傳統中國畫的審美特征用壹個詞來概括那就是“意象性”。雖然在傳統中國畫的發展過程中也出現過寫實的表現形式，但終究沒有形成主流，意象形態可以說是中國傳統繪畫的精髓，這也是中國傳統繪畫觀念同西洋傳統繪畫觀念本質上的差異。中國畫重在表意，強調主體的特征，與西方繪畫重在摹仿，強調客體，顯然有別。追根求源，我們就不得不從中國先哲的思想談起，因為中國畫的精神、畫理、思維方法以至表現手法無不受其影響，它可謂是中國畫產生和發展的主要根基。自古以來有關的繪畫理論雖然說法不同而宗旨都壹樣，中國畫壹直是主張意象創作的。
二
在中國先哲的思想中對中國畫產生巨大影響的首推道家思想，意象之說中的所謂的“象”就是來自於中國道家的太極思想，中國畫的藝術理論正是受到太極陰陽關系的影響，同時又融入了人的主觀意識，才產生了中國畫對“象”的認識。在中國古代儒家學派的經典著作《周易》中也強調“聖人立象以盡意”，法家代表著作《韓非子》中雲“人稀見生象也，而得生象之骨案，其圖以想其生也，故諸人之所以意想皆謂之像也”，從中我們已能體會到“意象”指的是人們對客觀物象的主觀意念和想象。到梁劉勰終於首次提出“意象”概念，指明了繪畫創作中“物我感應”的關系。而東晉大畫家顧愷之關於“遷想妙得”的藝術創作主張，可以說是對中國畫“意象性”的最貼切的詮釋了。“壹幅畫既然不僅僅描寫外形，而且要表現出內在神情，就要靠內心的體會，把自己的想象遷入對象形象內部去，這就叫‘遷想’；經過壹番曲折之後，把握了對象的真正神情，是為‘妙得’。頰上三毛，可以說是‘遷想妙得’了——也就是把客觀對象真正特征，把客觀對象的內在精神表現出來了。”③這種經過畫家主觀創造、反映物象內在精神的畫面自然是具備意象趣味的。隨後南齊謝赫提出了“六法”論幾乎涉及了繪畫的所有問題，中國畫的“意象性”不言而喻。唐代張璪的“外師造化，中得心源”更是把畫家胸中意象的產生描繪得精辟而獨到。北宋蘇東坡詩雲：“論畫以形似，見與兒童鄰”，畫家旨在以有限的形表達無限的神，追求壹種“天人合壹”的意象妙境。後來倪雲林的“逸筆草草，不求形似”、黃賓虹的“惟絕似又絕不似於物象者，此乃真畫”和白石老人的“妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”均指此意。④
三
雖然中國先哲思想的宗旨和對繪畫影響的方向性是壹致的，但“意象”這壹特質在中國畫中的不同畫種中的反映卻是不盡相同的。其中的水墨畫本身就是介於似與不似之間，這樣的寫意性自然就體現了意象趣味，而工筆畫這壹畫種的特點是以其嚴謹的方式來表現對象、抒發性情，所以它主要是以其獨特的裝飾性來呈現其特殊的意趣，舍此便難以展現。
在中國水墨畫的表現中，用筆用墨、構圖中的留白、取景造型等等都是講究意象性的。畫家壹筆畫下去可稱之為樹幹，再加上幾筆即可成枝，點上壹些墨點即可成葉。這完全是在“意”與“象”之間產生的壹種藝術形象，中國水墨畫的這種藝術表現形式體現出的完全是畫家對客觀事物的主觀認識，同時有沒有脫離客觀物體的基本形狀，即為“寫意性”。所謂“墨分五色”、“水墨為上”完全體現了中國繪畫藝術的意象色彩觀，水墨畫不僅把物象繁雜的明暗關系主觀化，而且還把豐富絢麗的色彩轉換為“隨類賦彩”的意象黑白。