1973出生於鄂西霍山村。
1991夷陵中學畢業。
1991九月-1995六月
我住在華東師範大學，和同學壹起學習。
從8月份開始，1996，在北京租房子玩。
1998 65438+2月簽約摩登天空Badhead。聽胡嗎個的時候，偶爾能聽到鳥叫聲。讓我知道現在是白天，也許是下午，按下錄音機，拿著吉他，唱著我寫了多年的歌。
這是壹個農民在北京壹所小學外租房。到處都是寂靜。只是隔壁養的壹只鳥。它不時發出不甘寂寞的叫聲。他們無意中不受控制地進入錄音，這使得歌曲中到處都是不可預測的啁啾聲。早些時候，胡嗎個希望他不能掐死它，但後來他習慣了。如果他不聽，他就不會聽。我在這種自然的錄音氛圍中聽著胡嗎個的歌，想象著壹個外省的年輕人如何在北京生活。他的歌讓我壹次又壹次地想起民謠藝術家這個詞，或者更確切地說，民謠說唱歌手。
中國的民間說唱藝術已死。在歷史長河中，評書、評彈、架子鼓等。，曾經是中國人文化娛樂中極其重要的壹部分。普通人坐在村頭、糧田、小集市劇場，我聽說學者講歷史的故事。蓋天下大勢，久則和，久則分；三十年聽河東，三十年聽河西；聊起歷朝歷代的英雄人物和宮廷秘史，我臉上慢慢有了幾分醉意。中國人民都是讀者，但歷史只是壹本大書，壹般都是在自己之外上演的。改朝換代只是壹場戲，身邊的動蕩也只是壹場戲。草民坐觀天地之變，泰山崩於其前，仿佛與己無關。對對的人來說，歷史的概念和戲劇的概念差不多。妳玩，他看，妳在農村，妳出局了。這是屈直自己的民意。雖然很不幸，無可爭議，但最多是壹滴眼淚，然後就散了。
胡嗎個沒有繼承這門手藝，但他的藝術和民間說唱藝術很像，壹是觀察世界的態度，帶著旁觀者的平和，不怒不威，不煽情，關鍵是說事情，事情完了，歌也完了。然後就是他那種唱法。怎麽聽？怎麽感覺琴中有手:自己創造的吉他彈奏法，和弦夾雜著中國民謠說唱的彈撥和節奏；方言式的唱法，就像某種地方戲，但沒人聽過。這個湖北人，鄂西山民的後代，自從來到省城和首都，就整天騎著自行車在街上轉悠。最高紀錄是他壹天在車裏呆了六個小時，肩上扛著壹個軍用水壺，水壺裏裝的是前壹天晚上涼下來的開水。他喜歡和人壹起在街上騎車，壹邊看著奔流的臉流過的城市，壹邊熟悉他們的生活，也熟悉自己的生活。他不應該是農民，但他仍然是，這很神奇。15歲時，胡嗎個離開家鄉，去了義昌中學。之後去了武漢，在華中師範大學讀書。四年後，我到了北京。先在某中學代課壹年，然後在公司上班，然後吃女朋友的救濟，然後專心寫歌。
這是流行音樂中的壹個新類別。和崔健壹樣突然。原來流行音樂的各種類型和各種類別下的形式和技法已經區分得很清楚了；這是民謠，這是爵士，這是搖滾，這是朋克...突然胡嗎個出現了，而他不是這些人。他的作詞，歌詞，表演都出乎意料的無與倫比。
辦公桌之間還是有空隙的/有些人面對面或者背對背/這是辦公室/墻上有和工資有關的制度表/大家都不會來的太晚/從外面進來的話/會看到我們的女同事/她們滿眼都是花覺得不夠/還有我那裏光線太暗。
通常，胡嗎個的歌曲是這樣開始的。
怎麽了?沒錯，是有問題。這個熟悉的場景裏有壹些我們壹時無法理解的東西，讓我們突然覺得陌生。對，就是觀察它的角度。這是壹個進城農民的視角。他說他的本地話，用這種本地話唱。因為我們的身份不同，胡嗎個看到了很多我們看不到的東西。這首歌叫《在四道口換乘26號路》，有壹些最常見的風景。習慣坐辦公室的白領早就不自覺了，卻被他解釋了。我們發現城市裏每天都有每壹頁的悲喜劇，每壹頁都充滿了戲劇性，還帶著壹絲幽默。
