簡介
話劇本是壹門綜合性藝術，劇作、導演、表演、舞美、燈光、評論應該說是缺壹不可。更不可缺少的是接受這門藝術的對象———觀眾。當然在莎士比亞的年代，話劇的因素要少壹些。話劇之所以在歐洲幾百年經久不衰，壹個很重要的原因是因為話劇培養了壹代代的觀眾，而壹代代觀眾對思考和娛樂這兩者有機的結合又促使了話劇的發展。
[編輯本段]發展歷史
中國話劇始於清光緒三十三年（1907年）。清宣統二年（1910年）傳入遼寧。
宣統二年，同盟會員劉藝舟（木鐸）由關內來到遼陽，演出了新劇《哀江南》和《大陸春秋》。同年5月到奉天，與戲曲藝人丁香花、杜雲卿等人聯合，先後在鳴盛茶園演出抨擊封建專制的新劇《國會血》，日本領事館為此提出抗議，奉天市政當局屈於壓力，下令禁演。民國元年（1912年），上海同盟會會員苗天雨、馮迪漢率團到遼陽市廣德茶園（遼陽大觀樓），演出話劇《波蘭亡國慘》、《民國魂》等。話劇傳入遼寧之後，各地愛好者紛紛組織話劇演出活動。民國5年（1916年），大連的陳非我發起組織話劇社，並任社長，社員大多是該市商紳及報館、學校各界文化人士，演出的劇目有趣味劇《醉鬼捉奸》，正劇《青樓俠妓》、《湘江淚》、《猛回頭》、《異母兄弟》等。民國11年（1922年），撫順青年會附設小學於撫順西戲樓演出《惡姻緣》、《逆倫案》等。
民國14年，歐陽予倩到大連、沈陽等地給當地戲劇界和愛好新劇的青年演講平民藝術，傳播現代話劇。沈陽中***黨員地下工作者張光奇（女）和女師同學被吸收參加“奉天青年會”組織的話劇團，演出話劇《秋瑾和徐錫麟的故事》、《孔雀東南飛》、《誰之罪》、《求婚》等。歐陽予倩還與張光奇同臺演出《少奶奶的扇子》、《回家之後》等。同年2月，歐陽予倩應大連中華青年會邀請，講演《中國戲劇改革之途徑》。遼寧各地均組織業余話劇團體，演出十分活躍。民國15年2月，大連正式成立愛美劇社。這是遼寧第壹個較正規的話劇團體，社長馬殿元、副社長王權祥、導演部主任呂馥棠。民國16年（1927年）5月，愛美劇社應中華基督教青年會之邀，為籌備平民教育基金，於基督教青年會大禮堂（在今民主廣場）演出，上演反映家庭和社會矛盾的悲劇《千秋遺恨》等話劇。民國18年9月，車向忱組織“奉天學生平民服務團”，在奉天郊區大韓屯等地演出《改良醫院》、《盲》等話劇。
民國20年“九壹八”事變後，日偽當局頒布《藝文指導綱要》，實行文化專制，遼寧地區剛剛興起的群眾話劇熱潮，遭受嚴重打擊。但有些民間話劇團體在中國***產黨領導和影響下，繼續頑強地活動著。民國28年（1939年）夏，金山龍、楊若朱、王宗仁等人創立沈陽業余話劇團，上演丁西林的旬幕話劇《無妻之累》。該團後與奉天話劇團合並，改名為國際劇團，由李喬、金山龍任編導，先後在南市國際劇場（今遼藝劇場）演出《屠戶》、《塞上烽火》、《夜深沈》、《生命線》等話劇。之後，莊河縣女子國民高等學校演出《和睦家庭》和《家》，本溪徐殿林自編自演話劇《愛情三部曲》，鞍山進步作家閻力夫組織了眾聲話劇團，演出他創作的話劇《警惕》等。
