姚逸凡
壹、《藝術的故事》是本好書，百年難得壹遇，上帝賜予藝術史門外漢的禮物。
二、《藝術的故事》是理論性論述著作，貢布裏希幫我們提供了壹套觀看藝術史的方法。這套方法有幾個要點：
藝術的目標
“所見與所知”，這是藝術的故事的主線，幫助理解藝術家的藝術目標。
“立體性與圖案性的矛盾”，幫助理解藝術家的創作意圖。
藝術家的社會地位演變
三、配合閱讀：
壹定要用範景中教授所作《<藝術的故事>箋註》這本書配合閱讀，書中從學術角度展開了許多概念，提供了許多資料，對理解原著大有裨益。此書包括下文範景中教授的講座原稿。
貢布裏希受到卡爾·波普爾的哲學影響，波普爾的著作可以配合閱讀。
藝術史與世界史、哲學史、音樂史相互連結，比如德拉克洛瓦與肖邦、喬治·桑，左拉與塞尚，極有趣。對年代的把握需要有壹定的歐洲史基礎，推薦閱讀《歐洲文明十五講 》陳樂民，《西洋史》陳衡哲 。
四、為什麽要讀藝術史？
海明威說自己饑腸轆轆的時候就去盧森堡博物館看馬奈、莫奈、塞尚……用那些畫和雕塑充饑自己的靈魂。如果實在太餓，他就信步走到花園路27號的斯泰因小姐家去蹭點吃的以及喝壹些用“紫李、黃李或野覆盆子經過自然蒸餾而成的甜酒”。曾經是“巴漂”（漂在巴黎）的海明威也有著和現在的“北漂”青年壹樣的落寞。
每壹個作家“貧困寫作”的泅渡方式都不同。海明威是用巴黎的藝術、音樂和展覽餵飽自己，J.K.羅琳則是看到身邊剛出生不久的女兒產生奮鬥的動力。無論是海明威20年代的巴黎，還是羅琳90年代的愛丁堡，或是魯迅20年代的四合院、張愛玲三四十年代的戰後香港，當寫作的靈魂物質上拮據，他們在精神上就愈見豐盛。作家總是盡自己最大可能去體驗這個世界、感知這個世界、描寫這個世界。多年後，當所有的物質都被白骨湮沒，似乎只有他們的精神才得永存。
via J.K.羅琳的新書和貧困寫作現象
五、最後提供我對範景中先生講座的分析閱讀筆記，提綱挈領，掛壹漏萬。
《藝術的故事》的講述者
範景中教授於2009年10月為紀念貢布裏希壹百年周年誕辰所作的講座
壹、藝術的觀念
“若復不為無益之事，則安能悅有涯之生？是以愛好愈篤，近於成癖。” ～張彥遠，九世紀中葉，中國第壹位美術史家。把畫看得如此重要，只得把生命和時間花費在它上面，否則就覺得此生難熬，這是壹個驚人的觀念。
“杜甫詩謂薛少保‘惜哉功名迕，但見書畫傳’，甫老儒，汲汲於功名，豈不知固有時命，殆是平生寂寥所慕。嗟乎五王之功業，尋為女子笑；而少保之筆精墨妙摹印亦廣，石泐則重刻，絹破則重補，又假以行者，何可數也。然則才子鑒士寶鈿瑞錦、繅襲數十以為珍玩。回視五王之煒煒，皆糠秕埃坷，奚足道哉！雖孺子知其不逮少保遠甚明白。”《畫史》米芾
”故中國數千年美術精技，壹出旋廢，後人或且不能再傳其法。若宋偃師之演劇木人，公輸、墨翟之天上鬥鳶，張衡之地動儀，諸葛之木牛流馬，南齊祖沖之之輪船，隋煬之圖書館能開門掩門、開帳垂帳之金人，宇文愷之行城，元順帝之鐘表，皆不能傳於後，至使歐美今以工藝盛強於地球。此則我國人不知崇敬英雄，不知保存古物之大罪也。然不知崇敬英雄，不知保存古物，則真野蠻人之行，而我國人乃不幸有之。“
“吾遊蘇格蘭時，自創汽機之瓦特，創生物學之達爾文，及諸詩人、文人、樂人、機器人諸遺宅，馬夫揚鞭，皆能指而告我，各國皆然。其崇敬英哲，雖最鄙下人，皆能如是，而窮鄉皆能行之。中國人非不好古，然自壹二名士外，則鮮能知之。其趨時風或好言適用者，則掃除壹切，此所以中國之古物蕩然也。夫不知西人者，以為西人專講應用之學者也，而不知其好古而重遺物，遍及小民，乃百倍於我國。”
”夫天下固有以無用為有用者矣。虛空，至無用也。而壹室之中，若無虛空，則不能旋轉。然則無用之虛空，之為用多矣。凡小人徒見其淺，而君子能慮其遠。古物雖無用也，而令人發思古之幽情，興不朽之大誌，觀感鼓動，有莫知其然而然者?“
～康有為是第壹個真正的中西美術比較者，他表明了藝術史對壹個文明多麽至關重要。
