對偶與對仗是兩個概念，是兩種語言形式，二者有相同之處，但也有不同之處。
對偶，是壹種修辭格。它是成對使用的兩個文句，這兩個文句字數相等，結構、詞性大體相同，意思相關。這種對稱的語言方式，形成表達形式上的整齊和諧和內容上的相互映襯，具有獨特的藝術效果。
對仗，是指詩詞創作和對聯寫作時運用的壹種特殊表現形式和手段。它要求詩詞聯句在對偶基礎上，上下句同壹結構位置的詞語必須“詞性壹致，平仄相對”，並力避上下句同壹結構位置上重復使用同壹詞語。格律詩詞的對仗使語言音韻和諧，增強了節奏感和音樂美，達到表現形式上的高度完美。因而格律詩詞的對仗要求也就甚為嚴格，符合上述原則的詩詞聯句便是對仗的；否則就是不對仗或對仗不工穩。
例如：
（1）先天下之憂而憂，後天下之樂而樂。（範仲淹《嶽陽樓記》）
——只對偶，不對仗。
（2）春天繁花開遍峽谷，秋天果實壓滿山腰。（碧野《天山景物記》）
——只對偶，不對仗。
（3）慘象，已使我目不忍視；流言，尤使我耳不忍聞。（魯迅《紀念劉和珍君》）
——只對偶，不對仗。
（4）橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛。（魯迅《自嘲》）
——既對偶，又對仗。
（5）紅雨隨心翻作浪，青山著意化為橋。（毛澤東《七律二首 送瘟神》）
——既對偶，又對仗。
（6）墻上蘆葦，頭重腳輕根底淺；山間竹筍，嘴尖皮厚腹中空。（毛澤東《改造我們的學習》）
——既對偶，又對仗。
對聯對仗的基本規律：
對聯對仗的基本規律壹般概括為字數相等、內容相關、詞性相同、結構相當、平仄相對等要素。但是也有許多特殊的對仗形式，其中有些對仗形式鮮為人知，筆者在此特作系統介紹。
(壹)借對
對聯是傾向於工對的，聯家千方百計謀求對仗精工。傳統詩詞格律中的借對法，即可把不能相對的詞語變成能相對者，甚至變成極工的對仗，從而使對仗獲得更多的自由，提供了壹條寬工轉化之途徑。借對可分為借義對和借音對兩種。
1、借義對
作為對仗之字詞，用句中原義雖非工對，但其另有他義，借之以對仗則屬精工，此為借義對之原理。
酒債尋常行處有，
人生七十古來稀。 (唐·杜甫七律《曲江》)
“尋常”是普遍的意思，但古制以八尺為尋，倍尋為常，故可借為量詞，與“七十”相對為工。
地有七星鄰北鬥；
人如二客伴東坡。 (清·百文敏、吳山尊對句於肇慶七星巖)
“東坡”為蘇軾之號，是專用名詞，現借“東”為方位名詞，而與“北”成工對。
好句不妨燈下草；
高齡可辨霧中花。 (佚名題眼鏡店)
“草”本為動詞，此處借為花草之草，以與“花”相對。
不合時宜，唯有朝雲能識我；
獨彈古調，每逢暮雨倍思卿。 (清·嚴問樵挽姬人朝雲聯)
“朝雲”為姬人名，現借“朝”為時令類詞對“暮”，借“雲”為天文類詞對“雨”成工對。
席上不分南北；
眼前只見東西。 (筆者諷酒官聯)
“東西”為物品，現借之為方位名詞與“南北”相對。
解脫拈花剛佛日；
證明因果在仙霞。 (清·孫叔平挽邢克均巡撫之妻於福建)
“佛日”即佛之生日，死者適於該日去世，此處借年月日之“日”為太陽之同義詞“日”，以與“霞”作天文對。“仙霞”即仙霞嶺，借“仙”對“佛”，借“因果”之“果”為花果之“果”，以同“花”相對。
2、借音對
兩字本不能相對，但其中之壹有同音字與對方為工對時，則可借音而對。借音對常多用於顏色對，此種不被聯家作為工對，實不得已而為之，因而少用之。
