看看他的成就:
郭沫若在新詩、歷史劇、雜文、小說方面的作品非常豐富。特別是新詩和歷史劇的創作，為中國新文學的發展做出了巨大的創造性貢獻。他的第壹部詩集《女神》不僅奠定了郭沫若傑出浪漫主義詩人的形象，而且成為中國新詩走向成熟的壹座豐碑。
女神發布於1921年8月。在此之前，中國有很多寫新詩的人，也有新詩集。但許多新詩重在描寫現實生活，不是想象，而是推理，缺乏香味和回味，在形式上帶有濃厚的舊味，“大多數作者都以焦慮的方式擺脫不了舊詩的調子”(朱自清:《中國新文學系列詩歌導論》)。而《女神》卻以其嶄新的思想內容、奔放的自由詩風格和浪漫主義的藝術風格，為中國現代詩歌開創了新的詩風，為自由詩開辟了壹片新天地。
《女神》除了序詩，還有56首詩，包括1916年到1921年的詩。“五四”前的詩歌，詩人心中有個人和民族的悲憤，詩風淒婉低沈。“五四”以後，狂飆突進的時代精神給詩人帶來了光明和希望，詩風也變得豪放起來。愛國主義是《女神》的詩魂，郭沫若在五四之後對祖國的熱切贊美和對中華民族崛起的殷切期望是獻給五四的最好詩篇。他說:“在我心目中，五四之後的中國，就像壹個很清秀，很有事業心的姑娘。她就像我的愛人壹樣。”(十年創作)詩人思念新的祖國——他心愛的“少女”(爐中之煤)，心如火。他親切地向年輕的祖國、新的同胞、長江黃河、俄羅斯、偉大的拓荒者們問好，並呼喚人們:醒醒吧！Mesame！快來享受這千載難逢的晨光(早安)鳳凰涅槃是郭沫若新詩的代表作。這是壹首莊嚴的時代頌歌，壹首充滿徹底反叛精神、渴望光明的詩篇。詩人賦予鳳凰巨大的象征意義；鳳凰自焚象征著對舊世界的徹底否定；鳳凰的重生象征著古老的中華民族和壹代年輕人在烈火中重生。
在十月革命的陽光照耀下，郭沫若對列寧領導的蘇維埃共和國產生了欽佩之情，“生出了進壹步了解這個新社會的要求”(《郭沫若文選》導言)。在《女神》的序言中，他宣稱自己是“壹個無產階級”，“願意做壹個* * *資本家”。在《匪徒頌歌》中，他贊揚了所有“社會革命末期的匪徒”，並高呼列寧萬歲。詩人贊美了在地球上造福人類的工人和農民，稱他們為“全人類的普羅米修斯”和“全人類的保姆”。詩人說，他要向工農學習，繼續勞動，以回報大地的深情厚意(“大地，我的母親！》)。這些詩歌反映了作者思想中的壹些社會主義因素，給全詩帶來了革命理想主義的火花。
郭沫若是壹位強調主觀抒情的浪漫主義詩人。《女神》中的許多文章都塑造了強烈追求個性解放、與萬物結合的自我的抒情形象。五四時期，郭沫若並不是唯壹壹個標榜個性、唱衰自我的詩人，但他又不同於其他詩人。在他的詩歌中，他反叛壹切既定的道德觀念和傳統勢力，尊重自我，崇尚創造。在封建宗法制度徹底扼殺了他的人格，禁錮了人們的思想的舊中國，可以說他是壹個在生活貧困的時候，用全部力量召喚出來的革命，洋溢著積極向上的精神和飛揚的朝氣。此時的郭沫若對泛神論世界觀著迷，對自然有著深厚的感情。他贊美山海、日月星辰、雲、雪、雨，賦予自然生命，實現了人與自然的和諧統壹，表達了對社會生活的美好期待；但當他的理想幻滅時，他會回歸自然，尋求壹個“無”的世界，自然成為他的逃避。