“邦堆翁廟(萬神殿)二千年,畫著名王棺並肩。嘆甚意人尊藝術, 此風中土甚慚焉”《歐洲十壹國遊記》
文藝復興之前，西方的藝術家只是工匠，從文藝復興開始，意大利已經開始把藝術家看得如此重要，甚至可以與國王比肩而葬。到了十八世紀，歐洲掀起了壹場Grand Tour運動，簡單地說，藝術是任何壹個紳士的必修課，要做壹個真正的紳士，就必須到意大利，到羅馬去接受藝術的教育，這種藝術的教育在德語國家幾乎成為宗教。
as E. P. Thompson stated, “ruling-class control in the 18th century was located primarily in a cultural hegemony, and only secondarily in an expression of economic or physical (military) power.” via Wikipedia
二、貢布裏希生平2.1Bildung/人文教育／修養／科學和藝術的宗教
父親是律師，母親是鋼琴家，兩位姐姐壹位是小提琴家，壹位也是律師。他們的精神依托不是神的宗教而是科學和藝術的宗教。
壹個人不應當虛度壹天的時光,他至少應當聽壹曲好歌，讀壹首好詩，看壹幅好畫——如果可能的話——至少說幾句通達的話。～歌德
2.2 音樂
對絕大多數維也納人來說音樂無疑是最重要的；演奏古典樂曲在精神上和信仰上都近乎宗教儀式。我當時在這種信仰中長大的，它認為偉大的音樂展示了更高的價值觀。～貢布裏希
2.3 文學
他讀過《荷馬史詩》《摩訶婆羅多》《水滸傳》《二度梅》《玉嬌梨》等，德國文學則諳熟歌德、席勒、萊辛，莎士比亞的詩句他也脫口而出。
2.4 美術史背景
簡單而言，美術史的研究大致經過如下幾個階段，從文藝復興到18世紀，主要由畫家和美術愛好者撰寫，如瓦薩裏的《名人傳》。19世紀出現了新的美術史家他們壹方面查找文獻和檔案中記載的藝術家傳記，壹方面紀錄教堂、宮殿和博物館收藏的作品。到了19世紀90年代，人們開始把藝術史的重心集中在風格史上，例如李格爾和沃爾夫林。但在貢布裏希求學時代，壹些新的觀念已經引人註目，美術史不再被看成僅僅是由藝術構造的歷史，它也把美術史與歷史的其他分支，例如政治史、文學史、宗教史、哲學史聯系起來。這種新觀念主要興起於漢堡的瓦爾堡學派。但在維也納什麽關心的仍是風格問題。而維也納學派的抱負，就是要對風格的變化做出科學的解釋。
在學術領域，貢布裏希通過《藝術與錯覺》奠定了他思想家的地位，波德羅說：40年來，它壹直是藝術哲學和藝術批評討論中心。他的影響不限於美術史、美學和知覺心理學，也對研究莎士比亞、研究地圖和研究科學哲學的學者產生影響，他在英國被授予爵士勛位，在世界各地獲得過多種殊榮。
三、《藝術的故事》
3.1語言平易、結構完整、憑記憶寫成，壹氣呵成
這本書的魅力何在，我想除了它的語言平易之外，簡單地說，就是它的結構之美。它相當清晰，相當完整…環環相扣，渾然壹體，有壹氣呵成之感。又像讀壹部小說，因為它似乎隱藏著壹條線索，連帶著情節而層層展開，不像壹般的史書，讓人有豆腐塊堆聚之感。也許這與貢氏的寫作速度有關，那是他在經歷了流年的戰時監聽工作後，想考驗壹下自己還記得多少美術史，只花了幾個月的時間，幾乎是憑借記憶寫成的。
《<藝術的故事>箋註》
大師總是這樣的記憶超群，幼學紮實。貢布裏希憑記憶寫藝術史，木心憑記憶寫文學回憶錄。讓後人唏噓不已。
3.2 貢布裏希美術史觀大致要點
3.2.1藝術品形式分析方法上的創見
3.2.1.1 藝術變化的知覺論［the perceptual theory of artistic change］
藝術變化建立在知覺心理學的基礎上，人類的知覺有個體差異，每個畫家看到的世界不同，因而畫出的畫面也不同。此理論能解釋為何有風格的差別，但是不能解釋為何藝術有壹條清晰連貫的歷史。
