作山水應得山川的要領和奧秘，徒事臨摹，便會事事依人作嫁，自為畫者之末學。——1948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
法從理中來，理從造化變化中來。法備氣至，氣至則造化入畫，自然在筆墨之中而躍現於紙上。——1953年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
我要遊遍全國，壹方面看盡各種山水的曲折變化;壹方面到了某處，便發現某時代某家山水的根據，便十分註意於實際對象中去研究那家那法，同時勾取速寫稿，並且以自然的無窮豐富，我也就在實際的對象中，去控索各種各樣的表現方法。——見朱金樓《近代山水畫大家——黃賓虹先生(上)》
學那家那法，固然可以給我們許多啟發;但那家那法，都有實際的自然作根據。古代畫家往往寫生他的家鄉山水，因而形成了他自己獨到的風格和技巧。——見朱金樓《近代山水畫大家——黃賓虹先生(上)》
古人論畫，常有“無法中有法”、“亂中不亂”、“不齊之齊”、“不似之似”、“須入乎規矩之中，又超乎規矩之外”的說法。此皆繪畫之至理，學者須深悟之。——1955年3月病中語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
對景作畫，要懂得“舍”字;追寫物狀，要懂得“取”字。“舍”、“取”可由人。懂得此理，方可染翰揮毫。——1955年3月病中語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
畫山水要有神韻，畫花鳥要有情趣，畫人物要有情又有神。圖畫取材，無非天、地、人。天，山川之謂;地，花草、蟲魚、翎毛之謂，畫花草，徒有形似而無情趣，便是紙花;畫人最復雜，既要有男、女、老、幼之別，又要有性格之別，更要有善、惡、喜、怒之別。
山水畫家，對於山水創作，必然有著它的過程，這個過程有四：壹是“登山臨水”，二是“坐望苦不足”，三是“山水我所有”，四是“三思而後行”。此四者，缺壹不可。
落筆應無往不復，無垂不縮。往而復，使用筆沈著不浮。
作畫運用中鋒有兩法：壹是劍脊法，線之中間留有壹條白痕，兩面光，宜畫秋樹枯木，非下苦功，不易得法。壹是圓柱法，線之中間有壹條黑痕，兩面光，畫巨石常用，畫樹亦可。
用側鋒特點，在於壹面光，壹面成鋸齒形。余寫雁蕩、武夷景色，多用此筆。
勾勒用筆，要有壹波三折。波是起伏的形態，折是筆的方向變化，描時可隨對象的起伏而變化。王蒙善用解索皴，即以此得法。
皴法變化極多，打點亦可作皴，古人未有此說，余於寫生時悟得之。
積點可成線，然而點又非線。點可千變萬化，如播種以種子，種子落土，生長成果，作畫亦如此，故落點宜慎重。《芥子園》中論畫點，似嫌過板，法宜活，而不宜板，學者應深悟之。
畫中兩線相接，與木工接木不同，木工之意在於牢固，畫者之意在於氣不斷。
作畫打點，應運用實中有虛法，才能顯出靈空不刻板。
點點染染，用筆運墨宜分明，但又不要太分明。應該既分明，又不分明為妙。畫春光明媚，點染不必太分明，宜求其通體光潔，此是以不分明而求分明。畫湖山煙雨，點染宜分明，當於筆跡間得雨意，墨韻中出煙霧，此是以分明而使不分明。畫法善變，學者可以壹試。
用墨有：濃墨法、破墨法、積墨法、淡墨法、潑墨法、焦墨法、宿墨法。作壹幅畫，均可巧妙運用。倘能極其自然，即得上乘之奧秘，可謂之法備。
“登山臨水”是畫家第壹步，接觸自然，作全面觀察體驗。“坐望苦不足”，則是深入細致的看，既與山川交朋友，又拜山川為師，要心裏自自然然，與山川有著不忍分離的感情。“山水我所有”，這不只是拜天地為師，還要畫家心占天地，得其環中，做到能發山川的精微。
“三思而後行”，壹是作畫之前有所思，此即構思;二是筆筆有所思，此即筆無妄下;三是邊畫邊思。此三思，也包含著“中得心源”的意思。——1948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
