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謝網圖，老頭哥兒文。
當代藝術如何在廣闊的文化語境中確證自身？或許可以理解為“當代藝術該如何證明屬於藝術本身的文化價值”，即使藝術是在表達藝術家的所思所想、反映相應的 社會 現象，但 藝術並不能脫離文化這塊“土壤”， 當代藝術是否在迎合時代的審美，還是時代在遷就著藝術的發展呢？
就先拿中國畫來說吧，至今為止還有多少人認為中國畫還具備著濃厚的文化底蘊呢？估計沒有多少人了吧，大部分人都在擔憂著中國畫該何去何從，以至於現在的國畫界幾乎沒人敢自稱是“國畫大師”， “齊白石之後，再無大師”， 這是事實， 當代國畫壹直在創新，然而卻把傳統的文化底蘊給丟失了， 至於是誰丟失的，這已經不重要了啊，
且再說說油畫吧，原本中國油畫是從西方引進過來的，相當於是學習西方的油畫，自然西方油畫是“老師”嘛， 西方油畫壹向都是註重“寫實”，把“素描當成是油畫的基礎”， 所謂的“基礎”就是非常重要的，好比油畫的“命脈骨骼”，這也是西方油畫壹直以來在世界畫壇獨樹壹幟的原因，
然而當代的中國油畫竟然大膽的采用了所謂 “中西結合”的技法， 有人說這技法很好，很有創新，那麽試問壹下至今為止 有哪幅中國油畫成為了世界名畫，被收藏在盧浮宮裏的中國油畫又有多少呢？ 凡事用事實說話，藝術市場是壹面鏡子，只關心真誠創作的藝術家，而不是光照鏡子的人，
藝術雖然無國界，藝術也可以多元化，但這並不代表“藝術就可以同時擁有兩種文化”，就好比，穿西服的人又穿了壹雙運動鞋，這樣好看嗎？所以說當代藝術若要在廣闊的文化語境中確證自身，那唯獨只有繼承自己文化底蘊的基礎上才能談創新，而且藝術的商業價值要有所節制與約束，藝術是壹種生活性質，而不是商業性質，
提到當代藝術，相信很多人腦海裏浮現的只有晦澀、荒誕、百思莫解和不知所雲等玄之又玄的詞匯。然而藝術本非如此，當代藝術亦不應如此。
壹、藝術的巨變
如果以1960年為界，在此之前的近百年裏，西方藝術是以從馬奈到抽象表現主義時期的繪畫和雕塑為主線的現代藝術。這壹時期的藝術是資本主義現代工業化的體現，其主要特征是藝術與大眾文化區別鮮明，強調構成、色彩、肌理、筆觸、造型、材料等藝術語言的創造。表達上與傳統藝術相比更具私人化。
自20世紀60年代以來，受資本主義後工業化和兩次世界大戰及冷戰的影響，藝術界以達達運動和1917杜尚的《泉》為首，相繼出現了波普藝術、偶發藝術、觀念藝術等新藝術現象。藝術從觀念到形式都發生了根本性的轉折，即後現代主義藝術打著對傳統與現實的批判與質疑的旗號出現了。
當代藝術是以1989年冷戰結束與全球化、信息化開始作為發端，但是當代藝術與後現代藝術在藝術媒介、技術形態上依然有很多相似的特征，更多是在藝術時代語言和 社會 性特征上加強了表達的力度，例如更強調全球化思維和普世價值等。並且更多地加入了媒介的跨界與重構，更善於運用高 科技 和新媒體技術。
但我們要知道的是，現代藝術、後現代藝術與當代藝術三者皆是重合交叉發展而非隔裂開來的關系，因此會出現三者廣義劃代的現象。然當代藝術與後現代藝術聯系緊密，但從根本上說，當代藝術與現代藝術的基本原則已然隔代對立了，形式上不再局限於傳統的繪畫和雕塑，目的上也不再以藝術質量和審美趣味為追求。那些通常與藝術相關的判斷標準，如視覺感受、藝術技巧等，在當代藝術面前均不再適用。代之出現的是以強調觀念，反對藝術性和審美體驗，混淆藝術與生活界限的傾向。
二、當代藝術家的玄學
除去人腦對藝術的滯後印象，在區分藝術與非藝術這個問題上，答案的獲取也再與視覺無關，因為視覺已經被觀念和理論所取代了。