馬驕珠汗落；
胡舞白蹄輕。 (杜甫《泰州雜詩》)
句內借“珠”為朱，和“白”成顏色對。
寄身且喜滄州近，
顧影無如白發何。 (劉長卿七律《江州別薛六》)
出句借“滄”對“蒼”，與“白”為顏色對。
(二)無情對
無情對，顧名思義，即上下邊意義不相關的對聯，它只求字面上的對仗，特別強調字詞工對。在聯意方面，它采取逆向思維的方法，反其意而為之。無情對非但意義不相關，而且意義上相差越遠越好，上下兩邊的命意是風馬牛不相及的，但每比各自的意義要自然連貫。無情對上下邊的結構也恰好與壹般聯語相反，它追求結構的不壹致，甚至相差越遠越好，以形成強烈的反差，構成意趣。如：
公門桃李爭榮日；
法國荷蘭比利時。
上比是贊頌某人的教育成就之語，其結構很復雜；下邊只把三個國名(亦即三個名詞)排列在壹起而已，並沒有說明什麽意思。上下邊是風馬牛不相及的。又如：
陶然亭； 樹已半枯休縱斧
張之洞。 果然壹點不相幹。
這些對聯雖然上下邊意義毫不相幹，但每個字詞的對仗是十分工整的，尤其講究名詞的小類相對。在手法上，無情對的撰寫大多采用漢字壹字多義的特點，轉義對之，並盡量做到對句中的所有字都轉義，轉義後還必須使相應的字詞依然存在對仗關系。如：
醜角；
美元。
“醜角”是演員行當，“美元”是貨幣。但“醜”、“美”是取形容詞義相對，“角”、“元”是取貨幣單位名詞相對。再如：
回頭是岸；
漢口非洲。
“回”、“漢”是民族名詞詞義，“頭”、“口”是人體部位，“非”、“是”取副詞義。同時這壹無情對又有另壹層意思：因為回頭是岸，所以漢口(是城市)不是“洲”。
福建省南平市延平區楹聯學會還專門舉辦了壹種無情對專刊《無情聯圃》，這是筆者見到的全國第壹個無情對專刊，已出版20多期，其刊頭聯“看來易對實難對，道是無情卻有情”正好道出了無情對的特點。該刊物發表了許多新創作的優秀的無情對。如：
治水； 毛利； 莽漢； 楚江； 明朝中葉； 諸葛亮； 我不同他作對；
整風。 腎虧。 荒唐。 清明。 美國裏根。 東方紅。 誰來與妳買單。
實際上，無情對的應對比常規對聯的應對要難，難就難在追求對仗的工巧和句意的雅趣。從某種意義上說，應對無情對句，不失為提高撰聯對仗技巧的壹種方式。
(三)自對
自對，即對聯的出邊或對邊內部采用的對仗形式，無論在長聯或短聯中，均可有自對，由於短聯字數少，故只能有句中詞語自對，而長聯則既可以有句中詞語自對，也可以有句子自對。
1、詞語自對
(1)單字自對
東西漢闕光藜閣；
升陟高岡放眼眸。 (異字)(筆者贈到劉東升先生聯)
“東”與“西”相對，“升”與“陟”相對，否則，“東升”是不可能作鶴頂格嵌名聯的。
秦氏風波三字黑；
嶽門忠義滿江紅。 (異字)(筆者題湖南武岡武穆宮)
“風”對“波”為天文類名詞相對，“忠”對“義”為人事類名詞相對。
喜冬陽之煦煦；
美吾□之玲玲。 (同字)(筆者贈王冬玲女士)
(2)雙字自對
湘水楚山多俊彥；
寧人息事有奇方。 (筆者贈湖南大律師趙湘寧)
“湘水”對“楚山”，“寧人”對“息事”。
(3)多字自對
三絕詩書畫；
壹官歸去來。 (異字)(清·李嘯村贈鄭板橋)
“詩書畫”三字互對，“歸去來”三字互對。
氣備四時，與天地日月鬼神合其德；
教垂萬世，繼堯舜禹湯文武作之師。 (異字)(某皇帝題大成殿)
“天地日月鬼神”互對，“堯舜禹湯文武”互對。
……問問問，這半江月，誰家之物？
