文化在這壹點上是可以做到的，但這種獨立性不是絕對的，需要放在大的國際文化背景中去照顧。所以第二點獨立不等於親近。中國的當代文化不全是先進文化，西方的當代文化也不全是腐朽文化，所以保持自己的獨立性，不拒絕我們吸收西方當代文化優秀部分的營養是非常重要的。這種獨立、積極、開放的態度代替了保守、封閉的態度出現，中國油畫的發展也是如此，所以油畫有壹個西化的過程，這是不可避免的，就像西方歌劇在中國的演繹壹樣。
經常看到中國的藝人在演西戲，所以妳演西戲的時候，壹定要按照西方的規矩來演。開口就壹定是外國的，不外國就不是西方的。中國自己的民族歌劇，雖然起步較晚，但帶有濃重的意識形態色彩。當我們聽到這部歌劇時，我們不會想到《蝴蝶夫人》等壹些西方經典歌劇，因為它們的曲調和內容都是在中國表達的，所以我們的處境和中國的油畫壹模壹樣。中國的油畫在西化的同時也在中國化，這是事實。它們是相互依存的。不管妳是否意識到，這種自律是不可抗拒的。今天，油畫的概念已經成為壹種工具。我們不再認為它的起源是不可抗拒的。我們只是用它來畫中國的東西，表達中國人的感情。
中國的藝術家，尤其是中青年藝術家，應該有壹種知識分子的感覺。有同學說我們失去了什麽，我們失去了很多，我們得到了很多。目前我們失去的最重要的是要有知識分子的情懷，因為這種情懷和品格最重要的是他是壹個愛國者，其次是他要有壹定的責任感。
魯迅美術學院院長魏:早上，晚上，周六，周日下午是我畫畫的時間。那是有很多時間的，而且這個時間很難保證，往往是很長時間沒有壹個動作。
這幅畫畫了很久，但壹直沒有畫完。因為魏在藝術創作中最不希望的就是重復過去。雖然肖像仍然是主旋律，但與我23年前的冬天相比，魏的風格已經發生了很大的變化。
魯迅美術學院院長魏:我有壹些作品有這樣的生活感受。我的冬天就是這樣壹部作品。因為我是北方人，小時候就知道北方的冬天是那麽的孤獨和清新，所以我通過堆雪人的小女孩的形象來表達我的感受，所以我當時很單純，沒有想那麽多。
單純的魏當時並沒有想到《我的冬天》會獲得第六屆全國美展銅獎，因為盡管他有著紮實的油畫寫實基礎，早期的素描充滿了壹種古典韻味，但魏意識到自己只是油畫藝術道路上的壹個新人..所以，當他名聲大振時，魏選擇了繼續深造。65438-0985魏考入魯迅美術學院油畫系研究生。然而，由於當時中國傷痕藝術和本土現實主義的盛行，壹直堅持原創藝術的魏有些擔憂和困惑。
魯迅美術學院院長魏:80年代中期，中國的油畫有壹個傾向，就是農村題材多，民族風情多，跟當時的壹個文學思潮，藝術潮流，還有國外的壹些展覽，比如19世紀法國農村山水畫進入中國有關。但當時我對這類題材並不是很感興趣。當時我就想畫壹個和這個相反的東西，完全不同的東西。
1987年，首屆中國油畫展上，壹幅名為《土地:黃色的和諧與藍色的和諧》的作品引起了評委們對人體能否參展的爭議。作品中男女並列，畫面深邃凝重。是研究生魏和他的同學胡在1986完成的壹部關於人與自然、人與生命價值的反思作品。最後，這幅畫因為其獨特的視覺語言，獲得了首屆中國油畫展的最高獎，這也是人物畫首次在全國性展覽中獲獎。中國油畫學會副理事長尚揚評價說，藝術的生命力在於突破舊的藩籬，以人物畫的形式展出，這顯示了魏對藝術的信心和勇氣