由此可以解釋壹個自藝術內部提出的哲學問題，即為什麽安迪·沃霍爾的布裏洛盒子是藝術，而超市裏的同款盒子就不是藝術。在此，眼睛不再能夠決定這個問題的答案，它在區分藝術與非藝術這點上已近乎毫無價值了。其所需要的是某種理論，像布裏洛盒子這樣的作品能被視為藝術的前提是，藝術界必須充斥著理論的氛圍。
就藝術中的哲學化傾向，曾提出“藝術的終結”命題的當代藝術哲學家丹托總結道：“當1960年代過去時，我覺得這些登臺的（藝術）運動在性質上越來越哲學化了……除非妳閱讀文本，否則妳很難從這類藝術中得到什麽，在這類東西上，壹切有關視覺趣味的玩意兒不存在了。人可以這麽認為，物件根本可以取消了，就留下文本就行。”“藝術不再需要是由那些具備特別才能的人’藝術家’來做了，它也不需要特別的技巧了。”那麽順著丹托的思路，我們可以說，為表達觀念，藝術可以以各種各樣的形態呈現，可以是印刷物、建築物、廢物甚而可以空無壹物。因為這無關視覺，無需藝術才能與技巧。全然歸於文本與概念。由此筆者不禁發問，藝術無關視覺而大談觀念思想，為何不直接訴諸哲學？
許多人批評當代藝術形式大過內容，認為其作品根本無法表明要傳達的哲學與觀念思想。但事實則是藝術家要傳達的內容，超出了藝術形式的承載能力，形式的選擇根本與其內容匹配不得。這就使藝術作品表面上看起來只有形式，而不見內容。
三、當代藝術家和批評家的瞎話
當藝術作品的視覺效果、藝術才能與技巧全然被哲學思性取代，我們的眼睛窮於在那裏尋找“藝術性“的東西，因為事實上正如皇帝的新衣，那裏沒有任何 “藝術性”可看。正當我們不知以何種角度去欣賞這樣壹幅作品而欲求助於其相關文本時，壹陣自上而下的強烈的羞辱、困惑之感迎面而來，乃至自己再也提不起對藝術的興趣。其罪魁禍首便是藝術家和批評家在展覽介紹和畫廊的文字說明板上寫下的那些傲慢浮誇、晦澀難懂的文章。
“我曾采訪過壹位才華橫溢的藝術家，他們都因智慧、眼光和作品之美受到了應有的尊敬。但當麥克風往藝術家嘴邊壹放，所有的明晰性都消失了。這種情形壹點也不少見：聽了半小時的從句、定性描述和不著邊際的比喻後，發覺自己根本沒有離理解某位藝術家的作品更進壹步，事實上，還更遠了。”正如威爾·貢培茲在《現代藝術150年》中談及道的。那些當代藝術從業者在進行文本寫作時，常常故弄玄虛，生搬硬造學術詞匯，這就使得有關當代藝術的很多問題變得更加雲山霧繞、模糊不清，進而導致大眾對當代藝術越來越費解與反感，對當代藝術文本的閱讀也幾乎沒了興趣，甚至本能地予以抵觸和拒絕。這終究還是要歸咎於當代藝術“作品匱乏”的現象，因喪失了技藝和範式的藝術匱乏，致使“詮釋學”和“文獻學”繁榮昌盛。概念取代了視覺和審美的形式，新舊之分取代了審美的價值判斷。因而故弄玄虛只能成為藝術家描述自己作品的常用姿態。
當然，讀者的知識儲備和認知體系對理解藝術作品及相關文本也起到不可小覷之作用。不過強化讀者認知的工作，到頭來還是需要藝術相關從業者的文本寫作與講解。由此若想避免惡性循環，當代藝術家必須正視藝術，協調好形式與內容的關系，更加註重藝術的普世價值，避免為求新而新，為藝術而藝術。
四、當代藝術何去何從
進入到21世紀，在 科技 迅猛發展的今天，西方的藝術家，哲學家、生態學家開始從各個角度對科學技術的進步帶給人類和自然的傷害進行整體上的反思，藝術也開始了對自然和人類 社會 的反思和重新認識，並在壹定程度上擔起了挽救自然和 社會 之責任。當下全球藝術家***同面臨的最大課題，致使他們同時從宗教、哲學、美學、心理學、 社會 學等各個角度創作出新的藝術，用以表達當下人類 社會 的普遍價值，這或許便是真正意義上的當代藝術。當代藝術尚在路上，它的未來不可預知，唯壹可以斷定的是，它將隨著時間的推移和人類的延續不斷前進、不斷更新。
