都通過身體和空間得以展現。這種“自反性”的鏡像所揭示的，就是自我與自然、與世界、與他人的關系。在繪畫中，我們通過視覺所獲得的壹切也都與身體和空間相關，甚至它就是身體和空間本身。梅洛—龐蒂還認為世界與我都是同質的，都來自於所謂的“肉”。這樣壹來，“由於萬物和我的身體是由相同的材料做成的，身體的視覺就必定以某種方式在萬物中形成，或者事物的公開可見性就必定在身體中產生壹種秘密的可見性”[11]39，所以，美就是壹種鏡像的神秘和反照，也是壹種身體與空間的交相輝映。
3.互逆性
梅洛—龐蒂壹直十分看重基於“知覺”的“身體”的中介作用，他說：“每個人都在身體中包含他人，得到其他人的證實。”[13]這意思就是說，自我與他人是互為主客體的，是具有“互逆性”的存在。他還曾經以“握手”為例來談身體的這種“互逆性”：我的左手握住右手，而實際上右手也在握住左手。他說：“握手也是可逆的，我能在觸的同時也確實地感到被觸。”[9]175緊接著，梅洛—龐蒂就解釋道：“有了可見的和可觸的可逆性，向我們開放的東西即使仍然是非身體性存在，但至少也是壹種身體間的存在，壹種可見的和可觸的前定領域，它比我現實之所見的事物延展得更遠。”[9]176身體的互逆性導致自我看待世界的視角和範圍——那些“不可見的”，其實就在“可見的”身邊或背後。
梅洛—龐蒂後來所強調的所謂“世界之肉”實際和他所講的“身體”壹樣，是互逆性的，也是暗含隱喻的。他的“‘肉’意味著雙向進程，意味著可逆性”[7]234。這種雙向進程的互相反饋引導我看待世界和他人，使我觸及語言和思想，甚至會升華自我。所以，梅洛—龐蒂說：“我們觸及到了肉身的升華，也就是精神或思想。……思想就是與自我與世界，以及與他人的聯系，思想因此是同時建立在三個維度上的。”[9]179思想——包括美與藝術都是“世界之肉”的綻露。而在這裏，我的視覺——“眼”——就是可見的、直觀的、知覺的和身體的；我的思想——“心”——就是不可見的、隱匿的、精神的。美和藝術就是這樣的互逆性顯現，也是借助於身體與空間處境的變遷和不斷“配置”的互逆性湧現。對於梅洛—龐蒂而言，身體和“肉”是互逆的美和藝術，也是含混而互逆的。梅洛—龐蒂不像薩特那樣認為語言是透明的，他認為語言是不透明的、含混而互逆的。那麽，對於美和藝術而言，他的看法肯定也是相同的。
梅洛—龐蒂堅信身體對心靈和主體意識是具有優先性的，所以他說：“身體對心靈而言是其誕生的空間，是所有其他現存空間的基質(matrice)。”[11]63這也就進壹步證明了，對於他而言，美和藝術自然也是身體的、空間的展現，至少，身體具有優先地位。在這種身體的優先（對世界把握和占有）中，我可以主動地通過我的身體感知語言、文化、藝術、他人、自然和世界，在這裏我們會發現和尋找到深度空間及其秘密。對此，梅洛—龐蒂解釋說：“我之所以看到事物各居其位，恰恰因為它們彼此遮蔽對方，它們之所以在我的目光面前成為對手，恰恰因為它們各居其位。我們從它們的相互包裹中認識到的是它們的外在性，在它們的自主中認識到的是它們的相互依賴。”[11]71這就是深度，在這種交織、含混、互逆的身體與空間中，自我不斷走向與他人、世界、藝術的融通、***存和***生。
對於畫家塞尚而言，深度並非出於精神的審視，而是源於身體經驗。所以，塞尚站在畫板前長時間“凝視”⑤而不著壹筆——他實際正是“通過繪畫思考”。而他所“思考”的，其實就是通過“可見的”去發掘身體和空間的深度。“在梅洛—龐蒂看來，塞尚關註的其實是自然和人性的結合，強調的是身體在繪畫中的意義，並旨在以繪畫這種獨特方式實現與自然、與自己、與他人的溝通。”[11]7這些也都可以在中國古代繪畫中找到淵源或相似性⑥。所以，梅洛—龐蒂認為：“可見者的本性就是要擁有嚴格意義的不可見的襯裏，使它作為某種不在場呈現出來。”[11]86美和藝術就是這樣的存在方式和深度湧現。
對於梅洛—龐蒂而言，基於知覺，美是身體的和深度空間的，同時也是它們的自我綻露和含混顯現。可以說，梅洛—龐蒂的美學其實和他的哲學壹樣，也是“含混的”⑦，但卻是壹種試圖通過身體和深度空間聯結世界、自我和他人的美學。
註釋：
①“時空壓縮”概念源自於美國學者大衛·哈維(Harvey)。具體可見其著作《後現代的狀況》。
②梅洛—龐蒂還提出過“人類學空間”。這是在壹個更為廣闊的意識和背景下提出的，也是壹個更為寬泛的“深度空間”，但它還是建立在知覺空間的基礎之上的。梅洛—龐蒂在談到這壹概念時也語焉不詳，或者說論證不力。故而，我們依然還是借助於“知覺空間”來解釋“深度空間”。
③梅洛—龐蒂早期強調知覺的身體；中期強調肉身化主體和靈性化身體；後期則將這些合二為壹，提出了壹個所謂“肉”或“世界之肉”的概念。不過，這些變化並沒有多少差距。它們都是建立在“知覺”基礎之上的。而且，在梅洛—龐蒂思想中，身體壹直就是主體。
④有學者（如莫偉民）就因此而認為梅洛—龐蒂的現象學實際就是“我能”的現象學。這本身並沒有錯，但要註意的是，這種“我能”其實是指以身體為中介，以知覺為基礎的主動行為。
⑤塞尚以及大多數畫家都認為：萬物都在“註視”自己。顯然，這種“註視”或“凝視”是雙向的、互逆性的。壹種持續的神秘和永恒的美感將會穿越身體和空間、自然和世界，並最終在這裏自我湧現。
⑥比如，中國古代繪畫強調虛實相生、寧靜致遠、天人合壹的境界。往往壹幅畫並不顯得充實、完整，甚至只是寥寥數筆或簡單勾畫，卻是“言盡而旨遠”。雖然，塞尚的畫和這些在技法、內涵上有很大不同，但在實際的境界理解上我以為卻是相似的。進而言之，壹切的文學、藝術、美，實際上都是在尋求這種對於身體和深度空間的揣度、體驗、把握和繪制上。
⑦這是法國哲學家阿爾封斯·德·瓦朗斯的說法，該看法被認為是對梅洛—龐蒂哲學最為懇切的評價。所以他的這篇文章，即《壹種含混的哲學》，被采用作為梅洛—龐蒂早期著作《行為的結構》的序言。