中國水墨畫自古以來就講究“惜墨如金”、“計白當黑”，構圖常常講究留白，為了突出主體，省略其它東西，留出大片空白，這不能不說是中國畫家的獨到意象創作手法，以達到“意到筆不到”的妙境。如南宋的馬遠、夏圭，人稱“馬壹角”、“夏半邊”，他們在章法上大膽取舍，描繪山之壹角，水之壹涯的局部，畫面上留出大幅空白，給人以豐富的遐想。中國畫家的獨到匠心不僅僅局限於章法上，畫內景物的取材也往往不顧四季，僅憑興致所為，可謂水墨山水的創始人之壹的王維畫花便時常不問四時，將桃杏芙蓉蓮花等開放季節不同的花卉安排在同壹副畫面中。他還曾在《袁安臥雪圖》中把皚皚白雪和翠綠芭蕉並置，後人所言的“雪裏芭蕉”也正是源自於此。“‘雪裏芭蕉’是畫家的慧眼已不局限於具體的自然對象，而是經過自己的慧心重新感悟理解過的自然。”⑤其超乎尋常、別拘壹格的創造性意象思維在這種“寫意性”中得到了完全的外化。
中國工筆畫的意象性則主要體現為它的裝飾趣味，而裝飾趣味又呈現在其繪畫形式表現的各個方面：精練、富於韻律感的線條，平面化的構圖處理，主觀性的色彩和抽象化的造型。線條本身就具有主觀意象性，是人們為了達到造型、傳神的目的按照自身的主觀意願對物象進行的概括提煉。中國工筆畫在線描運用方面，以線條的細密精到、連綿不斷、悠緩自然表現客觀物象的形神，已經達到了很高的藝術水準，富有很強的節奏感、韻律感和意象趣味。平面化的構圖是工筆畫裝飾性意象的主要表現方法。“天人合壹”、“心物統壹”的傳統哲學和美學思想，使得中國繪畫在視覺上打破了時空的界限。工筆畫的構圖追求畫面整體的氣韻貫通、均衡飽滿，不完全依照客觀對象的現實狀態來表現。它註重的不是如何去真實的再現客觀現實，而是如何使客觀現實來滿足畫面整體的需要，進而達到主觀的意趣，由此便增強了畫面的裝飾趣味，也拓展了畫面的意境。無論是以不同的時空關系構成畫面的散點透視法，還是以主人公為中心來組織畫面的構圖，亦或是無視現實空間物象的大小關系的圖式，無壹不是主觀意識的產物，這就體現了“以意立象”的原則。中國工筆畫的色彩處理自由靈活，講究主觀化、單純化的裝飾性。“中國畫雖然是‘隨類賦彩’，表現對象的固有色，但不是純客觀的自然主義的描繪，為了強調對象的特征，或為了畫面的藝術效果和主題思想的表現，在適當的場合可以進行變色。”⑥這就表面傳統的工筆畫不象西洋繪畫那樣強調在光源的照射下色彩所呈現固有色、環境色、光源色，而是根據畫家的需要，結合描繪對象，自由的進行色彩組合，目的不在寫真，而是為了起到壹種裝飾美化的作用，其用色主觀的成分遠遠多於客觀的成分，色彩效果上的裝飾性就顯得特別強。工筆重彩以強烈的色彩對比呈現出濃郁的民族個性的裝飾趣味，工筆淡彩則呈現出清新、素雅、恬靜的裝飾趣味。在造型方面，中國工筆畫不完全受對象的約束，其中包含主觀性的因素較多，對自然形象作出取舍和強化的，把意象性因素與特定的自然形象融合起來，從而達到更加理想化的意象造型。這種經常趨於程式化的把主觀情愫與自然形象相結合的藝術手法就更概括、巧妙的體現了工筆畫的裝飾性。比如由於明代仍然主張“士女宜富秀色婑媠之態”，唐寅筆下都是丹鳳眼、瓜子臉、柳葉眉、櫻桃嘴的美人，清代兩位著名的人物畫家改琦和費丹旭所作的仕女畫也是唐伯虎類型的美人，只不過更加單薄瘦弱，很具裝飾性。當然，無論是在人物畫創作中，還是在山水花鳥畫中，形象的程式化除了有很強的意象趣味性外也存在壹些弊端，也即畫家筆下的人物山峰花草樹木個個雷同，缺少個性刻畫。這也是我們在繼承中需要加以改善的地方。但其對於類似形象的高度概括和提煉的優勢仍然是我們要首肯並認真研究學習的。
