舞蹈動作的外部環境構成，就是舞蹈動作的語言環境構成。
是指舞蹈動作要想組織成為表達的詞語，還要依靠動作和動作之外的相聯系的結構，以及藝術系統來營造大的語言環境。
舞蹈動作有兩種表示樣子可以走到兩個極端的方向。壹種是舞蹈的純形式；壹種是帶有內容的形式。有壹種觀念認為舞蹈本身就是形式，形式本身就是自己的內容。另外壹種觀念認為，舞蹈除了形式以外還有內容的包含。比如"舞蹈表達情感"的觀點持有者認為，沒有內涵的舞蹈形式並無存在的意義，也就是說不承認舞蹈形式脫離內容而單獨存在。前者強調為藝術而藝術，後者強調藝術應有壹定的社會職責包含。
"純舞蹈"的存在已經被許多藝術家經過大量的實踐證實，而且獲得了很高的藝術成就。亦為舞蹈界拓寬了藝術視域。強調形式要與內容相適應是壹個舞蹈編導的"傳統"內涵，持這種觀念，我們可以有章可循，有法可依。從理論上講，有關編舞的方法和理論我們都應當了解和學習。
我們把"純動作"的和"有目的"的編舞理念都吸入胸懷，以便使我們能應對繁復而廣闊的創作實踐。有興趣開掘舞蹈形式領域的編導，可以進入這個領域開拓舞蹈純形式研究；有較強責任感的編導，則依自我的興趣尋找到社會職責的內容包含，在具體編舞中具體對待，進入什麽樣的環境，舞蹈出什麽樣的語態。
單純動作本身不具備舞蹈作品所需要的語言性，可能從"力效"方面的色彩等方面考慮，要真正使動作成為舞蹈作品所使用的傳達意義的語言的話，就要註意小的動作內核與大的語言環境的多重關照。如果壹個編導者在形式創造能力加強了以後，接著還要有更明晰的主題立意的傳達，和相關情節表述等內容的傳達，就要加強認識舞蹈微小的動作組織與作品語言的宏觀關照。動作變成詞匯的語言環境也是至關重要的。值得關註的是要成為舞蹈作品的語言，需要用結構的力量為動作構成大的語言環境，而每壹個作品的大的語言環境是獨特的。
將作品納入大的藝術系統來關照，任何壹個舞蹈作品都需要外部語言環境，有的是傳統營造好的語言環境，有的是新創建的語言環境，語言環境就是作品預先進入壹種系統，這個系統已經預先設定好了作品與觀眾之間的聯系。如果妳告知觀眾這是壹部古典芭蕾舞劇，那麽編導編的就是古典風格語匯下的芭蕾舞劇，演員、觀眾都會依據這樣壹種審美和欣賞習慣來進入表演或欣賞系統。因此，有些預定的樣式就會為編導預先使出了力量。編導在這樣的環境下組織自己的語言，這種語言有獨舞段落，並且也會有獨舞演員的炫技部分，會用整段的舞蹈或場面來展現，並通過段落的合並來組合表達整個劇目的劇情。
進入結構框架。舞蹈作品的語言環境還表現在結構中為觀眾引導到表述內心的樣式當中。以某位主人公的內心為線索而展開的舞劇，那麽舞劇的結構就是呈現出非線性的樣式；如果是表現敘事性的，以傳統的講故事的結構方式來展開舞劇，那麽就可以采用線性的結構樣式；編導采用靈活多變的表述形式，就可以跳躍式的，是線性和非線性結構的結合方式來架構舞劇。編導如在這樣壹個系統當中，藝術發展中的線性結構和非線性結構的欣賞經驗，也會以系統的方式為編導的創作貢獻力量，編導只要照顧好自己的規定樣式和審美預定，就會擁有這個力量。
反映到段落層次的方面，舞蹈的時間性就在於以舞蹈的演進壹步壹步地展示內容。這就需要透過最細小的單位開始包含對整體的照看，從主題動作的揭示到舞蹈短句的展示、舞蹈段落呈示以及整場幕次的演進。以整體映照個別，在無數個別中及闡釋中兼備對整體的關照和考慮，這個整體感，實質就是對動作的外部語言環境的借助。
單獨的動作無法傳達語義，舞蹈是通過"語言系統、結構框架和細部動作的結合，整體來闡釋，從而構成舞蹈的語言形態"。因此涉及到單獨動作時，不得不考慮整體的框架之下對單獨動作的設定或要求。局部對動作的完工，實際是體現整體任務，整體與局部的映照關系體現出舞蹈的語言特質。因此舞蹈動作的外部語言環境對於舞蹈的語意表達是至關重要的。
