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李白與杜甫不但是中國詩歌史上兩位星懸日月、高山仰止的偉大詩人，還是最為後世學者所關註的兩大學術課題。壹千二百余年的探研吟詠總括發微，現在已經形成了“李學”和“杜學”兩個體大思深研究群體極為龐大的學科。李白杜甫兩人又常常被後人放在壹起研究討論，這便是所謂的“李杜學”。
李杜學有三大特點：1）歷史悠久。自二公未歿，對兩人的訾議與褒貶便出現了，在中唐，對李杜的研究討論便興盛起來，千二百年來綿延不絕。兩人的詩作也是流傳很早，大約在李杜尚未去世，他們的作品就已經被人廣泛收藏品評了。歷朝歷代，兩人的作品被後人抄纂刊刻不絕。2）名家輩出。對李杜的研究不但歷史悠久，而且很有深度，各個時期都有大家對李杜的作品發表評論或是編選成集，可以說唐代以降，數得上的大文豪文論家幾乎都對李杜有著壹定的興趣，如元白、小李杜、韓柳、歐王蘇黃、陸遊、嚴羽、朱熹、元好問、楊維楨、前後七子、三袁、李贄、顧炎武、王夫之、黃宗羲、沈德潛、翁方綱、趙翼、王士禎、袁枚、金聖嘆……近代和當代李杜研究的隊伍中也頗有壹些學術泰鬥。總之，李杜學雖然討論很久，但是壹直是名家濟濟，高論叠出。3）角度極廣。李杜學的研究不僅限於狹義文學領域，對兩人的研究常常涉及史學、哲學、美學眾多領域，對李杜的研究不但包括對兩人詩作的賞析，還有對兩人生平事跡的考證，對兩人思想乃至整個民族文化的辨析，而對兩人詩作的賞析更是角度非常之多，學者們從眾多角度切入李杜詩歌的研究，創造了豐碩而龐大的成果。
李杜比較論．李杜創作論
李杜的文學主張
李杜之間雖然頗有默契，但是他們的詩論主張卻不完全相同。
最能代表李白詩論美學主張的詞語應該是“清真”（《古風．其壹》）。這種“清真”，應該是壹種自然樸素而又爐火純青的美。王安石評價道：“詩人各有所得，‘清水出芙蓉，天然去雕飾’，此李白所得也。”（《漁隱叢話》）（我上次課提到王昌齡的詩歌美，也屬於這種爐火純青的清真之美。）與之相對，李白反對字雕句琢的模仿，認為那樣便喪失了詩歌的“天真之氣”：“醜女來效顰，還家驚四鄰。壽陵失本步，笑殺邯鄲人。壹曲斐然子，雕蟲喪天真。棘刺造沐猴，三年費精神。”（《古風．其三十四》）
因此，李白的詩作多為感情真摯隨口道來之作，讀李白的作品，最大的感受就是李白的古詩噴薄而出，壹泄不回；李白的近體詩清新樸素，了無雜質。這些都是對他“清真”的美學追求的體現。“噫籲戲！危乎高哉，蜀道之難難於上青天。蠶叢及魚鳧，開國何茫然。爾來四萬八千歲，不與秦塞通人煙。”（《蜀道難》）“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回。君不見高堂明鏡悲白發，朝如青絲暮成雪。”（《將進酒》）“我寄愁心與明月，隨風直到夜郎西。”（《聞王昌齡左遷龍標尉遙有此寄》）例子眾多，不勝枚舉。
李白詩歌的清新之美並不是斟酌雕刻得來的，他的詩作往往壹揮而就，然而，這種功夫卻不是尋常人能學得來的。王安石評價道：“看似容易最奇崛，成如容易卻艱辛。”李白的詩歌創作有著豐厚的學習積累，再由才氣縱橫的詩人於轉瞬間構思醞釀。這種狀態，真如陸機在《文賦》中所講的：“傾群言之瀝液，漱六藝之芳潤。浮天淵以安流，濯下泉而潛浸。於是沈辭怫悅，若遊魚銜鉤，而出重淵之深；浮藻聯翩，若翰鳥纓繳，而墜曾雲之峻。”
與李白相同，杜甫也講積累。“讀書破萬卷，下筆如有神。”（《奉贈韋左丞丈二十二韻》）杜甫的詩歌美學可以用“傳神”來概括。這個“神”，很多文論家思想家都給予很高的評價。《莊子》講“神遇”，劉勰講“神思”，而杜甫則明確把“神”的概念用到了詩歌創作上。杜甫的“神”當是指詩歌所蘊含的深厚的精神風韻：“將軍善畫蓋有神”（《丹青引贈曹將軍霸》）“書貴瘦硬方通神”（《李潮八分小篆歌》）。羅宗強也在《隋唐五代文學思想史》中為這個“神”定義道：“驚警而不流於刻板，在驚警中流露神韻”。