3.2.1.2 藝術變化的技術論［the technological theory of artistic change］
藝術的進步建立在繪畫技術的基礎上。藝術的發展有賴於再現技藝的發展，新的材料和技術使得畫家能夠更加逼真地描摹真實的景象。此理論能夠解釋藝術何以有壹條清晰連貫的歷史，但是不能解釋為何我們還能夠欣賞古老的藝術品，以及為何現代藝術並不是以寫實為目標。
3.2.1.3 “所見和所知”理論［seeing and knowing］
所知，是知道事物實際的樣子，我們知道壹個人有壹個鼻子兩個眼睛壹張嘴；所見，是描摹事物在特定角度所展現的樣子，我們在側面觀察壹個人的時候不總是能同時看到兩個眼睛。
從古至今，所有藝術家總是在所知與所見之間做出妥協和選擇，有時藝術家重視的不是美，而是需要把所有要素盡可能清楚完整地呈現出來，這個時候他們更像是在用圖像書寫文字，有的時候藝術家卻希望能夠忠實地把握壹個特殊時刻和特殊角度下的完美瞬間。
埃及人重視所知，希臘人重視所見，中世紀回歸所知，文藝復興壹直到印象派又走向所見，現代派又出現了所為觀念藝術又走向所知，循環往復。正如T·S·Eliot詩雲：We shall not cease from exploration, and the end of all our exploring will be to arrive where we started and know the place for the first time.
要獲得純粹的視覺藝術，就要恢復被知識汙染的純真之眼。
So if drawing had value even when it was practised by people with no talent, it was for Ruskin because drawing can teach us to see: to notice properly rather than gaze absentmindedly. In the process of recreating with our own hand what lies before our eyes, we naturally move from a position of observing beauty in a loose way to one where we acquire a deep understanding of its parts.On the Importance of Drawing-The School of Life
貢布裏希，改造了“所見和所知”的理論，他認為所見和所知更精確地說，是思考和知覺［thought and perception］。理論和觀察的相互作用，正確再現自然建立在良好的視覺和理智的理解基礎之上。《蒙娜麗莎》利用了透視法、地平線的高低錯位等等視覺技巧，但是在嘴角、眼角的模糊處理上，利用人們理智理解的空間。
深入探討需要繼續研讀《藝術與錯覺》以及《畫論》達芬奇
實踐活動：拿出壹張白紙，畫壹只蘋果和壹個人或壹只手。匯集起來，可以看到每個人采取的表現手法不同，有的偏向所知，有的偏向所見。
3.2.1.4 簡化的［藝術品形式］分析框架：立體性 VS 圖案性
伍爾夫林提出的五對概念分析作品方法：
- 線描與塗繪
- 平面與深度
- 封閉與開放
- 多樣性與同壹性
- 明晰與朦朧
e.g. 提香《聖母、聖徒和佩薩羅家族的成員》（圖210） 線描 平面 封閉 多樣 明晰
Titian,1519–1526, Oil on canvas,4.88 m × 2.69 m (16.0 ft × 8.8 ft),Santa Maria Gloriosa dei Frari, Venice