這壹時期，偽政權組建三大禦用劇團“大同劇團”（長春）、“劇團哈爾濱”、“奉天協和劇團”，均隸屬偽協和會。“奉天協和劇團”建於民國27年9月，全團百余人，“負有完成協和會文化方面的重大使命”。主持人原篤（偽滿州國劇團協和會委員長）、瑞山進、安田均系日本人。是年11月舉行小公演，劇目為《除夜歌聲》。民國28年6月，舉行首次大公演，劇目為《東宮大佐》、《在牧場》；同年12月舉行巡回大專演，劇目為《從軍伍》、《血軌》等。這些劇目都是為日本侵略者歌功頌德的。截至民國30年，該團***創作演出了20多個劇目。從民國30—32年間，該團在東北各大城市演出《雷雨》、《萌芽》、《欲魔》等。民國31年（1942年）在奉天演出蘇聯名劇《怒吼吧，中國》，內容是揭露英美帝國主義侵略中國的罪惡歷史。日本演出此劇的本意是想宣揚英美列強蠶食中國的罪惡，激起中國人民對美、英帝國主義的仇恨。但事與願違，反倒激起了廣大觀眾對侵華日軍的無比仇恨，群眾爭相觀看，上座空前。這使日偽統治者大為驚恐，立即勒令停演。此外，日偽還在遼寧各大城市組織劇團，為日本侵略者服務，如協和劇團（大連）、協和館劇團（安東）等。這些劇團在“八·壹五”東北光復後相繼解體。
解放戰爭初期，中國***產黨抽調了大批革命文藝工作者來東北，在遼寧地區組建壹些文工團。這些文藝工作團每到壹處，都邊演出文藝節目，邊做群眾工作，並幫助各地積極建立文工團、隊。編演了大批活報劇、小話劇等，為東北、為遼寧地區新話劇的發展奠定了堅實的基礎。同時，沈陽、大連、安東等地還組成了壹些民間話劇團體，他們是自籌資金、自願結合的民間私營職業劇團，如大連的東藝劇團、光復劇團、中華青年劇團、遼東劇團、大連劇團、中蘇友好劇團等，演出了話《夜未央》、《血債》、《秋海棠》、《氣壯山河》等。與此同時，國民黨軍隊所屬的“政工隊”及壹些國民黨操作的話劇團，曾壹度把持遼寧各地特別是各大城市的話劇舞臺，他們在沈陽、大連、安東等地演出壹些反動話劇，如《天字第壹號》、《野玫瑰》等，同時，也演出過《雷雨》、《日出》。
中華人民***和國成立之後，全省各市均成立了話劇院、團。幾十年來，話劇發展較快，培養出壹批省內外較有聲譽的演員隊伍。
壹種以對白和動作為主要表現手段的戲劇。最早出現在辛亥革命前夕，當時稱作“新劇”或“文明戲”。新劇於辛亥革命後逐漸衰落。“五四”運動以後，歐洲戲劇傳入中國，中國現代話劇興起，當時稱“愛美劇”和“白話劇”。1928年又洪深提議定名為話劇。它通過人物性格反映社會生活。話劇中的對話是經過提煉加工的口語，必須具有個性化，自然，精煉，生動，優美，富有表現力，通俗易懂，能為群眾所接受。郭沫若的《屈原》、老舍的《茶館》，曹禺的《雷雨》等，都是我國著名的話劇。
話劇是在本世紀初才由外國傳入中國的。1907年由中國留學日本東京的曾孝谷據美國小說改編的《黑奴籲天錄》，是中國早期話劇的第壹個劇本。現代著名話劇家有郭沫若、曹禺、洪深、田漢、老舍等。
[編輯本段]特點
話劇藝術具有如下幾個基本特點：
第壹，舞臺性。古今中外的話劇演出都是借助於舞臺完成的，舞臺有各種樣式，目的有二：壹利演員表演劇情，壹利觀眾從各個角度欣賞。
第二，直觀性。話劇首先是以演員的姿態、動作、對話、獨白等表演，直接作用於觀眾的視覺和聽覺；並用化妝、服飾等手段進行人物造型，使觀眾能直接觀賞到劇中人物形象的外貌特征。
第三，綜合性。話劇是壹種綜合性的藝術，其特點是與在舞臺塑造具體藝術形象、向觀眾直接展現社會生活情景的需要和適應的。
第四，對話性。話劇區別於其他劇種的特點是通過大量的舞臺對話展現劇情、塑造人物和表達主題的。其中有人物獨白，有觀眾對話，在特定的時、空內完成戲劇內容。
[編輯本段]經典劇目