《女神》之後，郭沫若的第二本詩集《星空》出版於1923。他認為這是“退潮後的壹些微波，甚至是死壹般的寂靜”，“沒有像產生女神時代的火山爆發那樣的內生情感”(《我的詩》序言)。在《奉獻》壹詩中，詩人形容自己是“中箭的大雁”和“受傷的戰士”，躺在戰場上感到“深深的沮喪”。詩人累了，想找壹個可以睡個安穩覺的天堂。他想用北鬥七星的桶柄喝水。“飲盡天河之酒，爭壹長醉”(星空)。詩人有時向往“自由純潔的原始人”，贊美孤獨的首陽山，並低聲說“啊，叢啊，玲瓏啊，然而壹切都是夢，然而壹切都是空”(孤竹王的二兒子)。這些詩透露出強烈的虛無主義情緒。雖然《星空》仍保持了詩人浪漫主義的藝術風格，部分詩句仍透露出詩人對光明的積極探索和追求，但《女神》熱情洋溢的詩意有所下降，對浪漫主義理想的熱情追求有所淡化，神奇奇妙的詩情畫意已不多見。與《女神》相比，《星空》在藝術技巧上趨於成熟，結構嚴謹，詩行工整，語言更為簡潔含蓄。有些抒情詩感人至深，詩風優雅。
詩集《千貓》出版於1928。除1928中的序詩外，從1921到1924共22首。它反映了作者思想和情感的變化。詩人試圖擺脫泛神論的負面影響，正視世界的不公正。有些詩生動地描繪了工農革命的光明前景，詩人希望“興風作浪”的中國革命能夠“推翻陳根的壹切舊沖突，此外，還能吐出人類歷史上的壹縷新光”(《黃河與長江的對話》)。在為悼念列寧逝世而寫的《太陽已逝》中，詩人懷著深沈的心情，表示要沿著列寧的道路，用“真誠的火炬之火”繼續做“驅除黑暗，清理惡魔”的工作。錢懋有些詩內容模糊，有概念化的問題。郭沫若承認，《錢懋》並不輝煌，但具有壹定的歷史意義”(《海離滬前》)。
1925寫完愛情詩《瓶子》後，郭沫若有近三年沒有寫過壹首詩。他“停止了早期創造社的純文藝活動，開始對辯證唯物主義有了深刻的理解”(《闌尾炎銘》)。詩集《康復》是作者1927 11在大病初愈後第壹次到上海避難後所寫，24首詩發表於1928年3月。這是在白色恐怖的日子裏，壹個革命軍人的詩“保持態度徹底，意誌紅色”的宣言。這位詩人公開宣稱他的詩屬於無產階級。他要為無產階級革命風暴的回歸吶喊(詩歌的宣言)。這些“喧鬧”的戰鬥詩篇，標誌著詩人在第壹次國內革命戰爭時期北伐的腳步和付出的巨大努力，表現了工農的覺醒和力量。在“眼前的壹切都是白的”的歷史氛圍中，起到了鼓舞鬥誌、對抗逆流的作用。郭沫若在實現世界觀轉變的過程中，曾批判和否定浪漫主義的創作方法，並表示要堅決從女神時代的浪漫主義傾向走向現實主義。而《復辟及後期集戰記》、《失歌集》等詩集，說明勉強改變藝術風格對其創作不利，其客觀效果是詩人降低了對詩歌的審美要求，作品出現了觀念問題。
郭沫若是著名的詩人，但他也寫了許多小說。從1919，11在北京新中國發表第壹部長篇小說《土墩喪》到1947，1，他發表了《地下的笑聲》，寫了近40篇短篇小說。這些小說大致可以分為“身邊的小說”和“委托小說”兩大類。“他身邊的小說和他的詩很像，主觀的燃燒強烈地吸引著讀者”(鄭·《中國新文學系列三部小說導論》)。《漂泊三部曲》是郭沫若自傳體小說的代表作。這些“身邊的小說”看起來是用書信和筆寫的，而且通暢，結構松散，不耐咀嚼。但在主人公坦誠的內心告白中，作者激昂的感情卻讓當時的讀者頗為激動。歷史小說集出版於1936，包括《孔子吃飯》等六篇1935、1936的短篇小說。這些小說都滲透著歷史批判的精神，帶有明顯的現實諷喻性。司馬遷的狂怒由司馬遷的《致任安書》演變成壹部小說，是最能展現郭沫若逃亡日本時精神世界的小說。郭沫若在失去行動自由的時候，仍然鼓勵自己忠貞不渝，致力於歷史的研究，並因屈辱而贊揚司馬遷的曠達的寫作精神，即有意識地研究司馬遷的人品和文學。這些歷史小說帶有強烈的作者主觀色彩，把自己的思想感情和審美理想鑄造在古人身上，保持了作者浪漫主義的藝術風格。