舞蹈編導自身與舞蹈的語言整體是互動的關系，編導了解舞蹈動作單元和認識舞蹈語言，並認識到舞蹈形式與內涵表達之間的比重關系，這關乎到編導具體是壹個註重舞蹈形式的，還是註重作品內容的。在這壹點上成為壹個分水嶺，直接導致壹個編導是往形式化方向發展，還是朝著內容開掘方向發展。當註重舞蹈表現內容所產生的作品力度，編導會去追求舞蹈的戲劇性；當註重舞蹈自身形式的美感，編導則會去追求舞蹈的純形式開發。從這些方面來看，也直接反映出創作主體的態度和審美偏好，關系到編導將作品的總戰略方向和創作路向制定為何種企圖、何種風格樣式。
在整個舞蹈語言認知方面，編導自身對形式與內容在舞蹈語言中功能為何，這種比重尺度的掌握是壹個此消彼長的過程。編導掌握得越準確，對待語言的把握就會更有效。此消彼長反應在：編導的主動性強，舞蹈的語言整體就會呈現出藝術語言的不自然，人為性過盛；反之編導隨意性過大，舞蹈的語言就顯得枝蔓過多，形式淹沒了內容，藝術客體反過來就對編導的功力產生抑制，顯得缺少編導主觀因素的主導。前者會產生內容大於形式的結果，後者就會產生形式感強而內容不足的問題。
在這個層面上講，較為理想的是編導首先建立自身的藝術品格和藝術技巧，包括正確的世界觀和藝術觀念。之後，編導每壹次創作都應當是靈活的，或是"靈動"地掌握好藝術語言的感性和藝術技巧（既往經驗升格為技法，有理性因素的固有方法）的理性把握。
如果說創作方法被視為壹種"道"的話，那麽大道無痕，在舞蹈的藝術語言和編導作為之間，就應當體現出編導的大智慧，其創作方法是不會暴露出來的，讓觀者感受不到編導者在創作的時候使用什麽"雕蟲"之"小計謀"，而是自然而出地將"內容與形式"貼切起來。
同時我們也能理解，為什麽保羅?泰勒在編創作品的時候會呼出"打倒編舞技法"的口號。除了他為了"標新立異"以外，我們看到他也是感到壹定要將人為造作的編舞痕跡隱退，讓充滿生機的自然而然的編舞出現在人們面前。
在這個層面，就要求編導的自身素質要高，只有這樣才會達到最佳結合點，這個結合點就是前面所說的"舞蹈語言"與"編導自身"在作品中此消彼長的隱現。編導自身的素質最終會影響到這個作品的品質。編導求得自身的高素質後是對技法的忽略，而顯現的是人格力量在創作中的作用，這就要求編導要提高自身的各項為人指標和從藝修養。從而以達到舞蹈作品的"文質彬彬"，文采和品質不偏不倚，又互相襯托和互補。
舞蹈編導技法訓練就是要提高編導的專業眼光和專業技術的熟練與敏感度。在編創作品的時候有三種層次，第壹種層次是編導存在著無章法的混亂狀態，這個時候編導是苦於無動作來充當舞蹈的表現性語言，思想空洞招數少。
第二種層次是隨著學習的進度和收獲，編導開始有了編舞技法，這個時候容易出現技法堆砌，以技法代替舞蹈表現性語言，從而使得技法像壹個"累贅物"阻塞在作品之中，而影響作品的品質。第三種層次是有很少的編導能夠達到壹種最佳境界，就是敢於將自己的心智消融在整個作品之中，作品形式和內容猶如大化自然壹般渾然天成，使技法自然而然地融化到作品之中，從而為觀眾營造壹種較為自然的藝術感染力。
本節從三個方面分別談論了舞蹈動作作為動作和作為表達語言的不同。從動作方向，要研究動作的內在色調，同時又認定了舞蹈動作的有限範圍，從語言表述方向認定動作要限定在壹定的背景之下，只有在壹定的前提條件下動作才有可能成為表述的語言。從而確定，只有顧及到作為語言的舞蹈動作使用在壹個整體系統之下，才能夠使動作產生表述能力，主要是確定了結構在表述當中的重要作用。最後，談論到編導自身和舞蹈語言掌握之間存在的主觀和客體的關系，旨在強調舞蹈編導對形象語言的掌控和運用。