e.g. 魯本斯《加冕的聖母、聖嬰及其聖徒》（圖256）塗繪、深度、開放、同壹性、朦朧
Virgin and Child enthroned with saints ,c. 1627-8 ; Sketch for a large altar painting; Oil on wood, 80.2 x 55.5 cm (31 1/2 x 21 3/4 in); Gemaldegalerie, Staatliche Museen, Berlin
貢布裏希將伍爾夫林的五對概念簡化為壹對：立體性和圖案性。
這對概念也與所知和所見的矛盾聯系在壹起。藝術家越是想忠實描繪所見，就越是需要營造空間錯覺和戲劇性動作，畫面就會越混亂，損失更多圖案性，失去秩序感，增大構圖難度，要求使用柔和的混合色調，犧牲色彩；反之，藝術家越是靠近所知的概念，就能使用純粹裝飾性的方法安排人物和形狀，越容易獲得秩序感和和諧的效果，可以使用純粹原色以得到強烈的色彩。在所知與所見、立體性和圖案性二者之間取得平衡是藝術家永恒的任務，文藝復興的偉大之處也正在於此。
比如，波提切利在《維納斯的誕生》這幅畫中就犧牲了立體性以獲得清晰的輪廓。
［Knowing·輪廓清晰 幾何形式的秩序感 淺談的背景中凸顯人物／哥特傳統 波提切利］
在波拉尤洛失敗之處，波蒂切利獲得了成功；他的畫確實形成壹個完美和諧的圖案。然而波拉尤洛可能會說，波蒂切利是犧牲了壹些他當初下了那麽大苦功要保留下來的成就，才取得這壹效果的。波蒂切利的人物看起來立體感不那麽強，畫得不像波拉尤洛或馬薩喬的人物那麽準確。他的構圖中的優雅動作和具有韻律的線條使人想起吉伯爾蒂和安傑利科修士的哥特式傳統，甚至可能是14世紀的藝術——例如西莫內·馬丁尼的《聖母領報》(見213頁，圖141)或者法國金匠的作品(見210頁，圖139)之類，人物的體態輕柔裊娜，衣飾精巧飄落。波蒂切利的維納斯是那麽美麗，以致我們忽略了她脖子的長度不合理，她的雙肩是直削而下，還有她的左臂跟軀幹的連接方式也很奇特。或者更恰當壹點，我們應該這樣說，波蒂切利為了達到輪廓線優美而更改了自然形象，增強了設計上的美麗與和諧，因為這加強了她的感染力，更加使人感到這是壹個無限嬌柔、優美的人物，是從天國飄送到我們海邊的壹件禮物。
引自《藝術的故事》
再比如，達芬奇的《最後的晚餐》：
［Knowing · 輪廓清晰 幾何形式的秩序感 淺談的背景中凸顯人物］
盡管基督的話已經引起了激動，畫面上卻毫無雜亂之處。12個使徒似乎很自然地分成了3人1組的4組群像，由相互之間的姿勢和動作聯系在壹起。變化之中是那麽有秩序，而那秩序之中又是那麽有變化，使得人們絕對不能把起始動作和呼應動作之間相互和諧的作用完全探究清楚。如果我們回想壹下在敘述波拉尤洛的“聖塞巴斯提安”(見263頁，圖171)時所討論的問題，大概就不能不深深地認識到萊奧納爾多在這個構圖中取得的巨大成就。我們記得當初那壹代藝術家是怎樣努力把寫實主義要求跟圖案設計的要求結合在壹起。我們記得波拉尤洛解決這個問題的方法在我們看來多麽生硬，多麽造作。比波拉尤洛稍微年輕壹些的萊奧納爾多顯然輕松地解決了這個問題。如果人們暫時不考慮場面畫的是什麽內容，那麽仍然可以欣賞人物形象構成的美麗的圖案。這幅畫的構圖好像有壹種輕松自然的平衡與和諧，這壹點正是哥特式繪畫所具有的性質，而且是羅吉爾·凡·德·韋登和波蒂切利之類藝術家曾經各用各的方法力圖在藝術中重新恢復的性質。但是萊奧納爾多發現，並不需要犧牲素描的正確性和觀察的精確性，就能達到輪廓悅目的要求。
引自《藝術的故事》
然而不得不承認的是，《最後的晚餐》這幅畫的立體性體現在餐桌－窗戶－窗外景色的正確透視上，而人物分布在同壹個平面上，這事實上降低了構圖的難度。
所見－知覺性藝術［perceptual］－立體性－透視法和戲劇性動作－構圖難度大－強烈濃重的純粹原色