魯迅美術學院院長魏:因為當時年紀小，大概是向往參加展覽，特別是獲獎。我現在無法否認這壹點。當然，隨著我年齡的增長，這種事情漸漸淡了。坦率地說，雖然有些作品獲獎了，但他們對有些作品並不滿意，他們並沒有完全表達出他們想要表達的東西。
後來壹個偶然的機會，魏接觸到了歐洲的壹些“古典素描”，引起了魏利用蛋清、坦佩拉等舊油畫材料畫油畫的興趣。但由於魏當時沒有機會去歐洲看古代大師的原著，只能通過繪本研究自己的材料實驗。
魯迅美術學院院長魏:我對這幅油畫的材料技法有很深的研究。因為我是研究生，有這樣的條件和時間。這期間我對西方油畫特別感興趣，那是在文藝復興之前，尤其是石頭壁畫。當時自己做了很多媒體和顏色。
在材料的實驗中，魏找到了壹種新的方法，既克服了傳統蛋膠只能畫細圖的缺陷，又突破了只能用筆畫的不足。他將雞蛋膠與現代油畫顏料融合，在畫面上形成了壹種古老的質感，在造型的邊緣和轉折處透露出壹種現代的意味。從65438年到0988年，魏用自己的蛋膠畫了壹幅趙大軍的畫像。整體畫面簡潔厚重，人物十分有力，具有希臘古典壁畫的神韻，在當時引起了外界的廣泛關註。
中國美術館館長範迪安:他畫中的人物很微妙，很有內涵。這樣的造型，包括畫作的色彩，在他的作品中構成了壹種非常深沈、堅定甚至肅穆的意境，而他恰恰運用了坦佩琳娜當時非常新鮮的繪畫方法，並將其融入其中，使作品的表現手法與他的主題不謀而合。
坦佩琳娜的繪畫方法給魏的繪畫帶來了新的變化，但魏並不滿足，因為他總覺得沒有找到壹個能表達自己思想的主題。
魯迅美術學院院長魏:我不想畫壹種直接表達生活的風格，那種直接從生活中提煉出來的風格。我對這種風俗畫很反感，所以當時覺得應該找壹種能表達壹種永恒、莊嚴、肅穆的風格，於是選擇了壹種圖式繪畫的風格。我覺得蒙古人沒有藏族人那麽精致帥氣，但是有壹種厚重樸實的感覺，我覺得符合我當時的審美頭腦，所以我當時畫了很多這個題材的作品。
在魏早期的蒙古繪畫中，他完全擺脫了山水題材的限制，創造出壹種莊嚴、冷靜、樸素、凝固的畫面；作品以崇高和宗教氛圍為視覺特征，保留了現實主義的基本圖式，但又不局限於古典現實主義的創作方法。從65438年到0988年，魏開始創作蒙古族題材最具代表性的作品《吉祥蒙古》。
魯迅美術學院院長魏:當時我畫《幸運的蒙古》的時候，正直是第七屆美展前夕。很多畫家朋友也勸我，這種畫很危險，容易被淘汰。當時沒考慮那麽多東西，覺得能充分表達自己的想法就滿足了。所以那時候這幅畫很輕松，結果如何並不重要。我剛好在第七屆藝術展前寄出。
1989年，在第七屆全國美展上，魏以穩健紮實的風格所畫的《吉祥蒙古》毫無爭議地獲得了唯壹的油畫金獎。畫面中，三個角色動作沈穩，神情凝重，而魏將蒙古服飾的外貌和服裝線條處理成了有著鮮明梭角的平面和直線。這既流露出藝術家對莊嚴、深沈、厚重、質樸、神聖的精神氣質的向往，又通過藝術作品將油畫中的蒙古族形象融入並提升。
中國美術館館長範迪安:當時《幸運的蒙古》獲獎的原因，我認為它既有精神內容，也有語言和表現特征。在這兩個方面，精神內容就是說他已經超越了壹般的對現實人物的描寫，而且不僅僅是贊美某個東西，某個非常真實的東西，而是要表達出來，而是通過塑造人，特別是壹個超越日常生活的人的形象。