四
中國畫意象形態的發展經過了漫長的歷程，其獨特的審美與表現方式對當代中國畫的發展有著深刻的影響。無論是工筆畫還是水墨畫從本質上講都是意象性繪畫，都與中國的哲學基礎有著密切的關系。對中國畫意象特質的認知和把握，有助於我們更加清楚中國畫的獨特性和內在性，並從更完善的文化高度來全面認識中國畫，體味中國畫的精深博大，繼而尋找具有時代新意的外部樣式的切入點，最終促進當代中國畫的健康發展。
中國畫強調“外師造化，中得心源”，要求“意存筆先，畫盡意在”，強調融化物我，創制意境，達到以形寫神，形神兼備，氣韻生動。由於書畫同源，以及兩者在達意抒情上都和骨法用筆、線條運行有著緊密的聯結，因此繪畫同書法、篆刻相互影響，形成了顯著的藝術特征。
"意存筆九，畫盡意在"壹語，出於唐代張彥遠《歷代名畫記》．是他贊揚顧愷之的人物畫所作的評語說明畫者的意圖，包括著主題的構思，形象的刻劃，筆墨的運用，在動筆之光，已經都考慮成熟，這樣在落筆時才可以脫穎而出，畫作完了，畫者精密而深透的意圖在畫上也永存下來了。這句話還說明構思壹經成熟，下筆後才能“意在筆先”，“不滯於手，不凝戶心壹”，"畫盡意在，象應神全"。
“外師造化，中得心源”，這是唐代畫家張躁關於畫學的不朽名言。《歷代名畫記》記載說：“初，畢庶子宏擅名於代，壹見驚嘆之，異其唯副縣長禿筆，或以手摸絹素，因問躁所受。躁曰：‘外師造化，中得心源。’畢宏於是閣筆。”“外師造化，中得心源”，這八個字概括了客觀現象——藝術意象——藝術形象的全過程。這就是說，藝術必須來自現實美，必須以現實美為源泉。但是，這種現實美在成為藝術美之前，必須先經過畫家主觀情思的熔鑄與再造。必須是客觀現實的形神與畫家主觀的情思有機統壹了的東西。作品所反映的客觀現實必然帶有畫家主觀情思的烙印。張躁壹句話扼要地道破了藝術形象形成的全部秘密，乃至傳誦至今，歷萬古而猶新。
“外師造化，中得心源”，指出藝術家必須向生活學習，向社會學習，向自然學習，方能有與“山川神遇而跡化”的美妙感受，才能領悟藝術的真諦與精髓。對於壹個優秀的藝術家來說，讀萬卷書固然重要，行萬裏路卻更為重要。
“畫”這個詞是壹個概念，壹是意識的抽象理解，壹是具體形象的理解，某種具體藝術可以創作、改造、或毀掉，如中國山水畫、花鳥畫、人物畫等等；作為藝術這個抽象概念則不能改造、毀掉。藝術存在是永久的，它屬文化層。老子說：“頹然吳名，充遍萬物”，“無狀之狀，無物之象”，老子還說夷（無色），希（無聲），微（無形）三者不可致詰，實又存在。具體的畫是壹種心技，“外師造化，中得心源”，“遷想妙得”。畫家落筆則有，放筆則無，瞬間即成，瞬間即逝。從“畫”這個角度看，成又非真成，逝又非真逝。它無完形，永遠逝胎兒；它無定數，永遠是壹。又出於無，無存在有，畫無畫，於畫者其所欲也，由畫家自覺產生，自由把握。