所知－概念性藝術［conceptual］－圖案性－象征－裝飾性構圖方法／構圖難度小－柔和的混合色調
3.2.2 批評藝術史領域的黑格爾主義，使用情景邏輯方法通過分析［藝術家的情狀］從而解釋風格的演變
黑格爾的歷史哲學傳統：黑格爾主義的含義是在每個時代，所有事物都邏輯般地相連，它們都是絕對精神的展示。壹個時代的所有具體顯示，包括哲學、藝術、經濟、社會制度，等等，都有壹種***同的本質，如果妳挖掘得足夠深入，就能夠發現這種整體的時代觀，壹種每個時代都極端統壹的觀點。
貢布裏希認為時代精神根本不存在，而且認為它在學術上導致了壹種智力的懶惰，而且造成學術專制，對藝術本身沒有什麽體驗就誇誇其談。藝術有壹條進化的鏈條，但是無須承認風格的內部有什麽神定的東西驅使它自動向前發展，藝術不是時代精神的傳聲筒，藝術家也無需把時代的表現當作自己的道德責任。
貢布裏希認為不是集體意識創造了風格，而是風格得由某個人發明，對藝術的研究要回到壹個更個人主義的態度上。在卡爾·波普爾哲學的啟發下，貢布裏希使用“情景邏輯”替代時代精神理論，以討論風格的變化。
可聯系到索羅斯的反身理論《金融煉金術》 ，系統思考《第五項修煉》
什麽使得哥特式風格如此成功？人們為什麽想要模仿它？為什麽哥特式教堂比羅馬式教堂更具吸引力？這些問題不容易回答，但有些還是可能的。比如它迎合了壹種新趣味，他們滿足了人們需要巨大彩色玻璃窗的欲望。
不久前我寫了壹篇文章叫做“風格史中的需求與供應”［Demand and Supply in the History of Style］。在那篇文章中我說，首先某個人需要某種東西，然後另壹個人找到了提供這種東西的手段，處處都有壹種反饋，壹種循環發展。
十九世紀本沒有冬季運動，只有挪威例外。後來旅遊業發展起來，1890年左右，基茨比厄爾［ Kitzbühel］的壹個人從挪威訂購了壹套滑雪板裝備開始練習，人們覺得很有趣，然後出現了大量的需求，冬季運動的形式完全被改變了。
哥特式教堂不是什麽時代精神的體現。當時有建築圖樣，石匠需要學習最新的建築圖樣，壹個師傅的徒弟可能會到另外壹個鎮子上去建另壹座哥特式教堂。
情景邏輯可以幫助我們理解藝術家的創作意圖和藝術目標（即［藝術家的情狀］），因而可以幫助我們分析風格的變化。藝術家都想成功，都想給人留下深刻的印象。所以藝術家總是面臨著問題，他們既想要與眾不同，但又要為人接受，他們要考慮怎樣才能有所作為。
“每壹件藝術品對當代產生影響之處，都不僅僅是作品中已經做到之處，還有它擱置不為之處。傳統既留下了成就，也留下了懸而未決的問題，而藝術家正是想解決那些問題。比如當人們批評較早的藝術不夠逼真時，透視的問題就應運而生。
透視問題是應用情景邏輯方法分析風格變化的絕佳範例。中世紀的畫家不懂透視法，但是這讓他們能夠隨心所欲地在畫面上分布形象，構成完美的圖案，當佛羅倫薩的藝術家發現透視法之後，可能有壹種勝利的沖動，認為自己解決了壹切困難，使得繪畫藝術向前走了壹大步，但是事實上，只要某壹方面有所發現，其他地方就會產生新的困難。藝術家的新能力把他最珍貴的天賦毀掉了，使他無法創造壹個可愛愜意的統壹體。構圖的問題在巨大的祭壇畫的題材上顯得尤為嚴重，因為需要照顧到教堂的建築結構，同時還必須清楚地傳達基督教教義。安東尼奧·波拉尤洛［Antonio Pollaiuolo］(1432?-1498)在創作聖塞巴斯蒂安殉難的祭壇畫時嘗試解決這個問題，既保證精確的素描，又具有和諧的構圖，但是最後的結果有些生硬，可以說是尷尬。意大利藝術在後壹代達到高峰，正是因為解決了這個問題。
“必須要講的故事”：“學者是記憶的保護者，我個人不太願意在壹種抹去對過去壹切記憶的制度下生活或者工作。每個社會都有其”必須要講的故事“。在壹個學問衰落的社會，神話就會滋生。