此外，郭沫若的傳記文學深受讀者好評，如《我的童年》、《反正前後》、《黑貓》、《十年創作》、《北伐之路》、《洪波曲》等。，描寫了作者在廣闊復雜的社會生活背景下的個人生活經歷、文化學術活動和社會政治活動，真實記錄了郭沫若的風雲變幻。這些傳記作品是他留給後人研究中國現代文化思想史的珍貴文獻，也為中國現代傳記文學的發展拓寬了道路。
郭沫若抗戰時期創作的歷史劇是他繼《女神》之後文學道路上的第二座高峰。郭沫若“是中國新歷史研究最成功的學者，是新文學的傑出作家，所以也是最具備寫歷史劇條件的人”(《堯堯中國新文學史稿》第二卷)。他的《唐棣之花》、《屈原》、《虎符》、《高見禮》、《孔雀膽》、《南關草》六部劇，在歷史劇領域開辟了壹條嶄新的道路。
重視歷史劇創作的現實意義和社會效果，是郭沫若壹貫的歷史劇觀。早在20世紀20年代初，他就說過:“我要借古人之骨，自吹壹生。”但在他早期的歷史劇裏，只是用歷史的影子馳騁自己的創作，而沒有嚴格按照歷史文獻對古人的精神面貌進行深刻的理解和切實的描寫。後來郭沫若用歷史唯物主義強調作家要研究和熟悉歷史，“歷史戲劇家必須是所處理的題材範圍內的研究權威”，“優秀的歷史戲劇家必須是優秀的歷史學家”(歷史、歷史劇與現實)，所以他灌溉歷史劇現實的創作意圖是有可靠依據的。代表作《屈原》是當時抗日民主運動中最有影響的作品。是壹部用歷史唯物主義觀點對歷史進行新的闡釋，發揮“古為今用”戰鬥力的新歷史劇。20世紀40年代初，作者生活在國民黨統治的重慶。他“看到了許多大大小小的時代悲劇”，所以他決定“在屈原的時代復興這個時代的憤怒”，“借屈原的時代來象征我們現在的時代”(《屈原歷史劇》俄譯本序言)。劇本通過戰國時期楚國愛國詩人屈原的壹生和奮鬥歷程，概括了他的悲劇人生。劇本結尾，屈原離開漢北，繼續與黑暗勢力作鬥爭，表現了作者對黑暗世界的憤恨和對光明未來的憧憬。在《史記·魏公子列傳》創作的歷史劇《胡夫》中，主人公新不再是壹個賢下士的“賢子”，他的“慷慨”被賦予了積極的思想內容。通過“盜符救趙”這壹典型情節，表現了他愛國、團結人民、高瞻遠矚、勇於擔當的品質。如姬的形象在劇中尤為突出和鮮明。如姬是壹個博學、忠誠、賢惠、堅強的女人。她反對秦王暴政，主張聯合抗秦，支持辛的政治主張。她的象征盜竊和自殺構成了壹個英勇的歷史悲劇。這些劇雖然以悲劇收場，但摒棄了悲劇文學中常見的悲愴、悲觀、絕望，更多地註入了作者徹底叛逆的精神。它的目的是號召人民去戰鬥。歷史題材中有嚴峻的現實，試圖寫出本質上的歷史精神，但又以現實為目標，給現實生活以溫暖和希望，這顯然是郭沫若浪漫主義創作方法的體現。
郭沫若的歷史劇形成了他獨特的藝術風格，大膽、激情，帶有強烈的浪漫主義色彩。他的戲劇充滿了情感，就像他充滿激情的詩歌壹樣。他的劇本讀起來像抒情散文詩，清新瑰麗，蕩漾著情懷。他在塑造古人形象時，從來不采取客觀描寫的態度。在不違背人物特定歷史和階級內容的情況下，他往往給歷史人物註入更多的主觀性，把自己的思想感情和生活經歷融於藝術形象之中。