……看看看，那壹塊雲，是我的天。 (同字)(清·鐘耘舫題成都望江樓崇麗閣)
兄弟三人，酒癖煙癖賭癖；
田園萬頃，今年明年後年。 (半同字)(陸蔚奇嘲三個富家子弟聯)
(4)多重自對
上下同心，潭邵拓開高速路；
瑞祥盈宇，山川改變舊時顏。 (筆者題上瑞高速公路潭邵段開工典禮會場聯)
“上”對“下”，“潭”對“邵”，“拓”對“開”，下邊亦同。
不求金玉重重貴；
但願兒孫個個賢。 (傳統對聯)
“金”、“玉”自對，“兒”、“孫”自對，“重重”自對，“個個”自對。
(5)隔字對
老吏何能，有訟不如無訟好；
小民易化，善人終比惡人多。 (清·徐清惠題武城縣大堂)
“有訟”、“無訟”自對，“善人”、“惡人”自對。
(6)跨句自對
此種自對形式比隔字對的距離更遠，自對之詞語分散在各短句之中，合成壹組。
無底乎，有底乎，進來看看；
上層也，下層也，往復空空。 (亦為混交自對)(筆者題邵陽市郊無底洞)
“有”、“無”自對，“上”、“下”自對
壹道二開茶，閑話三江四海；
西拉東扯事，喜聽北調南腔。 (三十年代佚名題成都少柏茶樓)
出句中“壹道”、“二開”、“三江”、“四海”構壹組自對之詞語；對句中“西拉”、“東扯”、“北調”、“南腔”亦構成壹組自對之詞語。
(7)不等量自對
此種自對中，自對詞語的數量不同。王力先生《漢語詩律學》中說這種對仗形式，“如系五言，往往是上兩字與下三字相對，如系七言，往往是上四字與下三字相對，這樣，雖然在字數上不相等，在意義上是頗工整的對仗”。
夏賞荷花 秋賞菊；
上無諂媚 下無欺。 (筆者贈夏下先生聯)
四面荷花 三面柳；
壹城山色 半城湖。 (濟南大明湖鐵公祠聯)
山異 石尤異；
洞奇 心更奇。 (佚名題廣西賀縣觀音洞)
二分詩景 八分畫；
樓外江聲 天外峰。 (吳恭亨自題居處)
墻上蘆葦，頭重 腳輕 根底淺；
山間竹筍，嘴尖 皮厚 腹中空。 (解縉聯)
(8)假性自對
以雙字連綿詞(尤其是同壹偏旁部首者)的每壹個字冒充單字自對，以和真正的單字自對進行相對的對仗形式。
天上麒麟原有種；
穴中螻蟻豈能逃。 (明世宗七律《送毛伯溫》)
“螻蟻”是螻蛄和螞蟻，故“螻”與“蟻”自對，而麒麟則是連綿詞，只指壹物，但二字均為“鹿”旁，與“螻蟻”均有“蟲”旁相似，形成類似“麒”與“麟”之自對。因非真正意義上的自對，故名假性自對。
2、句子自對
此地山能羞女，水可養顏，但看那阡陌街頭，到處是桃花仙子；
如今霜可換膚，膏能潤色，怎及這神宮閬苑，天生出俏麗佳人。 (筆者題桃花江)
變法有功，回天無力，且留豪氣丹心，千秋憑吊；
山河依舊，歲月已非，但看鄉村城郭，萬物昭蘇。 (筆者紀念譚嗣同誕辰130周年聯)
壹尺布，壹卷書，五夜寒燈慈母淚；
蜀江清，蜀山峻，十年水蘗遠臣心。 (左宗棠挽黃雲鵠母)
師統扶君統於微，東魯衰，聖人生；南宋衰，賢人出；
臨安視新安為近，望帝鄉，滄海月；懷故鄉，黃海雲。 (清·江峰青題朱文公<朱熹>祠聯)
前兩聯的句子自對形式符合壹般的對仗特點，後兩聯卻不同，它有部分句間重字，對仗要求明顯放寬了，這種形式實非對仗而為對偶，非排比卻似排比，有人稱之為排偶句。
還有壹種排比句自對形式，對仗要求放得更寬。這種排比句自對又分為等長排比句自對和不等長排比句自對。
等長排比句自對如：
二十舉鄉，三十登第，四十還朝，五十出守，六十開府，七十歸田，須知此後逍遙，壹代福人多暇日；