杜甫講傳神，同時也講究寫實，他最推崇“形神兼備”的境界。為了實現這種傳神之美，杜甫壹方面強調錘煉，煉字，煉句，苦思，苦學。“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休。”（《江上值水如海勢，聊短述》）“孰知二謝將能事，頗學陰何苦用心。”（《解悶十二首》）黃庭堅則贊杜詩：“五壹字無來處”。另壹方面，從自然和生活中提煉真實而自然的素材，在作者辛勤的鉆研錘煉之下，方能寫出傳神之作。
此外，杜甫講傳神，也講寫實；講苦學與功力，也不反對壹蹴而就的天賦；既贊成感情的自然抒發，又提倡比興規諷；既贊美自然清新的美，也追求悲壯的美（羅宗強語）。可見，杜甫的詩論既反映了盛唐人追求壯美和風骨的傾向，又表現出了中唐人關心時弊提倡美刺比興的要求。羅宗強的《文學思想史》就認為杜甫總結盛唐，開啟中唐，而李澤厚在他的《美的歷程》中則認為杜甫的“盛唐”不同於李白的“盛唐”，李白和張旭的盛唐沖決了舊的範式而形成了壹種“內容溢出”式的不受拘束的藝術範式，杜甫顏真卿等人的盛唐則是對新的美學範式的規定和確立。引用蘇東坡的話，李澤厚認為杜甫是“集大成”者。
還有的學者從更高的角度比較李杜的詩論主張，把李白等人概括為“風骨體制”，杜甫等人就是“比興體制”（蔣長棟《試倫李杜的“比興體制”》），指出李白等人的主張意味著詩人個體意識的覺醒，杜甫等人的主張意味著詩人“群體人格意識”的覺醒，杜甫等人的主張拉開了唐詩第二次革新運動的序幕，似乎有點太絕對化了。還有很多學者詳細地剖析了李杜的藝術主張，所列條目非常細致繁復，比如康伊的杜甫詩學“真興神律法”說等等，本文就不再引述了。
總的說來，李杜二人的文學主張既有***同推舉的地方，又有不盡相同之處，這使得兩人的詩作既有***同的魅力，又各呈風采。
李杜二人眾體兼工，古近體詩都創造出了輝煌的成就。因篇幅所限，本文特通過李杜七言古體詩和近體詩的藝術比較來具體分析兩人的表現方式之異同：
李杜七言古詩之比較：
“古體詩”這壹稱呼在唐代才出現，以別於“近體詩”。古體詩大約沿自漢魏樂府，詩體比較自由，篇幅不限，有四言、五言、六言、七言和雜言體等等，壹般五言七言寫的比較多。壹般來說雜言古詩多以七言為主，所以也可以算入七言古詩。
李白和杜甫的七言古詩（包括七言、雜言樂府歌行）是唐詩七古創作的最高成就。明人胡應璘曾對唐代的七言歌行有壹個總評：“唐七言歌行，垂拱四子，詞極藻艷，然未脫梁陳也。張、李、沈、宋，稍汰浮華，漸趨平實，唐體肇矣，然而未暢也。高、岑、王、李，音節鮮明，情致委折，濃纖修短，得衷合度，暢乎，然而未大也。太白、少陵，大而化矣，能事畢矣。降而錢、劉，神情未遠，氣骨頓衰。元相、白傅，起而振之，敷演有餘，步驟不足。昌黎而下，門戶競開；盧仝之拙樸，馬異之庸猥，李賀之幽奇，劉叉之狂譎，雖淺深高下，材局懸殊，要皆曲徑旁蹊，無取大雅。張籍、王建，稍為真淡，體益卑卑。庭筠之流,更事綺繪，漸入詩餘，古意盡矣。”（《詩藪》）這段話說得比較簡略，對個別詩人的概括有簡單化的趨向，但還是比較客觀地把李杜七古在唐代的地位標舉了出來。
從數量上看，李白現存的九百多首詩歌中，七古有壹百三十多首，杜甫現存的壹千四百多首詩歌中，七古有壹百四十多首，在盛唐詩人中，他們也是作七言樂府歌行最多的詩人。七古在他們的創作中也占有重要的地位，可見，以兩人的七古作比，還是很有代表性的。
關於七古的創作，元人範梈曾總結道：七言古詩，要鋪敘，要開合，要風度，要迢遞、險怪、雄峻、鏗鏘，忌庸俗軟腐，須是波瀾開合，如江海之波，壹波未平，壹波復起。又如兵家之陣，方以為正，又復為奇，方以為奇，忽復是正，奇正出入，變化不可紀極。備此法者，唯李杜也。開合燦然，音韻鏗然，法度森然，學問充然，議論超然。古人說詩常常比較主觀化，但也多為真知灼見。範槨的這段話正點出了李杜七古的壹個***同特點：章法多變，舒卷自如。
談及李杜七古章法多變的詩論家很多。沈德潛在《唐詩別裁集》曾評價道：“太白七言古，想落天外，局變自生。大江無風，波浪自湧。白雲從空，隨風變滅。此殆天授，非人可及。”又雲：“少陵七言古，如建章之宮，千門萬戶；如巨鹿之戰，諸侯皆從壁上觀，膝行而前，不敢仰視。如大海之水，長風鼓浪，揚泥沙而舞怪物，靈蠢畢集，別於盛唐諸家，獨稱大宗。太白以高勝，少陵以大勝。執金吾而抗顏行，後人那能鼎足!”