不知道從什麽時候開始熱衷於打電話/我現在是個電話迷/有時候就趴在桌子上/拿掉聽筒，會聊個沒完/就撥個號/如果對方說我是女生/如果我說我是越南人，那麽她會笑著說晚上大宋門口見/我很激動/左眼不停跳， 剛放下壹個電話又來了壹個電話/還是個女生/她想找齊勇/我說他不在她就哭/我告訴妳妳是不是真的/她不哭了/屋頂的老鼠換了壹個又壹個/有人遞了辭職報告/說去蘭州/說只是為了那裏的壹碗拉面/他們不停地祝福我們留下的未來，雖然很俗/然後有幾個人從門口擠了進去/我格外小心。 我還是堅持每天上下班/我把月票換在兜裏/我在四道口換了26路/。這首歌到此結束。這還不是最神奇的。呼瑪最驚艷的壹首歌，也是藝術上最成功的壹首，叫《有些土豆進城》。這首歌講的是隔壁的文化人，說了壹些他們聽不懂的奇怪的話。我寫過屋頂上的大貓，有陽臺的福氣，可以和城市戶口睡壹整天；我寫的是街邊的兩室小樓，像家裏剛蓋的新房。我走過去等壹會兒，門口的大姐遞給我壹張衛生紙，說:“三毛壹張。”。突然，在歌的最後，作者動情地唱道:可是我的外地口音！但是我的外國口音！這句話反反復復唱了四十多次，各種音調，各種感情，深情的，平淡的，自發的，吶喊的，迷茫的，質疑的，直到哽咽嘶啞直到睡著，這個想法還在徘徊。這時歌手逐漸進入最小音量和斷斷續續的聲音，然後這種意識進入潛意識的底層。
這種技術在胡嗎個很常用。總的來說，歌曲中升華情感和反復嘆息的合唱部分不是崇高的或抒情的，而是與胡嗎個的生活平行的。然而卻是歌中最尷尬，最牽掛，最擔心，最難受，最擔心，最不安，最難以啟齒，最無法避免的事情。胡嗎個就用這種方式，讓縈繞在心頭的歌曲揮之不去，即興變換著各種音調，無休止地來回吟唱，生動細致地復制著各種讓人難以釋懷的情境。
胡嗎個唱了五首這樣的歌。壹部是《和有長相傾向的人拍照不要穿壹樣的衣服》，講的是壹對住在對面，父母很親，長得很像的孩子的故事。出去玩後，他們回來分享照片，但壹張照片真的分辨不出是我還是小霞，於是雙方同時盯著對方看。小霞說:我們有血緣關系嗎？小霞反復說了這兩個字不下十遍，才弄清我們是否有血緣關系。這個包袱，在這裏重復，描繪了壹種戲劇性的、嚴肅的、震撼的、難以出口的氛圍。
另壹個是《有人從後面拍我肩膀》，講的是在人群中穿過城市，伸出左手向左拐，伸出右手向右拐——當然，妳得壹直往前走，才能到家——這就像農民叫自家牲畜的語氣。同時用誇張的動作和誇張的表情，農民的俏皮和幽默。最後壹段，歌手自己唱道:我就是起不來，停不下來。這句話的反復念叨，潛意識裏有壹種剛進城時既自由又無法擺脫的感覺，即失意又無助，鄙夷又向往逐漸被困住，自憐自艾又恨鐵不成鋼。
另壹種是事實婚姻。年紀輕輕，經常站在路邊，心跳加速，眼睛忙碌，於是在壹次聚會上遇到了同事或者朋友帶來的朋友。有壹天，我們在路邊等車，朋友帶著壹個懷孕的朋友走了過來，對著我們笑，眼裏有幸災樂禍。哦，天哪，怎麽回事？哦，天哪，怎麽回事？怎麽了?怎麽了?怎麽了?在他們眼裏我們發生了什麽？中國人對男女關系的獨特揣測，讓人無法擺脫，眼神實在不堪，所以怎麽了，怎麽了，怎麽了。
還有壹件事就是隔壁那個女的說我勤勞勇敢善良，還拿出壹本寫了很多字的練習本讓我看，還放了壹些對我不太好聽的歌。他說那是對我們的恭維，他說他就是我們，還提到虛偽，還說了壹些城市的壞話。很多話沒聽懂，只好道歉說這個。我說不好！這個真的不好說！農民尷尬，尷尬，不知所措，尷尬；同時文化人的藝術神也變得很尷尬。