正是在這種鄉土意識的指導下，魏·二神創作了壹系列蒙古族題材的作品。其中代表作品有《蒙古蒙古》、《天邊的雲》、《歲月》等。作品強調畫面的壁畫感和質感效果，真實人物和空間關系明顯虛擬化。但是，作品的民族性和地域性卻凸顯得很明顯。
魯迅美術學院院長魏:我畫的蒙古族題材的作品，並不意味著這是表現蒙古族的真實生活。我想通過這樣壹個我感興趣的蒙古人的形象來擺脫它的時空，強調壹種風格的繪畫，壹種示意圖的繪畫，壹種效果，所以當時我的壹些作品很少有情節的繪畫，很少有具體的、具體的情節。這些都不是。有主題但沒有情節，沒有情節的文學描寫。只是想體現出那種脫俗，帶有壹種清高的美感。那就是我，莊嚴的，永恒的，感覺的。
蒙古族系列作品不僅為魏贏得了贊譽，也成為當時魏的精神主題。然而，1991年後，魏突然停止了蒙古系列的創作，嘗試了新的表現方式。
魯迅美術學院院長魏:我自己畫。我喜歡這種研究和實驗。我喜歡這種。我不喜歡無休止地遵循壹種固定的風格。到了後期，我漸漸發現這種風格離這個時代還很遠。嗯，雖然那個時候風俗畫和少數民族題材比較流行，我的畫還是有壹些特色的，但是後來我的壹些想法就是如何讓我的壹些功能更有時代感，賦予它更有時代感的東西。於是在90年代初，我畫了壹系列的守望者，那時候開始慢慢轉向以知識分子為題材的作品。
90年代初是市場經濟大發展的時期，也促進了藝術的快速多元化發展，這對大多數藝術家來說是壹種精神上的拷問，也是油畫家在思考和調整中奠定自己風格的時期，魏也不例外。而魏更多的是思考作品的主題和精神內涵。
魯迅美術學院院長魏:我很想表達我自己，我想表達的那種精神空間，通過這個虛構的空間，這樣壹個不完整的場景。
於是，壹種新的繪畫觀念和圖式產生了，這就是魏所堅持的知識分子繪畫系列，其中《守望者》系列和《溫柔的土地》都是這壹時期的作品。畫面中的人物和景物都是非典型的，比如《守望者4》中那個手拿雙筒望遠鏡、騎著草驢的中年男子，其虛擬性被畫得惟妙惟肖。在溫柔的土地上，我們呈現的是壹種不確定的時空體驗。畫面中，壹個知識分子般的人虛擬在群山的懷抱中，在幻想中守護著壹個清新的世界。躺著的人體被拉長，服裝表面被處理成金屬感。許多真實客觀的因素在作品中被拋棄，壹切都在幻覺中形成，從而增強了表達語言的不確定性，超越了時空。
魯迅美術學院院長魏:在我的畫裏，我創造了壹個人物。這個人物不是典型的知識分子。他是壹個非常獨特但具有象征意義的人物。他做不了榜樣，做不了樣本。他不是知識分子的典範。我賦予了他幽默、風趣、單純、嚴肅的性格，也就是說，在我的上述作品中。
65438年至0994年，魏的《守望者》參加第八屆全國美展，立即在藝術界引起了震動。作品中的知識分子形象似乎更加虛幻，畫面中的人物和景物完全不真實，畫面中的象征性和觀念性因素更加明顯。“蒙古”系列作品中的崇高感和宗教意味雖然被拋棄，但對精神因素的追求更加虛幻和迫切。魏的《守望者》也獲得了美展最高獎。
