看了她的藝術簡歷，對她真是羨慕不已呀，她80年進入湖北戲校，然後三年之後就拜李金泉為師，而李金泉又是自李多奎先生之後，在老旦行裏頭的壹個泰鬥級的人物。真的，她是屬於幸運的，真是壹個很幸運的幸運兒，因為她17歲就拜了李金泉老師，87年從湖北又考到中國戲曲學院，在戲曲學院裏面又遇到非常好的老師，像楊韻青老師、孔雁老師，到了中國京劇院以後呢，又遇到了高玉倩老師和王晶華老師，她這麽多老師，仔細想壹想，他們給與她的最大的收益是什麽，她想他們首先是給自己打下了壹個非常好的傳統戲的基礎，那麽，在打好這個基礎的同時呢，又給予了她非常好的壹個，就是說創造新角色的壹個欲望和追求。老師居然能給她創作的壹種欲望，這是別人沒有想到的。她覺得她特別幸運她遇到了李金泉老師，她覺得她的老師呢，因為他自己的藝術道路就是這樣走過來的，是在不斷地創新這樣走過來的，那麽他在教她的時候呢，他就曾經跟她說過，慧琴，我覺得妳跟其它的老旦演員壹般的條件還不壹樣，他說，我現在會給妳打下很好的壹個牢固的傳統戲的基礎，我想妳以後呢，妳壹定要根據妳自身的條件，去創造、去塑造適合妳自身條件的人物，整個的教學過程中他從來不保守，比如說，袁慧琴她去跟高玉倩老師學《紅燈記》的時候，他就講妳壹定好好跟高玉倩老師學，尤其是那個《痛說革命家史》那壹大段的念白，他說(它就)她有她的獨到之處。老師的心態是非常開放的，也可以說是因材施教啊，應該說，老師等於給她兩支翅膀，壹個是繼承、壹個是創新，妳舍棄壹個都飛不好、飛不高，因為沒有很厚實的傳統戲基礎的話，那妳去談創新，她覺得那是無源之本。但是從老師的角度來講，如果光讓自己的學生死守傳統、不去創新，那恐怕也不是壹個很好的教學方法，特別是對於新時代成長起來的壹個年青演員。
談到傳統戲基礎呢，她覺得她印象特別深刻的就是她跟李金泉老師學了壹出特別傳統的戲，就是壹說大家都知道的《釣金龜》。但是在學這出戲的時候呢，她是跟老師整整學了壹年，壹個《釣金龜》就釣了壹年，可能大家當時都覺得不理解，說妳壹個《釣金龜》能學壹年，她說我就學了壹年，除了在唱和念上面給她下了很大的功夫，還有壹個表演，還有身段，李老師當時就是說妳不要認為《釣金龜》就是閉著眼睛壹唱這就是《釣金龜》，他說，比如說吧，《釣金龜》裏面有壹個她送走兒子以後自己壹個人進窯，有壹個進窯的水袖和那個帶著身段的壹個動作，這個動作當時她就練了三個多月，怎麽會呢，因為首先窯門它都很矮嘛，妳人進去的時候呢，躬著腿、低著腰進去，進去完了以後，隨著水袖花的壹個變化、進來，整個人的身子要塌下去、不能冒起來，這個進窯是這樣的，水袖先甩過來，完了以後呢，身子塌下去，水袖在這，完了以後吧，這邊水袖花，這邊有個花，有壹個花完了、腿這樣，過來，這樣進窯門，把窯門最後關上，是這樣壹個動作。費大勁了，這個《釣金龜》裏頭，這個老母親進入破瓦寒窯，知道她還演過佘太君，《楊門女將》，進入的也是帥府啊，跟那個演的那個過去叫老嫗，就是壹位老婦人，那恐怕就不壹樣了吧，對，這個人物跟她們截然不同，她的身份和她的身份地位不同。因為記得那個也是非常富有激情的，而且那個悲喜的起伏跌宕很大，它第壹場設計的是壽堂，可是它叫壽堂驚變嘛，壽堂最後變成了靈堂，真是在現實生活中給人整個是壹個非常大的壹個反差，這個戲呢，其實她還是很喜歡這個人物呢，因為首先這個人物對於他們來說她是壹個比較離奇的，妳想想，在現實生活中，不可能壹個百歲老人還能親自掛帥出征、傳奇，她是壹個傳奇人物，那麽在這個戲裏面，它給了演員非常多的可以發掉的壹些空間，而且，在演這個人物的時候呢，它還要借鑒很多行當，比如說文武老生的壹些東西，就是說，其它行當的東西把它借鑒到這個人物中間來，那麽重新來塑造這樣壹個百歲老人的壹個形象，它和那個康氏，《釣金龜》的康氏也不壹樣，和《罷宴》裏面的劉媽媽也是不壹樣，和《李逵探母》的李母也不壹樣，她就是這麽壹個，怎麽說呢壹個非常有激情，同時也有她非常慈愛的壹面的母親的那種形象，因為她在這個人物裏面，她是幾代同堂嘛、四代，她有兒媳、有孫媳、有重孫，而且它這個戲的設置也非常好，就是在壽堂這場裏面為她的孫子慶賀五十壽辰，但是就在為他慶賀壽辰的時候，突然邊關報來，就是說他在前線犧牲了，這個壹個大的反差，給演員當然在表演上會有壹些難度，但是同時她覺得可以讓演員演起來特別過癮，級演員創作的空間更大了。