畫者其所欲也，心師造化二演萬物，所謂“俯拾萬物”，“從心所欲”，“萬境由心造”。由心造，有壹個物質的轉化過程，還受理事的、時代環境的、文化層次的、人的個性的約束，物質與精神兩者的促進。自古以來，中國畫重臨池、重遊歷、重學養、重繼承。所以“行萬裏路，讀萬卷書”這種畫外功的重要可以說成於斯，敗於斯。
歷史在變化，事物在變化，知識要變化，人的思想要變化，形式和內容都在變化重，今人與古人對照顯然有區別。畫沒有固定不變的形象，畫風無論時代、或壹個具體的畫家都有區別。這種變化結果，雖然可以設想，單不可以斷言。是不以意誌為轉移的。中國畫有始有終，生生不息。構成中國畫的道，只要宇宙還存在它就同在，是不會消失的。
縱觀美術史，遠在張僧所畫凹凸畫、曹不興畫佛像到郎世寧時代，那時代不但情況產生了交流，而且有了壹批知名的畫家。艾啟蒙以中西畫法融合，受影響的有冷枚、唐岱、陳枚、羅福昱等。吳歷晚年信奉耶穌教，有人說他的畫參用西法，他反對如此說，他還有鄙視西畫的意思。他說：“我之畫不求形似，不落窠臼，謂之神逸；彼全以陰陽向背窠臼上用功夫——用筆亦不相同”。郎世寧雖然盡量吸收中國畫寫意，中國人不成人，外國人說背棄本源，使之進退維谷。那時中西畫沒有合二為壹，那種畫法現在也沒有確立傳統繼承，這是壹個歷史記載的事實。
反思中國畫歷史，中國畫事實存在確實又在不斷變化，只不過千變萬化都圍繞著壹根中軸線就是民族傳統。魏晉南北朝時期，政治上不統壹，各種學術思想相應顯得活躍，繪畫藝術由於佛教的促進，卻成了壹支生機勃勃的鮮花，產生了壹批很有成就壹直在歷史、過程中大放光彩並受稱道的畫家，顧愷之就是其中最偉大、最具有代表形的劃時代人物。他不但有不少山水畫題材的作品，《畫雲臺山記》這部構思文稿給後人留下了非常珍貴的啟示。還有《洛神賦圖》、《女史箴圖》。包括敦煌壁畫在內，正因為有很多山水創作，產生宗炳《畫山水序》和《畫敘》這類理論著作流傳，提出了透視比例“豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體萬裏之回”。“以壹管之筆，擬太虛之體”。同時提出了“暢神”及“畫之情”這類美學思想。這些對山水畫獨立成科起著鳴鑼開道的作用。
隋是山水畫走向完全成熟的過渡階段。唐是我國歷史上最強大昌盛的時代，繪畫藝術空前繁榮興旺。山水畫的皺法有了發展，大小李父子的金碧山水為集大成者。吳道子、王維的水墨山水畫法開創了壹個新的發展方向。後期又有王洽的潑墨更發揮了水的性能。張操善用禿筆，創造新的渲染法，並提出影響深遠的“師造化，中得心源”的學說，對中國畫創作主客觀關系作了辨證的依據。山水畫標致成熟，獨立成科。王維《山水訣》中的透視比例理論，體現中國畫理論的完善。王維創畫中有詩，詩中有畫的藝術境界，給後來文人畫開了先河。唐代在用筆、用墨、用色、用水、構成中國畫精髓的這類技法齊全而成熟。“外師造化，中得心源”，“丈山尺樹，寸馬分人，遠人無同，遠樹無枝，遠山無石，隱隱如眉，遠水無波，高與雲齊”。這類既科學又實用的思想理論和技法理論對中國畫發展道高峰的地位作了貢獻。畫中有詩，詩中有畫的藝術境界為我國繪畫確立了東方藝術的高大形象和崇高地位，唐以後千百年來，壹直享受使用著豐富的寶貴遺產，憑借這些遺產奠定了深厚而堅實的基礎，使花鳥畫在宋代興起並成熟起來。