中國美術館館長範迪安:他不再畫蒙古人的系列，而是畫都市人的系列，特別是壹個現代知識分子在城市裏的處境。這個轉折很有意思。畫的不是知識分子的形象，而是知識分子的狀態，這也包括姿態，造型動態，以及他們的表情，所以在他的作品中，妳會覺得這些畫中的人物和我們能感受到的真實的人很相似，只是他有點陌生，這讓妳覺得他畫的不是知識分子的日常生活，而是知識分子的精神活動，他作品中的人物是生活在壹種懸浮的狀態中。或懸浮在麥田裏，或懸浮在空中，他與這個現代都市有距離，他要回到他們希望的理性的故鄉，但也有很多不能讓人平靜的感受和經歷，所以我們看到他的畫有很多故事。這個故事不是關於壹個人的，而是關於這個社區和集體的。
1997年，魏，41歲，成為魯迅美術學院最年輕的院長，也是全國八大美術學院中最年輕的院長。但在繁忙的日常工作中，魏仍不忘追求藝術本質的初衷，因此魯迅美院不僅成為全國全景繪畫創作的中心，還多次在全國美展中獲獎。
魯迅美術學院院長魏:為了考慮，我們的系主任和院長可以抽點時間畫畫。嗯，可以對這個專業和教學做研究。我們通常不在下午安排會議。下午是我們從院長到主任的幹部進行業務學習的時間。
中國美術館館長範迪安:應該說他把魯迅美術學院這種傳統的機構帶入了壹個既堅持傳統，又體現與社會發展同步的辦學層次，可以說是非常成功的。
在魏的藝術創作和教育中，他最喜歡的壹句話是“靈魂出竅”，因為在他看來，“繪畫的內容往往是情感的、心理的，藝術家最大的問題是如何呈現這種內在的、不斷完善的自我體驗。這種體驗來源於現實，但不等同於現實。他認為“說教是藝術的禁忌”。同時，思想的開放性也是藝術的大忌。”
魯迅美術學院院長魏:所謂靈魂出鞘。就是那個時候，我只是想表達那種深深的情感。我當時就說，我說不要畫得很傳神，妳真的要把靈魂畫出身體，而真實要通過壹種專註、靜止的狀態來表現，可能更能體現這個靈魂的所在。
正是這種靈魂出竅的體驗，魏找到了最能表達自己思想的主題，盡管知性繪畫與蒙古繪畫之間仍然存在著密切的關系。而魏則以知識分子為表現對象，以“守望”、“尋找”、“家園”、“看護”為主題，其中以“眼鏡”和“雙筒望遠鏡”最為生動。“眼鏡”顯然是知識分子的象征物，但這意味著什麽呢？
中國美術館館長範迪安:事實上，已經有了壹種警惕。在20世紀80年代，魏的守望還處於壹種相對單純的追求，而在20世紀90年代，魏的守望已經有了非常明確和有目的的文化選擇。也就是說，他80年代的作品和90年代的作品，看似功能不同，實則壹脈相承。這個應變就是堅持的精神，守望的態度，守望的立場，是壹致的。我覺得他在壹個精神家園裏守望自我，在壹個精神家園裏守望自我，通過這種守望，他體現了壹種作為學者的功能的精神實踐。
這種警惕性在魏的近期作品中仍有體現。人物和景物仍然是非典型的，但形象的輪廓更加固定，強調的只是某個階層內在的精神性的東西。盡可能消除現實生活的痕跡，進壹步強化畫面中的象征因素，以獲得更多的聯想空間。
魯迅美術學院院長魏:我從蒙古族題材走到今天這樣壹種風格，我想我可能會繼續擴大他的畫面的效果，畫面的壹種風格。我覺得這種變化是壹種延續，不是完全的，根本的變化或者說改變。其實我現在畫的這個題材的作品和我之前畫的蒙古題材的作品並不完全不同，和他還是有聯系的。那我以後可能會改變，改變後的風格會和我今天的風格有關。我覺得這樣會形成壹個鏈條，這個鏈條會看到妳整個藝術發展的軌跡。我覺得這樣更好。