那裏面有沒有壹個或者幾句念白、或者幾句唱能夠說明她這番感受的，壽堂驚變那場的時候，它有壹大段的，為紀念她的孫子有壹大段的祭白，在處理這壹大段祭白的時候呢，因為在這之前老師們也都教過她了，通過在劇院重新復排這個戲的時候，她重新又對它有壹些自己的壹些想法吧，她在那個叫頭的時候，“宗保啊、孫兒啊，”有壹個五錘當時她就在想，這個[五錘]我想把它利用起來，她當時處理的時候就是，“孫兒啊”，她是低下頭來了，因為她畢竟是百歲的老人，遇到這種打擊的時候，壹種情緒非常悲哀的時候那種感覺，在這裏，她處理了壹個停頓，停頓以後，擡起頭來，為什麽她要這樣處理壹個停頓呢，就想，她雖然這個時候很悲傷，但是這個時候，眾兒媳都在她的身邊，她是這個壹家之主，她必須還要堅強。她能理解到這個層次，真的是別人想象不出來的，以往的壹些老的演員、老的藝術家，可能因師承的關系，他可能繼承了很多很多，但是從內心的體會去表現，恐怕現代的像她當時這樣的年青壹代的更有他們的長處。比如說鏡頭在對著她的時候，那種眼神、那種很細微的東西，應該說，自覺不自覺的借鑒了很多影視表演的東西。
她零幾年的時候當時也演了壹些包括《楊門女將》，還有《對花槍》，演完了以後呢，有好多觀眾、很多朋友跟她聊天也覺得，說，慧琴，我覺得我們近幾年在看妳演出的時候，我們覺得從妳眼睛裏面能看到東西了，這是以前所沒有的。《對花槍》這出戲，它這出戲挺特別的，聽說演出以後非常的火，但是過去京劇有句老話啊，叫什麽這個“猴戴胡子，壹出沒有。老旦紮靠、有點胡鬧”，這出戲等於是八十年代的時候由他們奎生老師編劇、由他們著名的作曲家關雅農老師作曲和楊韻清老師導演，在八十年代的時候排演的這出戲，當時也是紅遍大江南北、這出戲，現在已經成為他們中國戲曲學院教學的保留劇目，為什麽這麽紅呢，因為她想它這出戲吧，它在它的編排上，非常的符合咱們戲曲創作的規律，這出戲它首先在主演方面，它給主演設計了壹段壹百多句的大段反二黃唱腔，觀眾能接受、甚至能喜歡，能，因為這大段反二黃呢，它在整個的唱腔設置上非常的科學，有大段的慢板，有[原板]、[快二六]、[快板]，都設計進去了，這個是很棒，而且她最後是披上大靠子，穿上厚底、紮大靠，完了以後還有很高難度的槍下場，這個對於演員來說，是壹個高難度的壹出戲，她覺得任何事物它都是相對的，雖然這個戲給演員有很大的難度，那麽同時也給演員壹個非常好的壹個發揮自己藝術才華的壹個空間，她覺得她得以發揮了嗎，她覺得得以發揮了，因為這出戲裏面那個反二黃，有壹段就是[快二六]，就是回憶她和羅藝是怎麽認識的，怎麽談戀愛的這壹塊，就是說需要演員妳要借鑒很多旦角的東西。觀眾肯定會想，直接在這兒目睹壹下，她是怎麽發揮的，她是怎麽以壹個老旦體會少女情懷的，幾句臺詞或者是幾句唱都可以，她有壹段[快二六]，就是回憶她的時候，她是這樣唱的，“有壹天爹娘叫我在那堂前坐，向我把那婚姻的事兒提，臊得我臉兒紅、頭兒低，恨不得把頭兒藏進那水缸裏，羞答答~~”就這個，這好、是那意思，還行吧，感覺。她那武功有什麽高難度的東西，她武功有開打，最後把羅藝打敗下去以後，她自己有壹個槍下場，這個槍下場有轉身、接槍，還有翻身。妳想想，紮上大靠吧，對於老旦演員來說已經是勉為其難了，而且還要走這些高難度的技巧動作。
袁慧琴老師就是壹代最優秀的演唱家之壹！！！