三陵自然之山，總是有黑有白的。全白之山，實為紙上之山，自然中不是這樣。清代四王之山全白，因為他們都專事模仿，不看真山，不研究真山之故。——見朱金樓《近代山水畫大家——黃賓虹先生(上)》
用筆壹涉圖繪，則有關乎全局，不可不慎。筆乃提綱挈領之總樞紐，遍於全畫，以通呼吸，壹若血脈之貫註全身。意存筆先，筆外意內，畫盡意在，像盡神全，是則非獨有筆時須見生命，無筆時亦須有神機內蘊，餘意不盡。以有限示無限，至關重要。——見張振維《渾厚華滋剛健婀娜》
筆力透入紙背，是用筆之第二妙處，第壹妙處，還在於筆到紙上，能押得住紙。畫山能重，畫水能輕，畫人能活，方是押住紙。——1948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
作畫最忌描、塗、抹。描，筆無起伏收尾，也無壹波三折;塗，是僅見其墨，不見其有筆，即墨中無筆也;抹，橫拖直拉，非人用筆，是人被筆所用。——1948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
用筆時，腕中之力，應藏於筆之中，切不可露出筆之外。鋒要藏，不能露，更不能在畫中露出氣力。——1948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
趙孟頫謂“石如飛白木如籀”，頗有道理。精通書法者，常以書法用於畫法上。昌碩先生深悟此理。我畫樹枝，常以小篆之法為之。——1948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
吾嘗以山水作字，而以字作畫。凡山，其力無不下壓，而氣則莫不上宣，故《說文》曰：“山，宣也”。吾以此為字之努;筆欲下而氣轉向上，故能無垂不縮。凡水，雖黃河從天而下，其流百曲，其勢亦莫不準於平，故《說文》曰：“水，準也”，吾以此為字之勒;運筆欲圓，而出筆欲平，故能逆入平出。凡山，壹連或三峰或五峰，其氣莫不左右相顧，牝牡相得;凡山之石，其左者莫不皆左，右者莫不皆右。凡水，其波浪起伏無不齊，而風之所激則時或不齊。吾以此知字之布白，當有顧盼，當有趨向，當寓齊於不齊，寓不齊於齊。
凡畫山，其轉折處，欲其圓而氣厚也，故吾以懷素草書折釵股之法行之。
凡畫山，其向背處，欲其陰陽之明也，故吾以蔡中郎八分飛白之法行之。
凡畫山，有屋有橋，欲其體正而意貞也，故吾以顏魯公書如錐畫沙之法行之。
凡畫山，其遠樹及點苔，欲其渾而沈也，故吾以魯公正書如印印泥之法行之。
凡畫山，山上必有雲，欲其流行自在而無滯相也，故吾以鐘鼎大篆之法行之。
凡畫山，山下必有水，欲其波之整而理也，故吾以(李)斯翁小篆之法行之。
凡畫山，山中必有隱者，或相語，或獨哦，欲其聲之可聞而不可聞也，故吾以六書會意之法行之。
凡畫山，山中必有屋，屋中必有人，屋中之人，欲其不可見而可見也，故吾以六書象形之法行之。
凡畫山，不幾真似山;凡畫水，不必真似水;欲其察而可識，視而見意也，故吾以六書指事之法行之。
——見陳柱《八桂豪遊圖記》(刊1936年《學術世界》壹卷第十壹期)
落筆應無往不復，無垂不縮。往而復，使用筆沈著不浮。——1948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
作畫運用中鋒有兩法：壹是劍脊法，線之中間留有壹條白痕，兩面光，宜畫秋樹枯木，非下苦功，不易得法。壹是圓柱法，線之中間有壹條黑痕，兩面光，畫巨石常用，畫樹亦可。——1948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
用側鋒特點，在於壹面光，壹面成鋸齒形。余寫雁蕩、武夷景色，多用此筆。——1948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》