話劇的經典劇目主要有《黑奴籲天錄》（作者：曾孝谷、李叔同 ）、《名優之死》（作者：田漢）、《年關鬥爭》（方誌敏主持創作）、《終身大事》（作者：胡適）、《壹只馬蜂》（作者：丁西林）、《獲虎之夜》（作者：田漢）、《五奎橋》（作者：洪深）、《雷雨》（作者：曹禺）、《這不過是春天》（作者：李健吾）、《日出》（作者：曹禺）、《原野》（作者：曹禺）、《上海屋檐下》（作者：夏衍）、《夜上海》（作者：於伶）、《屏風後》（作者：歐陽予倩）、《放下妳的鞭子》（作者：陳鯉庭）、《北京人》（作者：曹禺）、《屈原》（作者：郭沫若）、《法西斯細菌》（作者：夏衍）、《梁上君子》（作者：佐臨）、《抓壯丁》（作者：陳戈、丁洪、戴碧湘等集體創作）、《風雪夜歸人》（作者：吳祖光）、《升官圖》（作者：陳白塵）、《桃花扇》（作者：歐陽予倩）、《龍須溝》（作者：老舍）、《馬蘭花》（作者：任德耀）、《關漢卿》（作者：田漢）、《茶館》（作者：老舍）、《蔡文姬》（作者：郭沫若）、《赫哲人的婚禮》（作者：烏·白辛）、《於無聲處》（作者：宗福先）、《大風歌》（作者：陳白塵）、《陳毅市長》（作者：沙葉新）、《松贊幹布》（作者：黃誌龍執筆，次仁多吉、洛桑次仁）、《風雨故人來》（作者：白峰溪）、《壹個死者對生者的訪問》（作者：劉樹綱）、《狗兒爺涅盤》（作者：劉錦雲）、《北京往北是北大荒》（作者：楊寶琛）、《天下第壹樓》（作者：何冀平）、《紅蜻蜓》（作者：歐陽逸冰）、《李白》（作者：郭啟宏）、《商鞅》（作者：姚遠）、《北京大爺》（作者：中傑英）、《立秋》（作者：姚寶瑄、衛中）、《黃土謠》（作者：孟冰）、《有壹種毒藥》（作者：萬方）、《暗戀桃花源》（作者：賴聲川）。
[編輯本段]話劇史料
賈俊學
早期話劇辛亥時期和在港、臺演出史料收藏難又加了個更字，可這兩項又是中國話劇史不可分出的壹支:在我話劇史料收藏中最有突破點的是辛亥時期和港、臺這兩部分，最值得“大書特書”。
抗戰勝利後在香港活動著地下黨領導的中原劇社，此劇社分別由(東江縱隊魯迅藝演隊、藝專、藝聯、新中國演劇四隊部分成員組成)這個劇社常以票價低廉聯系普通民眾。曾演出過章泯、瞿白音導演的《升官圖》和《以身作則》。
1948年夏，在夏衍、邵荃磷同誌的倡議下，由在香港的建國劇社、中原劇社、中華音樂學院在香港聯合演出歌劇《白毛女》。這是香港首次公演解放區的大型歌劇。當時香港政府由“華民政務司”審責劇本和發放準演證。為了爭取審查通過，除派人打通內部關系外，並在送審時強調《白毛女》是描寫“白毛仙姑”的神怪傳奇歌劇而得以批準上演。上演後轟動港九連場爆滿，有的觀眾從澳門、新加坡等地趕來看戲。由於影響太大，國民黨曾派特務打手在演出時多次搗亂，國民黨的報紙《國民日報》以醒目的大標題:“八路軍軍妓李露玲(飾喜兒的演員)潛入香港擾亂人心進行***黨宣傳……”但因當時的港督及其隨員們曾看過演出。港府已批準公演，尤其是觀眾踴躍，港九各界人士支持《白毛女》的演出，國民黨反動派的破壞搗亂未能得逞，《白毛女》在港演出取得極大的成功。當時在香港的社會是弱肉強食，是冒險家的樂園:社會風氣是有頭有臉的人吃香。為了阻止反動派的非難，演員們找到了壹位老太太出面幫助，此人就是連蔣、宋、孔、陳四大家族都害怕的何香凝先生。
《白毛女》演出後，何香凝先生為了慶祝演出，特邀請全體演員到九龍港淺水灣海濱吃海鮮晚餐聯歡。
當時在港的郭沫若先生為《白毛女》演出而做了“悲劇的解放”壹文指出:《白毛女》的故事，是在解放區中傳播得很廣的壹件抗日戰爭中的事實。《白毛女》這個劇本的產生和演出也就毫無疑問，是標誌著悲劇的解放。這是人民解放勝利的凱歌或凱歌的前奏曲。
