行當的劃分由來已久，大約在七八百年以前，元人雜劇時代，就劃分出來很多行當。當時，這些行當的名詞 叫作腳色，大致分成末、旦、凈三大類。末又分為正末、外末、沖末，旦又分為正旦、外旦、搽旦，凈又分為凈與副凈。其中扮演主要角色的是正末和正旦。當時這些行當（腳色)的劃分還不如現在的科學、細密，各種行當的涵意和表現形態，也和現在舞臺上的行當，有很大的區別。等到明末清初，昆曲盛行的時候，行當的劃分就日益細密精確，已經劃分為12種腳色(行當)，被稱為江湖十二腳色：老生、正生(相當於小生)、老外、末、正旦、小旦(相當於閨門旦)、貼旦、老旦、大面(相當於凈)、二面(相當於副凈)、三面(相當於醜)、雜。這些腳色在藝術上都有獨特的創造。不過對於京劇劃分行當影響最大的，應該說是漢劇。漢劇***分為10種行當：壹末、二凈、三生、四旦、五醜、六外、七小、八貼、九夫、十雜。這十種行當所扮演角色的內容，大概是這樣：末是主要的男性角色，就是京劇裏邊的生行；凈與京劇裏的凈是壹樣的，指的是花臉；旦就是京劇裏的旦，指的是女角色；貼，是貼旦的簡稱，京劇在早期劃分行當，也包括貼旦在內，指的是比較次要的旦行角色，俗稱二旦，例如現在京劇《紅娘》裏扮演鶯鶯小姐的，就是貼旦。夫，扮演車夫、轎夫、馬童、衙役壹類角色。總的說來，漢劇的這十種行當，劃分得比較細致，為京劇劃分行當，打下了基礎。京劇後來劃分為生、旦、凈、醜四大類型，似乎比較簡化精練，但每個大類之中，又包含若幹小類，所以實際上是把這十種行當都包括在內了。不僅包括在內，而且更為細密嚴謹。唯壹不同的是漢劇雖然有了生行，可他的主要行當和元雜劇壹樣，還是末，而不是生。發展到京劇，生行就成為主要行當了。
另外 由於京劇中行當劃分細致 不能壹壹說明 大體來講生行、凈行、醜行基本是只男性，凈是指大花臉，醜是指小花臉。旦行是指女性
中國戲曲中人物角色的行當分類，按傳統習慣，有“生、旦、凈、醜”和“生、旦、凈、末、醜”兩種分行方法，近代以來，由於不少劇種的“末”行已逐漸歸入“生”行，通常把“生、旦、凈、醜”作為行當的四種基本類型。每個行當又有苦幹分支，各有其基本固定的扮演人物和表演特色。其中，“旦”是女角色的統稱；“生”、“凈”、兩行是男角色；“醜”行中除有時兼扮醜旦和老旦外，大都是男角色。
生:男性 小生 老生 武生
旦:女性 花旦 刀馬旦 老旦 青衣
凈:花臉
末:年紀較大男性
醜:醜角 文醜 武醜
壹般來說，“生”、“旦”的化妝，是略施脂粉以達到美化的效果，這種化妝稱為“俊扮”，也叫“素面”或“潔面”。其特征是“千人壹面”，意思是說所有“生”行角色的面部化妝都大體壹樣，無論多少人物，從面部化妝看都是壹張臉；“旦”行角色的面部化妝，也是無論多少人物，面部化妝都差不多。“生”、“旦”人物個性主要靠表演及服裝等方面表現。
臉譜化妝，是用於“凈”、“醜”行當的各種人物，以誇張強烈的色彩和變幻無窮的線條來改變演員的本來面目，與“素面”的“生”、“旦”化妝形成對比。“凈”、“醜”角色的勾臉是因人設譜，壹人壹譜，盡管它是由程式化的各種譜式組成，但卻是壹種性格妝，直接表現人物個性，有多少“凈”、“醜”角色就有多少譜樣，不相雷同。因此，臉譜化妝的特征是“千變萬化”的。
“凈”，俗稱花臉。以各種色彩勾勒的圖案化的臉譜化妝為突出標誌，表現的是在性格氣質上粗獷、奇偉、豪邁的人物。這類人物在表演上要音色寬闊宏亮，演唱粗壯渾厚，動作造型線條粗而頓挫鮮明，“色塊”大，大開大合，氣度恢宏。如關羽、張飛、曹操、包拯、廉頗等即是凈扮。
凈行人物按身份、性格及其藝術、技術特點的不同，大體上又可分為正凈（俗稱大花臉）、副凈（俗稱二花臉）、武凈（俗稱武二花）。副凈中又有架子花臉和二花臉。醜的俗稱是小花臉或三花臉。
正凈（大花臉），以唱工為主。京劇中又稱銅錘花臉或黑頭花臉，扮演的人物大多是朝廷重臣，因而以氣度恢宏取勝是其造型上的特點。
