“暗戀”的“追尋”二字體現得再明白不過——江濱柳這跨越了半個世紀，跨越了臺灣海峽，幾乎是死不瞑目的這份執念；陪伴了江濱柳幾十年的江媽媽，傾其壹生，只為獲得江濱柳哪怕壹刻的真心；雲之凡在戰亂中等待，可終於“不能再等了，再等就要老了”，她追求了平凡人的幸福，她做了外婆，她先生人很好，她的兒子送她來與五十年前的舊情人相見；病房裏天真的小護士也壹樣，在自己的世界中，不斷去認識真實世界的相貌；就連只在對話中出現的老韓，在大陸開放後，不也忍不住常常跑回家鄉，吃那臺灣也有的大閘蟹嗎。 更為“暗戀”拔上壹個高度的舞臺事實是：這其實只是導演自己的故事，而讓大家動容的演員們，在舞臺上的“導演”心中，也依舊只能是聊以自慰的幻象。
讓我們來看看“桃花源”吧。老陶袁老板和春花的三角關系，並不只是為了追求觀眾呈現出的那樣——發笑。老陶愛著春花，愛到可以為她自殺，愛到可以為她去死，愛到哪怕成了仙人也要回去找她；袁老板所做的事更是奉行自己的哲學——想要什麽，就闖進去，把她搶出來；春花的思路也很簡單，我要壹個生活條件良好的家庭。
我們可以看到，“暗戀”和“桃花源”，所有角色的貫穿行動都是針對壹個確定目標不變的追尋。 瘋女人這個角色自始至終只在做壹件事——追尋劉子驥。劉子驥是誰？《桃花源記》最後壹句：“南陽劉子驥，高尚士也，聞之，欣然規往。未果，尋病終，後遂無問津者。”還記得老陶劃船去了哪裏嗎。
瘋女人這個角色的的存在，才是賴聲川和他的夥伴們埋得最深的那條線——追尋。
毫無疑問，“暗戀”和“桃花源”單獨拆解出來，都是壹個良好的故事。而賴導這樣的“雙生子”般的設置，除了文本意義上的，更有戲劇形式上的追求。年輕人對於“暗戀”體會更深，是因為這樣的苦戀加上命運的離奇，更貼近年輕人的生活經驗。 很多人覺得“暗戀”是悲劇，因為它讓觀眾哭。而哭過之後，仔細想想，江濱柳見到了雲之凡；雲之凡繼續自己的美滿家庭，江媽媽被陷於崩潰的江濱柳召回，擁抱，不也是很幸福的壹刻嗎。 “桃花源”大家覺得是喜劇，因為大家笑，可老陶春花袁老板經歷了這般的年月和追求幸福的過程，仔細想來不如什麽都不做，命運的吊詭，難道不讓人唏噓嗎。
總結性地扯兩句。這樣“戲中戲”的結構，其實是傳統現實主義戲劇以後戲劇劇場為靈感的壹種嘗試，在之後也有很多戲沿用了這樣的結構。它不斷破除觀眾的幻覺劇場結構，又看似隨意地不斷建立，觀眾的欣賞體驗比傳統劇場是要高上很多的。可以說，“舞臺上演繹劇場”這個結構就為暗戀桃花源這部戲提升了壹個藝術檔次。暗戀桃花源在文本以及戲劇性上的成就，實在是巔峰之作了。