在抗戰期間1940年滬港粵少年青年隨軍服務團在香港公演了夏衍先生的抗戰劇《壹年間》(因便於香港政府審查通過劇名改為《花燭之夜》)。導演林蜚，演員巴鴻、鮑淑英(蘇茵)、黃漢生等。
1946年“新中國劇社”(1941年皖南事變後在廣西成立。此劇社付出了周恩來的心血，戰時壹直由我黨南方局資助演出思想和藝術水準高的劇目)應臺灣長官分別邀請赴臺演出《鄭成功》、《日出》、《牛郎織女》、《桃花扇》。面對祖國人民帶來的話劇，臺灣人民熱烈歡迎新中國劇社。當時的“新中國劇社”壹網打盡了當時中國話劇界的翹楚人物和全部俊才。
新中國劇社負責人是瞿白音
職員表包括:石聯星、朱琳、李露玲、戴愛蓮、蘇茵、曹泯、尤梅、葉露西、許秉譯、嚴恭、賈克、王逸、汪龔、特偉、查強磷、石炎、張友良、姚平、蔣柯夫、張凱、李巴鴻、嶽勛烈等。
創藝人:田漢、洪深
特別演員:白楊、舒繡文、魏鶴齡、王人美、沙蒙、鄭君裏、金焰
特別導演:洪深、史東山、司徒慧敏、章泯、歐陽予倩、蔡楚生
特別編劇:田漢、曹禺、陽翰笙、夏衍、宋之的。
這些俊才在新中國成立後都是話劇或影視界的中堅力量。
[編輯本段]話劇與戲曲
百年話劇與戲曲的詩化“聯姻”
張婧
中國話劇誕生於1907年，至今已走過百年風雨歷程。《雷雨》、《茶館》、《蔡文姬》等經典名作影響了壹代又壹代戲劇人。以林兆華、徐曉鐘為代表的話劇導演在繼承焦菊隱先生“話劇民族化”思想精髓的基礎上，將戲曲美學融入話劇創作，實現了百年話劇與傳統戲曲的詩化“聯姻”。
“凡音之起，由人心生也，人心之動，物使之然也，感於物而動，故形於聲。”中國戲曲宛若壹位待字香閨的古典佳人，伴著唐風宋韻的高嘆低吟，沿著南戲、元雜劇的歷史軌跡壹路蓮步輕移而來。正是傳統文化的燭照濡染，使戲曲“離形取意”，不求形似而求神似。虛擬的表演如水墨丹青的縱橫之筆，長歌當哭、長袖善舞，“無畫處皆成妙境”；寫意的舞臺簡約空靈，無花木卻見春色，無波濤可觀江河；唱念做打中“匯千古忠孝節義、成壹時離合悲歡”，處處體現著戲曲自身詩的藝術表現和詩的抒情美。舉例言之，京劇《秋江》“行船”壹場，老艄翁搖槳渡陳妙常追趕赴考遠行的潘必正，舞臺上既沒有水也沒有船，全憑演員的形體動作表現顛簸搖蕩的情景，時而急流險灘、時而風平浪靜，表現出神入化，惟妙惟肖。
與傳統戲曲不同，根植於歐洲文化土壤上的話劇無論是透視社會人生的角度，還是具體的舞臺場景，都呈現出鮮明的寫實主義風格。同樣表現行船，斯坦尼斯拉夫斯基導演的名劇《奧賽羅》對威尼斯小船的處理可謂極盡逼真之能事:十二個人推動巨大的船身，以風扇吹動麻布口袋，模擬浪花的聲音。寫實的話劇雖然能讓觀眾產生“走進故事”的心理反應，但過度的堆砌使有限的舞臺空間缺少了靈動飄逸之美，話劇導演逐漸認識到，寫實與寫意不應是涇渭分明的兩極。
從西方紳士到謙謙君子，話劇以兼容並蓄的胸懷從傳統戲曲中吸取養分。焦菊隱先生說:“以話劇之形，傳戲曲之神。”話劇向戲曲借鑒不僅是摹仿其外在的形式，更重要的是“化”其內在神韻。《茶館》中舞臺調度的曲線美、念白抑揚頓挫的韻律美以及人物身姿臺步的造型美，都是戲曲手法的集中體現。此外，徐曉鐘導演在《桑樹坪紀事》中以歌隊、舞隊的表演展現勞作情景，增強了戲劇的寫意性；話劇《萬家燈火》“停電”壹場巧妙運用京劇“夜深沈”的曲牌烘托氣氛；林兆華導演在《白鹿原》中以陜西秦腔為背景音樂貫穿始終，實現了地方戲與話劇的完美融合。
戲劇理論家馬少波說:“實而不虛，必濁；虛而不實，必浮。”相信話劇與戲曲的虛實互補、詩化“聯姻”必將為百年話劇撐起壹片朗朗晴天。