五代由於政治上的分裂，影響中國畫的部同風格，北方的荊浩以雄強之勢影響深遠，著有《筆法記》壹書。提出“氣、韻、思、景、筆、墨六要”，對“六法”有所發展，關是荊浩的繼承人，以江南平淡水墨風格影響久遠。巨然繼承了董源的衣缽。他們壹直影響到後來各各時代，以至發展成南北宗說。
鄭振鐸先生說，談中國繪畫史應以宋為中心，宋代中國畫科目齊全，百花爭妍，輝煌盛隆，空前絕後。宋徽宗開辦畫院，設立“畫學”；是世界上第壹所國家美術院校，院派思想，院派畫風起了開端。
宋初的李成、關仝、範寬他們的畫派統治畫壇，中國畫史評“三足鼎立，百代標程”。北宋中期，文人畫家異軍突起，提倡水墨寫意畫，與院體畫對立。代表任務為蘇軾、米芾。蘇軾提出“論畫以形似，見與兒童鄰”。成為寫神趣的意象畫銘言影響到現在，這個觀點和畫法還對中國畫的革新提供了革命的口號。蘇、米兩人的藝術思想又成為文人畫的典範和指南。由於文人畫和院體畫的對立和忽布，南宋李唐，劉松年、馬遠、夏圭的畫風形成，出現了梁楷的水墨大寫意畫。但蘇、米沒有研究和總結，只是提出了問題。《林泉高致集》、《山水純全集》、這兩部理論著作是由畫院畫家完成的。
元代文人畫最重要人物是趙孟頫。他提出“書畫同源”，並加以發揮，把書法的功力運用到繪畫筆墨中，由此畫家必能書，書家也能畫的遺風流傳書畫界。有人還說，書從畫中來，畫理在書中。元代又是壹個轉折點，畫風驟變，文人水墨畫如雨後春筍生機勃勃。青綠重彩、工筆畫界那時雖有絢麗機構之作，如精湛的永樂宮壁畫，但以接近晚年。明代初，“浙派”曾在畫壇壹時活躍，後被吳門畫家取代。董其昌因南北宗說引起畫壇密鑼緊鼓熱鬧了兩百多年，雖有是非之爭，也有壹派認為他的成績是主要的。陳淳、徐渭是劃時代的人物，特別是徐渭影響既大又久遠。鄭板橋、齊白石也都欽佩他。從明到清，能書能畫，宜書宜畫，詩書畫合壁；金石學大盛，詩、書、畫、印章融為壹體，中華民族這壹偉大輝煌的藝術以其完備、宏大、精湛、文采、玄妙使世界其他畫種莫及。
從歷史看，發展到清乃是按文人畫的道路繼續往前走。雖說此時是按文人畫的道路發展，但它是集大成的時代。那時社會內外關系發生變化，畫家的生活、世界觀、藝術觀、技法、學術，給我們留下了既珍貴又現實是藝術瑰寶和經驗的全面及豐富，流派分呈、藝術爭妍。有數不清的大師如：“明四家”、“四王”、“四僧”、“八怪”、“金陵畫派”、“黃山畫派”、“揚州畫派”，首創指墨畫的高其佩等等大家，他們都是我們這個民族文化的奉獻者、創造者、也有個人犧牲者，殉難者。
從歷史看，中國畫什麽時候不再變化和發展？事物在不斷變化和發展，運動，繼往開來，然而新生事物中，又包含舊事物的許多因素。莊子說：“其分也，成也；其成也，毀也”。中國畫的發展，傳統總是起積極的作用。沒有傳統的東西，就沒研究的根據，沒有根據怎麽說發展。在發展中優秀的、精華得到繼承，另壹部分被淘汰掉。“其成也， 毀也”。變有自然規律，規律在變化過程中，人們可以認識和運用。但是，中國畫變成今天的大潑墨、大潑彩，王維、李氏父子、梁楷、徐渭他們提供了依據。這是不以人們的意誌為轉移的，是具體的。——“其分也，成也”。畫作為實踐，有形有象；作為概念，無形無象。有形無形，無形有形，在運動過程中轉化，畫家可以自由把握，“妙造自然”。運動結果，不期然而然，產生於無形，不以畫家的意誌為轉移。“心中之竹不是手上之竹，手上之竹不是紙上之竹，紙上之竹不是心中原有之竹”。