當代藝術是壹個很開放的概念，各類藝術形態風起雲湧百花齊放，在壹定程度程度上對傳統的藝術概念造成了很大的沖擊，已不僅僅囿於傳統的固定模式，這種正在進行時的實驗性先鋒性的藝術有時甚至風過了無痕，不留下壹絲痕跡。
何家英作品
在這樣的藝術生態圈中，大眾喜聞樂見的傳統藝術形式老樹新花，各種異質文明文化的交融以及新技術的更新叠代賦予了它們新的生機和活力。 比如繪畫中國畫借鑒西方油畫的透視等成熟技藝使其表現力更接近當代審美語境，而西方的油畫也在與東方美學經驗的基礎上創新了新的表達方式。更有甚者，前段時間通過人工智能創作的作品第壹次走入了拍賣行博得了不錯的價格，而英國塗鴉藝術家班克斯通過自毀畫作的方式竟然鬼使神差地使破壞的畫作換個名字華麗重生，甚至市場估計將超過未毀壞之前的價格。
當代最貴藝術家“英國藝術教父”大衛·霍克尼作品
眼花繚亂的背後，當代藝術在廣闊的文化語境中的具有更多更大的活動空間，由此在確證自身的價值上有著更多的評判緯度，其文化價值屬性更多地具有壹種綜合性的特點。 有時是內在觀念的***振，有時是外在觀感的***鳴，而且這種文化價值在商業倫理的驅動下，不由自主地不以藝術家自身意誌為轉移，被貼上各種虛張聲勢的標簽，藝術家自身處心積慮的主動反抗也徒勞無功甚至適得其反，比如班克斯的自毀畫作之舉就是這樣壹個典型事例。
班克斯自毀的作品前後對比
史上首幅人工智能畫作拍出300萬元，作品簽名是數學方程式。
這樣極端的個例，也從側面表明了當代藝術在壹定程度上確證自身價值上啼笑皆非的兩難處境，在內在觀念與外在觀感之間搖擺不定，但就目前而言觀念最終大於觀感。不可復制的偶然性本身也成為藝術的壹部分，不可思議的悖論式的反藝術行為，卻陰差陽錯地賦予了當代藝術劍走偏鋒的另類價值，確實壹言難盡，甚至讓人理屈詞窮，不過最終當代藝術還是需要更長的時間來確認最終的 歷史 定位。
壹、問題分析
有人問我，當代藝術如何在廣闊的文化語境中確證自身？
這確實是壹個非常犀利而且關鍵的問題，所謂的“當代藝術”是側重於和 歷史 上藝術曾經有的形態相比較而言的，而所謂的“廣闊的文化語境”是針對當前多元化發展下，當權威和正統不在發揮主導性作用時的今天，文化所呈現出來的多元化相融的景象而言的。
從這兩個尺度來看，我們可以就此而展開論證。
二、藝術的兩種時間尺度
如前面所言，文化語境在時間上的尺度大體上可以分為兩種，壹是過往 歷史 的，壹種是存在於當下的，現在的。
這是文化語境所存在的兩種時間尺度。而在這兩種時間尺度中，又都具有兩種存在方式，壹種是橫向的，即以特定的壹個時代為主，在同樣時期內考察，而另外壹種則以縱向的 歷史 來看其變革傳承。
什麽意思呢。舉個例子就很清楚了。
比如，就書法文化藝術而言，這兩種時間尺度就是我們可以把書法區分為古代書法的 歷史 傳統和當今書法的現狀的壹個依據。而在這兩種時間尺度內，又有比如唐代書法、宋代書法等某壹個時期內書法特定的形態存續，這是橫向比較。縱向的是以大的 歷史 尺度來看書法的發展變革，比如唐宋元明清書法的流變。
搞清楚這個問題，對於我們探討下面的問題很重要。
三、藝術的兩種空間尺度
空間尺度是指空間上藝術的存在。從時間尺度上的 歷史 傳承來看，藝術大體上分為東方藝術和西方藝術兩大類。當然，以中國傳統的文化為中心，我們可以在某種程度上“武斷”的這樣做壹個粗略的判斷。事實上，隨著西方的崛起，西方文化藝術所到之處，基本上已經被西化的差不多了。