副凈（也可通稱二花臉），又可分架子花臉和二花臉。架子花臉，以做工為主，重身段動作，多扮演豪爽勇猛的正面人物，如魯智深、張飛、李逵等。也有扮反面人物的，如京劇中抹白臉的曹操等壹類，。在其它劇種裏大多不稱架子花臉，有的劇種叫草鞋花臉，如川劇、湘劇等。二花臉也是架子花臉的壹種，戲比較少，表演上有時近似醜，如《法門寺》中的劉彪等。
武凈（武二花），分重把子工架和重跌樸摔打兩類。重把子工架壹類扮演的人物如《金沙灘》的楊七郎、《四平山》的李元霸等。重跌樸摔打壹類，又叫摔打花臉。如《挑滑車》中牛臯為架子花臉，金兀術為武花臉，金兀術的部將黑風利為摔打花臉。
“醜”（小花臉或三花臉），是喜劇角色，在鼻梁眼窩間勾畫臉譜，多扮演滑稽調笑式的人物。在表演上壹般不重唱工，以念白的口齒清晰流利為主。可分文醜和武醜兩大分支。
戲曲中人物行當的分類，在各劇種中不太壹樣，以上分類主要是以京劇的分類為參照的，因為京劇融匯了許多劇種的精粹，代表了大多數劇種的普遍規律，但這也只能是大體上的分類。具體到各個劇種中，名目和分法要更為復雜。
末行扮演中年以上男子。在北雜劇中，末稱“末泥”或“末尼色”，泛指末本正角，與宋元雜劇所稱的“生”同，而與“末”的涵義不同。宋元南戲所稱之“末”實即“副末”，除擔任報臺，介紹劇情梗概和劇目主題的開場外，還在戲中扮演社會地位低下的次要腳色。昆劇“末”行是繼宋元南戲腳色制度發展而來，按照南昆的路子，包括老生、副末、老外三個家門，約在清代中葉初步定型。
來源
古印度梵劇的表演角色***分五種：1）男主角，梵語譯音為拏耶伽。2）女主角，梵語譯音為拏依伽。3）醜行類男配角，梵語譯音為毗都娑伽，此類角色往往扮成婆羅門人的樣子，多為主人之幫閑，專以俗語打諢插科。4）家僮類男配角，梵語譯音為毗答。5）侍女類女配角，梵語譯音為都陀。無獨有偶，元夏庭芝在《青樓集》中論及我國宋金雜劇院本的角色時就明確指出：“院本始作，凡五人：壹曰副凈……壹曰副末……壹曰引戲……壹曰末泥，壹曰裝孤……雜劇則有旦，末。旦本女人為之，名妝旦色；末本男子為之，名末尼。”元陶宗儀在《輟耕錄》中將宋金雜劇院本中的這五種角色及表演稱為“五花爨弄”。雖然我們現在還難有充足的史料論斷古印度梵劇中的五種角色與宋金雜劇院本中的“五花爨弄”同出壹轍，但是，古印度梵劇中的拏耶伽、拏依伽、毗都娑伽、毗答等角色與中國古典戲曲中的生（正未）、旦（正旦）、凈（醜）、末等角色在行當特征及表演職能等方面幾乎壹致。而且，中國古典戲曲中的末、旦這兩種角色稱謂的來源和古印度戲劇相關聯的某些姊妹藝術形式有著勿庸置疑的難解之緣。
旦，作為壹種表演者的稱謂始見於西漢桓寬的《鹽鐵論》中所述的“奇蟲胡妲”壹句。“胡妲”，即胡之妲，這就初步道明了“妲”的來歷。妲，從女旁，表明其性別特征。古時，“妲”亦或為“犭旦 ”。如明朱權的《太和正音譜》在詮釋“引戲”時就說：“引戲，院本中狚也。”那麽，作為我國宋金雜劇院本主要角色之壹的“引戲”與“狚”（或妲）之間有何淵源關系呢？對於“引戲”的來源，先賢王國維在《古劇腳色考》中指出：“然則戲頭、引戲，實為古舞之舞頭、引舞。”可見“引戲”由“引舞”而來，古之“引舞”，與現在領舞類似，是舞場上起指揮、導引作用的演員。稽查梵文則不難發現，梵文中有許多與舞蹈相關聯的詞語的主音部分與漢語拼音中“旦”的拼音十分相近。“旦”的漢語拼音為Dan，梵文Tandava就是泛指壹般舞蹈，它的漢譯音即為“旦多婆”。由此推測，在梵語傳入中國後，當時的人們可能就是用梵語舞蹈壹詞Tandave中的主音Tan的譯音“旦”來稱謂宋金雜劇院本中“引戲”這壹角色為“旦”。因為“引戲”與“引舞”頗具相同的表演職能，“引舞”又多由女性扮演，故又有“妲”。張庚、郭漢城先生亦曾指出：“至於‘正旦’壹色，則來源於院本中的引戲兼妝旦色。”