簡如格言，詳如隨筆，博如旁證，精如選學，巧如聯話，富如詩集，略數平生著述，千秋大業擅名山。
(清·王叔蘭賀梁章鉅七十壽聯)
此例兩邊之自對句(標線處)，長度相同(每句均為四字)，但每組三句之各句間，均有重字，平仄安排亦無規律(出幅六句，句腳為“平仄平仄仄平”，對幅三句則為“平仄仄仄仄仄”，竟有平仄不相反者)，這就是排比自對句之特征。
不等長排比句自對如：
壹生二，二生三，三生萬物；
地法天，天法道，道法自然。 (清·陳藍軒集《道德經》句題四川青城山建福宮聯)
燒飯難，舀水難，蓋戳尤難，得意莫如逢口號；
身材小，力氣小，考籃不小，出場從不趕頭牌。 (清·佚名作考棚中遊戲聯)
以上二例兩邊各有壹組(三句)不等長排比句，自行對仗。除了字數不壹樣外，其余特點與等長排比句自對差不多。
總之，排比句自對有以下幾個特點：
1、排比句須符合排比修辭手法的特點，並列成排，排比的相數至少是三相。
2、各相之長度可同可異，即句長充分自由而無嚴格之限制。可分等長排比句和不等長排比句二類。
3、不拘平仄，即允許句中失替，又允許在其句間失對—可音步同聲相對。
4、可以同字相對，大多有不同程度的同位重字。但這種同位重字僅限於同邊自對句之間，絕不允許用於兩邊相對句之間。
(四)粘對
粘對，即將律詩相粘的兩句組成對聯，這兩句對聯放在聯末的子句時，仍然遵循上句收尾為仄聲，下句收尾為平聲的規則，這種對仗形式雖然失對，但每句都符合律句的平仄規範，故讀來音韻和諧。如
兩表酬三顧；
壹對足千秋。 (武侯祠聯)
古冢城西留傲骨；
名士滇南壹布衣。 (雲南彌勒縣孫髯翁墓聯)
湖水春來綠；
山色雨余青。 (雲南蒙自縣南湖聯)
上述聯語雖然上下聯二、四、六位置上的字同平同仄，即所謂“失對”，但單句並未違反平仄相間的規則。這種合粘失對的特殊調聲現象，它確實鮮為人知，許多人面對這種現象感到茫然。甚至許多人批評這種現象不合對聯要求。聯界名家劉振威先生即在《中國楹聯報》總第50期撰文批評武侯祠聯不合律，視之為不合格對聯；錢劍夫主編的《中國古今對聯大觀》對孫髯翁墓聯困惑不解地評曰：“聯括翁生平，足以傳世，惟對句平仄不諧，未知何故？”該書還對蒙自縣南湖聯提出批評：“聯句頗美而亦平仄不諧，可惜可惜！”就是民國時期大楹聯家吳恭亨也斥之為“乖律”，其《對聯話》收入了汪蘭臯挽陳英士聯：
居前能輊，居後能軒，我自問不如卿，後此馳驅，更從何處呼將伯；
鴻毛或輕，泰山或重，公之死則為國，自論成敗，惟將無命惜英雄。
吳恭亨評曰：“論調堂皇，筆亦流轉，惟二落句平仄失諧，雖初唐人詩中時亦有此，然究之乖律，初學仍以不學為是。”
由此可見，對這種對聯理論的探求具有非常重要的意義。
律詩中相粘的兩句要求起式相同，收式卻必須相異，所以，相粘並非用壹種句式。如第二句用平起平收式；第三句必須是平起仄收式；如第四句用仄起平收式，第五句必須是仄起仄收式；第六句用平起平收式，第七句必須用平起仄收式。這種規則運用在對聯中時，有兩種情況：如為短聯單句對或置於多個分句對的末尾時，須合乎對聯以平聲落腳的常態，即上邊可用平起仄收式和仄起仄收式，下邊可用平起平收式或仄起平收式。如：
萬惡淫為首；
百善孝當先。 (五言格言聯)
五品天青褂；
六味地黃丸。 (嘲陳見三五言聯)
萬山不隔中秋月；
千年復見黃河清。 (左宗棠題蘭州澄清閣七言聯)：
莫輕他北地燕支，看畫艇初來，江南兒女生顏色；