我們以李白的《蜀道難》為例。
噫籲戲！危乎高哉，蜀道之難難於上青天。蠶叢及魚鳧，開國何茫然。爾來四萬八千歲，不與秦塞通人煙。西當太白有鳥道，可以橫絕峨眉顛。地崩山摧壯士死，然後天梯石棧相鉤連。上有六龍回日之高標， 下有沖波逆折之回川。黃鶴之飛尚不得過，猿猱欲度愁攀援。青泥何盤盤，百步九折縈巖巒。捫參歷井仰脅息，以手撫膺坐長嘆。問君西遊何時還，畏途巉巖不可攀。但見悲鳥號古木，雄飛雌從繞林間。又聞子規啼夜月，愁空山。蜀道之難難於上青天，使人聽此雕朱顏。連峰去天不盈尺，枯松倒掛倚絕壁。飛湍瀑流爭喧豗，砯崖轉石萬壑雷。其險也如此，嗟爾遠道之人胡為乎來哉。劍閣崢嶸而崔嵬，壹夫當關，萬夫莫開。所守或匪親，化為狼與豺。朝避猛虎，夕避長蛇。磨牙吮血，殺人如麻。錦城雖雲樂，不如早還家。蜀道之難難於上青天，側身西望長咨嗟。
這首詩，筆氣縱橫，不受拘束，壹氣貫註而又翻騰多變，無怪乎後人以此詩譽李白為仙才了。《唐詩鑒賞辭典》記：唐以前的《蜀道難》本是非常單薄簡短的。而李白不但在句式上雜用三五七言各體式，且以散句入詩，整首詩長短錯落，參差不齊，極為奔放縱恣。而詩歌的用韻也不受拘束，隨時轉韻，極盡變化之能事。這種變化莫測的筆法，縱橫騰挪的章法，在李白七古中俯拾皆是。讀他的諸篇樂府，常常能感到篇章的轉折多變而又神氣順暢。這是天才的創造，非常人能及也。
而杜甫則更以章法多變而又不失法度見長。他的《飲中八仙歌》壹詩，其結構之奇特，章法之奇縱，歷得學人之好評。清人王嗣奭雲：“此系創格，前古無所因，後人不能學。描寫八公，各極生平醉趣，而都帶仙氣。或兩句，或三句、四句，如雲在晴空，卷舒自如，亦詩中之仙也。”（引自《杜詩詳註》）
知章騎馬似乘船，眼花落井水底眠。汝陽三鬥始朝天，道逢麹車口流涎，恨不移封向酒泉。左相日興費萬錢，飲如長鯨吸百川，銜杯樂聖稱世賢。宗之瀟灑美少年，舉觴白眼望青天，皎如玉樹臨風前。蘇晉長齋繡佛前，醉中往往愛逃禪。李白壹鬥詩百篇，長安市上酒家眠。天子呼來不上船，自稱臣是酒中仙。張旭三杯草聖傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如雲煙。焦遂五鬥方卓然，高談雄辨驚四筵。
此外，兩人的七古多方師法，漢魏樂府和楚辭漢賦都曾為他們提供豐富的營養。“霓為衣兮風為馬，雲之君兮紛紛而來下”（《夢遊天姥吟留別》）“風塵澒洞兮豺虎咬人，忽失雙杖兮吾將曷從”（《桃竹杖引》）有離騷之氣，而《戰城南》、《行路難》和《兵車行》等詩篇則源自漢魏六朝樂府。而初唐樂府則給予了兩位詩人最為直接的影響，如《白頭吟》、《憶舊遊寄譙郡元參軍》和《洗兵馬》等等。這種多方汲取營養的創作思路，是否能夠解釋兩人章法多變句式長短自由的形成原因呢？正如胡應璘所說的：“凡詩諸體，皆有繩墨，惟歌行出自離騷、樂府，故極散漫縱橫。”（《詩藪》）
還有兩點需要補充的是，兩人的詩中極見才學，從兩人信口拈來的典故古法就可明晰。黃庭堅說杜詩“無壹字無來處”，實際上李白詩歌又何嘗不是“多有來處”？看王琦等人為李詩所作的註解，這種感覺最為明顯。不過，兩人都未必拘泥典故和篇名原意，常有新變新用。這似乎可以為上論的襄助。
而薛天緯在他的論文中，則指出李白的古題樂府和杜甫的新題樂府都有著“歌行化”的傾向，兩位詩人都強化了樂府的抒情功能，將樂府改造成了壹篇篇感情強烈的抒情詩篇。