與此類似，宋元雜劇院本中的男角色稱為“末”（或“末泥”），也與梵語有緣。對此，黃天驥先生通過詳實的考證指出：“末，其實就是戲頭”，“和引戲與引舞的關系壹樣，‘戲頭’也是唐末宮廷歌舞中舞頭的遺響”。可見，末（或末泥）由最初的“戲頭”發展而來。與“引舞”的表演職能相仿，“戲頭”在宋金雜劇的演出中也起著指揮、引導的作用。但“戲頭”的具體職能不是領舞，而是歌唱或喊口號，即用歌曲或誦詞來引導。所以，宋吳自牧在《夢梁錄》中說：“且謂雜劇中以末泥為長……末泥色主張，引戲色分付……”所謂“主張”，就是現在所言之主持。對末（或末泥）的這種表演職能，黃天驥先生亦曾指出：“在宋雜劇演出時，末要先出場‘提掇’，這大概等於‘主張’，並且要念白，打諢，最重要的是歌唱……唱是末所要諳熟的技藝。”末的表演以唱或誦為主，而梵語中與唱誦之意相近的“喊叫”壹詞ma的漢譯音恰好是“末”。與“旦”的稱謂來歷壹樣，在梵語傳入我國後，人們可能就是根據梵語中“喊叫”壹詞ma的漢譯音“末”來稱謂宋金雜劇中以唱誦為主要表演職能的男演員為“末”。
末 末行扮演中年以上男子，多數掛須。又細分為老生、末、老外。
老生：所扮角色主要是正面人物的中年男子。
末：壹般扮演比同壹劇中老生作用較小的中年男子。傳統昆劇演出整部傳奇之首出，照例皆為副末念誦詞曲開場。
老外：所扮角色多半是年老持重者，其扮演對象頗廣，上至朝廷重臣，下至仆役方外。
生旦凈末醜與瓊劇的行當體制:
戲曲行當，又叫戲曲腳色，是中國戲曲特有的表演體制。由於中國戲曲的程式化特點，戲曲在表現生活的時候，便刻意將人物歸入生旦凈末醜等幾種類型中。戲曲行當的本質，是對生活內容的系統性的藝術誇張，體現出的是我們民族獨特的戲劇美學趣味。行當的程式化，不但使戲劇性格類型化，而且也將表演技巧程式化。在戲曲行當中，寄寓著的是人們對於劇中人的性格、年齡、身份、地位、性格、氣質等的理解以及人們對劇中人的美學評價。
戲曲行當體制的建立，是在宋元南戲中，由於表演藝術的發展，過去專事滑稽調笑的副凈副末等戲曲主角，在這時讓位於生旦，從而使正面人物成為戲曲舞臺上的演出主體。不過，戲曲的行當藝術只有在弋陽腔的繁榮和演變中，才出現了全面分化。此時，不僅行當嚴格依據人物的性格類型來分類，而且每壹行當類型中還細化出若幹分支。正是在長期的戲劇演出實踐中，戲曲選擇並確定了行當體制。
如果自公仔戲算起，瓊劇行當的歷史至少可以推到“手托木頭班之演唱”的元代。但是，對瓊劇產生影響的不僅有木偶戲，而且還有宋元戲曲。不少瓊劇老藝人根據世代相傳的說法，認為瓊劇的行當體制來自南戲。他們認為，不但早期的瓊劇行當與古梨園戲相同，就是現在的瓊劇行當，也與南戲有著不可分割的聯系。早期瓊劇的行當主要是生旦凈醜四大類，發展到清末，才形成生旦凈末醜五大臺柱的行當體制近。代以來，由於受京劇和粵劇影響，瓊劇的行當體制發展得更加全面和完善。
在瓊劇的行當分類問題上，有三種觀點。第壹種觀點以海南省瓊劇院“瓊劇概貌”壹文為代表，認為瓊劇可分為生旦凈末醜雜六大類：“瓊劇行當配套齊全，分工合理。分生、旦、凈、末、醜、雜等六大臺柱。”第二種觀點也認為瓊劇的行當體制分為六大類，但認為這六大行當是生、旦、雜腳花生、凈、須生、婆腳。第三種觀點以海口市瓊劇團“瓊劇的始源”壹文為代表，認為瓊劇行當可分為五大類：“分為生、旦、凈、末、醜，各行當都有豐富的唱做藝術。”
對於上述三種觀點，我們認為，前兩種觀點過於求全，而顯得繁雜。第壹種分法追求多樣，但不符合瓊劇的實際。特別是雜行，在元明清戲曲中只是群眾角色，在今天的粵劇中與京劇的二花臉相似，實為凈的壹個分支，與凈很難劃清界限。第二種觀點盡量從瓊劇行當的實際出發，但太過於細密，與中國戲曲現行的行當體制不能協調。特別是須生、雜腳、花生、婆腳等，完全是海南話的腳色稱謂。比較而言，我們認為，第三種觀點較為可取。也就是說，瓊劇的行當是以生、旦為主體的由生、旦、凈、末、醜五大類組成的行當體制在每壹行當之下，還可以進壹步細分出若幹類腳色。由於瓊劇的源流較為復雜多元，根據源流和表演的不同特點，瓊劇又被分為文、武兩大系統。因此，在每壹行當中，可以再按文、武來劃分，從而使瓊劇的每壹行當中都有了文行和武行兩支隊伍。