盡消受六朝金粉，只青山無恙，春時桃李鬥芳菲。 (王湘綺題莫愁湖聯)
王者五百年，湖山具有英雄氣；
春光二三月，鶯花合是美人魂。 (彭剛直題金陵莫愁勝棋樓聯)
黃流東註，湟水南來，任濁浪縱橫，百折終須趨大海；
胡笳勿悲，羌笛休怨，認靈旗恍佛，千載猶聞誦大招。
(左宗棠題西寧昭忠祠聯)(此聯中“黃”字應仄實平，因事實所限，稱名之不葉平仄者，不必避。——郭紹虞語)
如用於長聯的起句時，則視長聯該起句句腳(腰眼)所需平仄而定，不壹定強調下邊的平聲收尾。如：
名士天生五百年，為福黎民，特使早居黃閣上；
天老人稱二十載，宣增華發，誰知正在黑頭時。 (李漁題李坦庵聯)
富貴春蘿婆，同輩幾人紫光閣；
樂府秋胡婦，詩名終古白香亭。 (王湘綺挽鄧彌之聯)
但是，這類對仗形式用於長聯中間子句者還不多見實例。以置於最後子句者居多，如：
南嶽突飛仙，劍化夫人壹笑去；
孫媛重妻我，才愧劉郎兩度來。 (民國時筆者鄉儒魏會發代劉某挽魏金鳳母夫人聯)
與吾儕派衍壹本之親，每當暮省清明，傾懷不罄終宵話；
是主席駕崩中央之會，好***神遊上界，為君也下半旗看。 (民國時鄉儒劉常德挽劉馨山聯)
樓頭棣萼正聯輝，胡當風信頻傳，苦雨偏摧第壹朵；
粉暑桃花前***賞，今忽雲遊永別，每日難忘十二時。 (民國時鄉儒劉常德挽魏屏南聯)
除以上句首、句中、句尾三種粘對外，還有復合式粘對，即多子句聯中運用了多重粘對法。如：
囊無萬卷書，惟有虞廷十六字；
目空天下士，只讓尼山壹個人。 (明末清初的呂留良自題堂聯)
此聯上下邊兩個子句都是粘對。
(五)蹉對
蹉對，“移句中位次以就平仄之謂也”。蹉對也稱“交股對”或“錯綜對”。這種對法乃詩人偶爾用之，是不得已而為之，或是因為遷就平仄，或是因為句順。
裙拖六幅湘江水；
髻挽巫山壹段雲。 (李群玉《杜丞相宴中贈美人》)
“巫山壹段”可改為“壹段巫山”，如果上下同位，對仗是工整了，但平仄卻不諧了。
於今腐草無螢火；
終古垂楊有暮鴉。 (李商隱《隋宮》)
以“螢”對“鴉”，以“火”對“暮”。
秋風下山路；
明月上春期。 (劉希夷《覽鏡》)
本來也可以看成它同位是對仗的，但看成蹉對，使原來的對仗就變得更工整了，“春”與“秋”為錯綜對。
(六)馬蹄韻
長聯的平仄規律，聯壇有種觀點即稱作馬蹄韻，又稱馬蹄格。甚至有的將對聯音韻的規律也稱作馬蹄韻。
“馬蹄韻”出於《鳴原堂論文》卷上關於唐代陸贄的論述：“駢體文不大雅所羞稱，以其不能發揮精義，並恐以蕪果傷其氣也。陸公則無壹句不對，無壹字不諧平仄，無壹聯不調馬蹄，而義理之精，足以比隆濂洛，氣勢之盛，亦堪方駕韓、蘇。”
什麽是馬蹄韻呢？清朝人林昌彜說：“凡平音煞句者，頂句亦以平音，仄音煞句者，頂句亦以仄音。照此類推，音節無不調葉。”簡單地說，就是句腳要平頂平，仄頂仄。對聯的這種規則，就叫馬蹄韻。
林提出馬蹄韻以後，聯家們認為馬蹄韻是規範全聯字句平仄的定格。余德泉教授對這壹理論進行了進壹步研究總結，寫成《對聯格律．對聯譜》壹書。但也有聯家認為，馬蹄韻不能成為統壹對聯平仄的規範。長聯平仄，腰眼互相交錯，只要韻律和諧即可。
之所以叫馬蹄韻，在於其規律正像馬之行步，後腳總是踏著前腳印走。每個腳印都是踏兩次。若以壹邊的腳為平，另壹邊的腳為仄，左右輪流，那麽，平平之後便是仄仄，仄仄之後便是平平了。而馬在步行之前，前後腳都有其站立點，所以起句和末句的句腳，壹般都是單平或者單仄。