所以，我們確實可以這樣做這樣壹個“粗略”的區分。
四、立足傳統，擁抱時代，兼容並包，多元***舉
搞清楚這兩種時間和空間的尺度，我們就可以得出壹個確鑿的結論了。從時間尺度上看，傳統的、 歷史 的是我們發展文化，確定自身文化所處方位的壹個坐標點，簡單說，傳統的、 歷史 的東西是告訴我們是誰，我們文化曾經是什麽樣子。所以丟掉傳統，我們就丟掉了自己的身份。
但是堅持傳統也不能全面復古，必須體現時代精神，時代風貌。無論是哪種藝術和哪個門類，復古從來都不是壹個好的解決方案，甚至復古是要倒退的。
從空間尺度上看，封閉保守，關起門來自己搞是不切實際的，在全球化的今天，我們其實還是需要對外加強交流和開放的，因此文化更是如此。在堅持自己文化基因中合理性的元素存在的同時，更加積極主動擁抱時代，可能是更好的選擇。
五、確證自身，還是要回歸傳統
文化是世界的，但是歸根結底，它還是民族的東西。確證自身，最根本的是堅持傳統，只要我們的屬性定位沒有變，中國文化就不會變。面對紛繁復雜的多元化價值沖擊，才能更加茁壯成長。恰如樹木，欲使其壯闊、枝繁葉茂，必先固其根。根固，再大的風浪都會變成養分；否則，就會變成摧毀大樹的災難。
當代文化的氛圍是多樣的，各種意識形態對立統壹，各種傳統的文化界限被打破，沒有了絕對的評判標準，迷失原有的方向，更需要傳達著不同的觀念，不同的困惑。這些藝術家站在在時代的角度，他們是思想的先驅者。“三年展中不少作品是屬於觀念和實驗性的，所涉及話題的先鋒與尖刻、角度的實驗與辛辣、方式的現代與晦澀，再加上策展人所挑選大部分的作品並不是為了遷就或考慮普通觀眾能否“看懂”，是想把‘藝術還給藝術家’。”②他們的作品曲高和寡，不被理解，是我們無法理解還是作者本身也未必明白。他們是迷茫的，但是正因為如此，他們提出了困惑，發響了問題，並提出了問題。我們需要藝術，除了對審美的需求，我們還需更多的是，藝術家用細膩的觸覺用這種方式去表達這些問題
個人理解這個問題就是說當代藝術的價值在哪？通俗的說藝術的三個階段吧：壹、藝術能填飽肚子嗎。二、藝術能當菜吃嗎。三、藝術是海鮮，是精神食糧。這三個階段對應 社會 發展的階段，看當代藝術的價值就要看當今 社會 處於發展的什麽階段，這樣結合來看就容易看清問題的實質。大家都能判斷，我就不細說了。藝術會隨著 社會 發展而發展的，物質基礎越高，藝術的價值就越大，藝術就越接近本源了！
將藝術還原生活，振興傳統手工藝，復興傳統，恢復與重建傳統的、典雅的、 健康 的生活方式，讓人在生活中感受到藝術，體會藝術在身邊帶來的美的感受。
當代文化的氛圍是多樣的，各種意識形態對立統壹，各種傳統的文化界限被打破，沒有了絕對的評判標準，迷失原有的方向，更需要傳達著不同的觀念，不同的困惑。這些藝術家站在在時代的角度，他們是思想的先驅者。“三年展中不少作品是屬於觀念和實驗性的，所涉及話題的先鋒與尖刻、角度的實驗與辛辣、方式的現代與晦澀，再加上策展人所挑選大部分的作品並不是為了遷就或考慮普通觀眾能否“看懂”，是想把‘藝術還給藝術家’。”②他們的作品曲高和寡，不被理解，是我們無法理解還是作者本身也未必明白。他們是迷茫的，但是正因為如此，他們提出了困惑，發響了問題，並提出了問題。我們需要藝術，除了對審美的需求，我們還需更多的是，藝術家用細膩的觸覺用這種方式去表達這些問題
藝術很廣，用雙手勞動，能給人間帶來歡樂和美的享受，藝術是壹種精神力量，靠他吃飯做手藝，就叫藝人，說不完整，反正藝太廣了，無價之寶，無窮無盡的財富，代代相傳，流傳千古美名，百姓生活很精彩，用這著，生活離不開藝