建國後，郭沫若的《蔡文姬與武則天》總體上保留了他過去歷史劇創作的風格，堅持浪漫主義的創作方法，具有作者自己獨特的藝術個性。此外，作者還對歷史劇如何為社會主義服務進行了新的有益探索。歷史劇《蔡文姬》通過文熙復漢的故事，重點講述了曹操在北方統壹後，為發展民族文化廣納賢才、大力培養文化的偉大事業，同時也歌頌了蔡文姬為了繼承父業、下定決心寫《續漢書》而留下子孫的宏願。蔡文姬的藝術形象充滿了郭沫若的生活和淚水。作者說蔡文姬就是他，他是根據自己寫的。“我寫這出戲是為了融化我自己的經歷”，“其中有許多關於我的感情的東西，也有許多關於我的生活的東西”(《蔡文姬》序言)。劇本用《胡笳十八拍》表達了在回漢途中的悲傷經歷和矛盾心理，既強化了戲劇的歷史氛圍，又為戲劇增加了濃厚的抒情色彩。在歷史劇《武則天》中，郭沫若根據自己的歷史觀和審美觀，對歷史人物和既定事實進行了新的解釋和闡述，使劇中主要人物以新的面貌和姿態出現。劇本以徐敬業兵變為中心事件安排人物和情節，地點限定在洛陽，時間限定在吊爐元年(679)至廣齋元年(684)的六年間，把武則天寫成壹個有政治理想和抱負，英明果斷，壹心輔佐皇帝管理國家事務的女統治者。郭沫若說，武則天是封建王朝的皇後，當過皇帝。“她不是壹個沒有缺點的人，尤其是到了晚年，她的缺點很難掩蓋”；但是“作為壹個女性統治者，她壹生都在與富人和貴族作鬥爭。沒有人民的支持，她就不能勝利，她的政權就不能鞏固”(《我怎麽寫《武則天》？》)。為了給武則天翻案，作者合理了解人物心理和時代心理，在兼顧歷史本質真實的基礎上，大膽進行了壹些藝術想象和虛構。在這些劇作中，他根據歷史唯物主義的原理和自己的研究經驗，大膽地做出了新的評價，對壹些歷史人物進行了新的描寫和塑造。尤其是對曹操來說，徹底改變了幾千年來曹操在舞臺上的形象。郭沫若歷史劇的主要缺點是人物語言有時過於現代，所以有些人物或情節給人壹種扭曲的感覺。
建國後郭沫若的詩歌數量可觀，但正如作者自己所承認的，“詩不多。”這些詩大多是配合政治運動、生產任務或出國訪問而即興創作的，缺乏嚴格的立意和藝術錘煉，有時難免概念化。但有些詩歌仍保留了女神的神韻，顯示了詩人浪漫主義的獨特藝術風格。比如《駱駝》這首詩，取材於現實生活，卻傾註了詩人豐富的感情。詩人熱情地贊美了在沙漠中指引旅人從黑暗走向黎明的駱駝，字裏行間洋溢著濃厚的革命英雄主義和革命理想主義的氣息。在《新華頌》等詩歌中，詩人謳歌新中國的建立，期望中國出現壹個百花齊放、鳥語花香的新世界，出現社會主義文學百花園百花齊放、爭奇鬥艷的新景象。“從此以後，切肉刀的使用將更加靈活，指揮人員將灑下無與倫比的音樂。”
郭沫若也寫了許多舊體詩。有些詩詞雋永雋永，給讀者留下了深刻的印象。比如1955，65438+2月，訪日詩10首，1960，重慶之行(16首)，黃山風光(1964)，水調頭，睡蕉圖。這些舊詩有的以婉約見長，有的以豪放著稱，有的抒發詩人的情懷，有的著力表現人民群眾的昂揚情緒和磅礴氣勢。他的舊體詩敢於在套路中大膽創作，既有堅持又有突破，但有些詩也存在堆砌口號的問題。
在文學理論方面，郭沫若的《隨園讀詩劄記》(1961)不僅批判了袁枚詩論所反映的封建意識，而且對文學創作的規律、文學的特點和作家藝術家的審美意識有許多準確的論述，是對郭沫若早期浪漫主義詩論的豐富和發展。寫於上世紀60年代末的《李白與杜甫》，是郭沫若最後壹部學術專著。郭沫若對杜麗的評價明顯帶有主觀性。受60年代“以階級鬥爭為綱”的影響，機械地用階級分析的方法評價古人。當然，重李抑杜也反映了郭沫若早年形成的審美趣味和藝術傾向，作者也提出了壹些值得學界關註的意見。