還有壹個是“說壹些類似筷子或者碗的東西讓農民的父親理解”。壹、用最粗的弦像棉花壹樣砰:在爸爸的墳前，爸爸媽媽總是悲傷難過。說實話，我壹點感覺都沒有。在這個城市，我的孩子會慢慢長大。有壹天，我帶他回老家看父母。他不喜歡也不反感，仿佛這些人與他無關。他說，爸，妳爸媽都這麽大了，我都沒見過我。我怎麽會有感情？我怎麽會有感情？這時，六根弦開始齊聲歌唱，歌者逐漸提高嗓門，從冷漠逐漸唱到動情，然後戛然而止，低聲說了壹句村裏的話:哎呀，對不起，我壹點感情都沒有！我很震驚。我從來沒有在照相館裏有過可以用這種方式表達的難以形容的感覺。是的，胡嗎個已經不是他父親的了，他在這個城市裏，他是壹個大學生，但在靈魂的最深處有壹種秘密的血液在默默地流淌。雖然經歷了現代青年的蛻變，但那種街頭趣味還是能看出來的。總的來說，他是很多村民或者鄰居茶余飯後談論的話題。在胡嗎個讀書、彈琴、唱歌的時候，父親正在海拔1400米的鄂西老家裝修房子。他的孩子不在身邊，他的孫子也被帶走了。
父親說:妳不回來住，我自己找舒服。
讓我們談談胡嗎個的起源。是1973。我的父親，與丁白相似，在創造了我的五個姐妹後，終於把我救出來了。老的自然是上天入地，於是他唯壹認識的兩個繁體字(莫和葛)就給我起了個名字。這個胡嗎個已經25歲了。的確，他已經不是農民了，但遙遠的故鄉似乎越來越清晰。他壹直用自己的母語——鄂西山區的村話在唱，這種語言倍增成了只有在那個地方才能找到的旋律和節奏。同時帶來了藝術的壹個最大特點:真實性。胡嗎個不是那種歌。壹唱就升，壹分就離。胡嗎個還是歌裏的胡嗎個，歌裏的生活還是生活，妳還是那樣說話，帶著壹點幽默，壹點狡黠，壹點快樂，壹點悲傷。生活就是這樣。
他的音樂是壹個人就能完成的音樂，壹架鋼琴，幾聲口哨，破了喉嚨，所以他唱得自由自在；這也保證了壹種真理，沒有任何現代工業生產，是手工制作，不是印刷品。早些時候，我對他的好錄音感到非常驚訝。我問是不是用隨身聽錄的。因為裏面有真實的生活，有壹個真實的房間，妳聽的時候是真實的，活潑的，生動的，流動的，不像錄音室裏的真空，過濾，操控，虛擬，總之不是人；另壹方面，胡嗎個在地球上歌唱。
這首歌雜，粗，不規則，自由。通常，胡嗎個會先找到壹個和弦框架，然後將交錯的歌詞成塊地放入其中。因為歌詞不規範，我們幾乎是聽著布道，重復著。它們隨句子長度隨意溢出、轉折或變化，破壞了結構，真正捍衛了壹個結構，所以雖然是斜著逃，卻有壹種不重復對稱的緊湊感和結構感。他的吉他和現有的吉他不壹樣，因為他從來沒有認真研究過。按照他自己的說法，它沒有規則。也許是他的創作欲望太強烈，還沒學會走路就大膽地跑起來，壹心壹意地想打出他認為的聲音。於是，他的吉他變得更像中國民間的彈撥樂器，壹會兒敲琴板，壹會兒用鉤子掃。正常的和弦夾雜著中國的節奏，仿佛有兩臺鋼琴在演奏。對胡嗎個來說，這不像是向人民借錢，而像是血液中的某種東西。他記得的所有家鄉曲調，不過是他小時候學的兩首歌，三四首婚喪嫁娶，他不會唱。他的作品沒有壹個有中戲的原型，但他不經意間透露出來的是，中國所有人都覺得很熟悉。如果分析壹下，可能是這樣的:事實婚姻中的吉他，是按照連小孩子都知道的迎賓鑼鼓的思路演奏的。咚咚咚咚咚咚咚。《壹些土豆進城》獨特的吉他所隱含的節奏是:當-郎-當曼迪·郎，當-郎-當曼迪·郎:在中間，它悄悄地變成每壹個歌劇鋼琴家都熟悉的音調，但同時又會感到耳目壹新:哢嚓，哢嚓，哢嚓，哢嚓，哢嚓。《壹個酒吧裏的兩個四川廚師》就是壹個有異曲同工之妙的例子，這既是壹種民俗韻味，也是拖拉機行駛聲音的代表。歌手用這種聲音形式唱:開拖拉機很遠！
據說胡嗎個的吉他讓很多專家感到驚訝:怎麽會是這樣的？這太不專業了。我也很驚訝胡嗎個有如此徹底的創作。的確，胡嗎個也許永遠無法像真正的大師那樣用手指彈奏出犀利的琴譜，但他心裏有壹個聲音，能把聲音彈到手裏，那是他自己的，不是程序，而這絕不是那些能工巧匠能做到的。而且，從技術角度來說，我認為胡嗎個已經足夠高超了，雖然他有壹些問題，比如速度不均勻，指法不好，聲音清脆。比如《在四道口走二十六路》中，壹會兒重音突出，壹會兒節奏帶動歌曲向前滾動，壹會兒琴弦慢慢扭轉。當吉他敘事中夾雜著“有人從背後拍我肩膀”時，有兩種同步的節奏聲，壹種像是敲擊金屬響板，壹種像是泛音的哼唱；又不是壹個人能同時做到，更不能想象壹個人能讓兩個完全不相容的節奏同時進行下去。就算不考慮它的立意，單憑妳的手腳也不是壹般吉他手能勝任的。