貢布裏希認為藝術中存在著競賽，有競賽就有英雄，英雄被人們記住，他們的成就變成傳說甚至傳奇：阿喀琉斯［Achilles］的勇敢，尤利西斯［Ulysses］的機智，代達羅斯［Daedalus］的技藝，每個人都可以憑想象去體會他們的傑出程度，這種傑出是超人的，只差壹步就達到了尼采所說的阿波羅式［Apppllonian］和狄俄尼索斯式［Dionysiac］的神明。從人類學觀點來看，往昔的大師有點像文化英雄［Culture Hero］，這些英雄的藝術流傳下來成為對後人的挑戰。如果我們認為往昔的大師過時了，那將是我們自己的損失。因為他們不是因為出名而偉大，而是因為偉大而出名。他們的偉大構成了情景邏輯的壹部分，沒有這種邏輯，歷史將陷入混亂。《藝術的故事》就是沿著兩條線——藝術家的情狀和藝術品的形式——來講述藝術的故事。
3.2.3 富有音樂性的藝術史敘述方式
移情觀想：貢布裏希喜歡借用我們業已熟悉的作品來探討另壹件作品，以及藝術家的創作意圖和藝術目標。引導讀者使用“移情”的方式觀想，倘若壹個從未見過達芬奇作品而只見過其前輩畫作的人，會怎麽看待達芬奇的藝術成就，從而形成預期與意外的張力，產生驚奇感。
音樂性的結構安排：全書情節的展開富有音樂性，壹方面是預期到的秩序（主題或母題），另壹方面是展開部（變調和偏離）。這種預期框架使讀者在觀賞藝術風格時有壹種聆聽音樂的體驗。
我們甚至能夠強加給過去壹種交響結構，古典交響樂中有主題或母題，有展開部，其中有復雜的變化和變調。這些人們都可以在美術史中找到類比和隱喻，我們可以把美術史當作壹種大型交響樂來觀賞。我認為這是壹種很有用的隱喻，但僅此而已，因為音樂和美術中的程式和發現之間的關系有所不同。
美術史的重要性：如果沒有壹個預期的框架，不能把壹件作品放在藝術史的鏈條當中去觀想，我們就無法理解壹件藝術品的藝術目標以及在此意義上的成就，美術史提供了這樣壹種框架。沒有這個框架，盡管我們能欣賞作品，甚至陶醉其中，但卻不能領略其真正的精髓。
美術史對藝術家創作來說價值不大，當對增強評論能力來說卻有重要作用。（哲學家都是在解釋世界，但是問題是改變世界。）壹般人不僅相信所有偉大的藝術總會遭人反對，而且相信任何遭人反對的東西都可以是偉大的藝術。貢布裏希認為，具有少量的美術上方面的知識，就很容易摧毀這樣的觀念。對於青少年來說，青春期的叛逆情緒很有可能導致對傳統藝術的全盤否定，美術史的修養可以提供壹個客觀公正的評價體系，使得經典作品不會被低估和忽略。
3.2.4 宗教、藝術與傳統的價值
宗教精神：“我對宗教有某種尊敬感，因為它激發了偉大的藝，當我不相信任何傳統意義上上帝的存在，我也不屬於任何宗教派別。我觀看宇宙和大自然的運轉，體驗到了壹種敬畏感，產生了壹種萬物神秘的感情，但這並不能使我相信，有壹位銀發老人主宰著我們的生命。”
藝術的價值：“我可以簡單概括說，我為西歐的傳統文明而戰鬥。我知道西歐文明中有許多可怕的東西，我知道得很清楚。但我認為美術史家是我們的文明的代言人，我們想對我們的藝術精華知道得更多壹點。記憶那些精華是我們的責任，但還不僅如此。我批評過說我們逃避現實的人，如果我們不能逃避到偉大的藝術中尋求安慰，那生活就不堪忍受。人們應該憐憫那些與往昔遺產脫節的人，人們應該為自己能夠聆聽莫紮特的音樂和欣賞委拉斯開茲的繪畫而感恩，並憐憫那些不能這樣做的人。”（《藝術與科學》）
傳統的價值：“未來主義者……他們要求用壹顆原子彈摧毀博物館和往昔的遺產，。《未來主義畫家宣言》［Manifesto of the Futurist Paingters］寫於1910年，這種態度也許導致了法西斯主義。在此我不關心它的政治方面。我關心的是這樣的事實，在這篇宣言上簽名的人們，沒有壹個成長為偉大的藝術家。富有創造性的藝術家們從來沒有證明，甚至從來沒有覺得有必要爭米，壹切對於往昔的藝術興趣都是邪惡的。“《為什麽要有美術史》紮克爾斯