如筆者《題大東山藥王殿》即是按馬蹄韻法則撰聯：
左傍青龍，右依白虎，前濡辰水，後峙玉屏，晚照晨曦，八方紫氣鐘醫聖；
春榮芳草，夏秀繁枝，秋染霜林，冬開雪霽，星移物換，四季風光入梵聲。
又如筆者《題世界張氏大會會場聯》雖然長達216字，但也是按馬蹄韻法則布局的：
濮陽根，揮祖後，弓弦奠姓，赤縣揚威。遙憶圮上授書，紫光燭劍，平亂殉身安史，抗金並譽嶽韓。有孫策謀臣，武當丹士，長阪威驚曹壘，合肥勇勝吳營，世傑反元，黃巾起義，洛州絕盜，蒼水盡忠。壯乎哉！師君據巴蜀之險，廷玉倚軍機之重，漢卿昭愛國之心。滾滾黃河，百代英雄垂典範。
千秋鑒，萬選錢，廣雅存經，華章熠鳳。九成登榜，遐思三影譜詞，若虛閨夢春江，儀舌能言善辯。更傷寒妙論，地動先知，伯高鳳舞龍飛，居正鼎新革故，季鷹才氣，文紀諫聲，乾度墓辭，聖童惠政。盛歟矣！西銘為理學之宗，畫壇傳破壁之功，南軒負公輔之望，斌斌文彩，全球昆裔溯淵源。
(七)朱氏規則
朱氏規則見於民國時吳恭亨《對聯話》卷七：“憶予垂齠時請業於朱恂叔先生，研究作聯法，問句法多少有定乎？曰：‘無定。昌黎言之，高下長短皆宜，即為聯界示色身也。’又問：‘數句層累而下，亦如作詩之平仄相間否？’曰：‘非也。壹聯即長至十句，出幅前九句落腳皆平聲，後壹句落腳仄聲，對幅反是，此其別也。’今論汪著，爰追系之。世界之大，作者牛毛，非敢徇壹先生之說，以遼豕自矜異，然而大端則無以逾是。”朱徇叔，名克敏，近代湖南慈利人。他所引韓愈的話見韓愈《答李翊書》：“氣，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小畢浮。氣之與言猶是也。氣盛，則言之長短與聲之高下者皆宜。”“汪著”是指汪蘭臯挽龔煉百父子聯：
壹能死，壹能報，合傳黨人青史例；
有是父，有是子，同時送者白衣冠。
吳恭亨評曰：“‘同時送者’七字氣體飛躍，恍似空空兒夜入淄青帳中，來去均不可測，但亦有疵點。出幅壹能死，壹能報，雖用《左傳》，然二皆仄聲，又非是矣。蘭臯大文豪，此等處所謂神明於規矩之外，若必毛舉其與於高叟之固幾何。”根據這壹記載和流傳下來的壹些聯語分析可知，朱氏規則是指長聯各子句除末壹句落腳為仄聲外，其余各子句落腳皆為平聲，對幅相反即可。吳恭亨還例舉了自己挽宋遯初聯：
排滿革命奇，匹夫亡命爭領土奇，唯奇，故報民國開幕奇男子以赫赫千古；
醇酒婦人死，三日寒疾因不汗死，等死，孰若遯初先生死刺客之轟轟四聞。
這就是壹副典型的“朱氏規則”聯，上邊除末句落腳為仄聲外，其余子句落腳皆為平聲，下邊恰好相反。又如每邊六句者：
敬同萊杞征詩，萬壽無疆，萬壽無期，托半子恩情，鸞鳥清歌，翩躚伺宴娛西母；
難得椿萱並茂，壹則以喜，壹則以懼，匯八門姻眷，羔羊春酒，次第稱觥到北堂。
(鐘耘舫為嶽某壽嶽母壽聯，其人多子，有八婿，父壽居先，母居後，兩次壽筵又逢慶典也。)
自清代以來，對聯句腳的平仄，除了雜亂無章的以外，確實出現了兩種安排方式。壹種是馬蹄韻，另壹種是“朱氏規則”。這兩種句腳安排方式，聯家們大多兼而用之。“朱氏規則”句腳平仄只升不降或者只降不升，沒有交替，因而缺乏抑揚頓挫的韻律感；越長越呆滯平板；而馬蹄韻之平仄，壹聯中有交替，沒有這種弊端，所以壹直寫到每邊數十句乃至壹百多句，讀起來都是起伏有致，音調鏗鏘，富於韻律感，非常和諧。
如果認定對聯是壹種韻律文學的話，那麽就應該承認馬蹄韻是對聯平仄規律的主基調、主旋律。