胡嗎個的歌詞並不抒情，甚至不同於通常的歌謠。它們總是點多線索多，動機不單純，方向不定，所涉及的文字、情感、事物都不在壹般的詩意狀態。不僅句子結構不工整，寫東西的粗糙方式也很像生活本身。在《做點手腳的時候該去拜訪誰》中，男女主角第壹次見面的場景是:哎，我先是咧嘴笑了笑/我好像沒話說了/我要放下褲腿/彈開褲腿上的泥/然後我就想坐在妳旁邊/可是我差點摔倒了/妳低頭笑了笑/我紅到耳朵都白了，可以說是極其逼真。
但《酒吧裏的兩個四川廚子》從壹個朋友的傷心/混亂的酒吧開始，寫到兩個女孩/壹個更胖壹個更胖，然後寫到坐在我旁邊的笑聲/砸我的紮啤姿勢/壹舉多得，慢慢讓人感覺到兩個四川廚子的存在——因為大眾化的食物而丟了竈的四川廚子，喜歡插自己；然而，在悲傷的歌聲裏，他們的笑聲裏總有壹個轉折，他們居然轉到了鄉間的路上:趁著月光和青蛙，我們把拖拉機開走了。暴露的時候，我們在車庫裏過了壹夜，躺在我的軍大衣裏，我老婆睡著了，另壹個能被蓋住的就是我。酒吧沒了，川廚也沒了。我們看到的是壹首獨特的想家的歌。那些在城市裏旅行失敗的人，現在正開著敵人的拖拉機，在壹個如夢似幻的美麗、寧靜、幸福的夜晚回到了家。
我想很多人都會被《大街上，沒有自己的女人/壹眼望去，都是別人的》這首歌震驚和不解。這首歌的確切名字要標上塗改，就是把“沒有自己的女人”“都是別人的人”這幾個字寫出來，再塗掉。這是壹種隱藏的感覺，既苦澀又不恰當。標題是因為家鄉農村的女人都出去闖世界了，留下了壹群大大小小的光棍。作者以深沈的冷靜和歷史的筆調追溯了1950-1996這六個事件，但這六個事件並不是重大的歷史事件，而只是農村的壹件風流韻事。50年/副官王(已改進)現在叫王同誌/娶了李老師的二姨/尊為上賓。58年/光棍曹(後來不是了)和公社書記馬的女人/在村後的豬圈裏幽會/豬黑子/那天晚上被滅口了。……
1988年，秦方受雇在壹個南方小鎮工作/做生意，在身體的腐爛/屈辱中觸電而死(落入俗套)。這樣的話是可以唱的！而且作者在唱這些低俗的東西的時候，有著和面對歷史壹樣的深度。有壹種山裏人的歷史觀:他地處中國偏遠的角落，遠離政治局勢和歷史，有壹種只知漢末，不管魏晉的孤立。所以對他來說，時間壹方面是世界變化的退化，另壹方面是冷靜的冷眼。時事變遷，雲何蒼狗，歷史動蕩，人間悲歡。最後，華頌用淡淡的表情講給妳聽。
而那種漫不經心的對野生事物的采樣，真的是50年來充滿了滄桑。時間推得很遠，包括過去的1997；壹聲哨響嗚咽，讓人心生惆悵。那是壹首不斷走調的無調性曲子，從壹個音調滑到另壹個音調，飄著，空著，飄著，沒有著落。
這首曲子是人民的另壹個例子。民謠曲調不是十二平均律，甚至不是標準的五聲音階。它只是自由地吹著有無曲調，或者說它有自己的曲調，和不適合學院的音樂壹樣和諧、自足、完美。
正是有了這些東西，胡嗎個幾乎從多個方面全面建立了自己的範式，笨拙而巧妙。這不是生長在流行音樂體內的東西，而是來自我腳下呼吸的土地。1998年，他用四軌機重新錄制了壹些歌曲，並整理成壹張專輯，名為《每個人都有壹個小板凳，我的不會帶入21世紀》。它於1999年3月發行。1996，在壹篇名為《烏托邦田園，烏托邦批判》的文章中，我曾經表達過對流行音樂的希望，把希望寄托在廣闊的，
無聲的，民間的和鄉村的中國。許多朋友對此表示懷疑，於是我把胡嗎個指給他看，說:妳聽，這是中國農村的有聲屋。
作者:李萬