李杜七古的區別也是明顯的。讀李白的古詩，壹個很鮮明的感覺是李白好用宏闊的意向，比如出現極其頻繁的“萬裏”“長風”。杜甫詩中也多有“萬裏”字樣，但多在“萬裏露寒殿，開冰清玉壺”“佳客適萬裏，沈思情延佇”等句中，感情深沈而沒有“長風萬裏送秋雁”“愁為萬裏別，復此壹銜觴”等句的豪氣。這種特征，往往是發自胸臆，了無牽疾而骨氣豪壯。與之相對，杜甫七言歌行則多以精心布局謀篇取勝，他的古詩，章法精嚴，剪裁精當，情感深沈高蹈，另有壹股矯健蒼勁之色。比如杜甫的《洗兵馬》（《杜詩詳註》作《洗兵行》），“壹篇四轉韻，壹韻十二句，句似排律，自成壹體，而筆力矯健，詞氣老蒼，喜躍之象，浮動筆墨間。”（王嗣奭《杜臆》）
實際上，李杜二人的樂府歌行都是有所寄托的。蕭士赟（音氳）認為李白樂府都是實指，這話有點過，但是李白的古詩諷喻多是毋庸置疑的，杜甫則更是如此。然而，兩人在表現上卻壹個“以氣為宗”，壹個“以意為主”，就象胡震亨所說的：“五言古選體及七言歌行，太白以氣為主，以自然為宗，以俊逸高暢為貴；子美以意為主，以獨造為宗，以奇拔沈雄為貴。”（《唐音癸簽》）這個氣，葛景春認為是“靈感的沖動”，而這種靈感的源泉則是豐博的學識和絕冠的才氣。而杜甫則徇法而動，屬意為之，那便是“以意為主”了。
與之相適應，李白的七古從大處寫意，意象多為俯瞰遙望所得，略貌取神，氣度恢弘“黃河落天走東海，萬裏寫入胸懷間。”（《贈裴十四》）“黃河萬裏觸山動，盤渦轂轉秦地雷。”（《西嶽雲臺歌送丹丘子》）“登高壯觀天地間，大江茫茫去不還。黃雲萬裏動風色，白波九道流雪山。”（《廬山謠》）而杜甫則從細處入手，以小見大。“天津流水波赤血，白骨相撐如亂麻。”“群胡歸來血洗箭，仍唱胡歌飲都市。”杜甫著重對眼前景象的刻畫，以深沈凝重的情感出之，與李白相比，別有氣質。
在歌行的創作上，李白的七言樂府很多都是樂府舊題，他甚至把樂府舊題全都擬了壹遍（葛景春語）。胡震亨說:“太白於樂府最深，古題無壹弗擬。或用其本義，或翻案另出新義，合而若離，離而實合，曲盡擬古之妙。”（《唐音癸簽》）不過，李白用樂府舊題寫的是新的內容，援引古事也是為了諷喻當今。而且，李白很多樂府詩意迷離，後人很難摸清。《李白集校註》多篇樂府後都附有詹锳長箋，歷數《蜀道難》《梁甫吟》《夢遊天姥吟留別》等詩之解，可見壹斑。而杜甫則多寫“即事名篇，無復依傍”的新題樂府，緊密聯系現實而隨意立題立意，開了壹代新風。《試倫李杜的“比興體制”》認為中唐元白的感事和韓孟的寫意都濫觴於杜甫，正是他所創“比興體制”的體現。
另外，兩人七古都講究章法舒卷自如，但李白卻比杜甫更少拘束。比之杜甫的森嚴，李白古詩更為自由。比如杜甫的《洗兵馬》，後人多認為它與排律有很大關系，其詩二十四韻居然有十七對律句。這首詩對仗工嚴，音節諧律而又蒼勁老邁，說明杜甫有以律入古的傾向；而李白古詩中散文句很多，“棄我去者昨日之日不可留,亂我心者今日之日多煩憂”（《宣州謝月兆樓餞別校書叔雲》）“乃知兵者是兇器,聖人不得已而用之”（《戰城南》）“壹夫當關,萬夫莫開。所守或非親,化為狼與豺。朝避猛虎,夕避長蛇。磨牙吮血,殺人如麻”（《蜀道難》）等等等等。杜甫古詩中也有散句，但遠沒有李白用的典型而精彩。有學者認為李白是“以文入古”，有壹定道理。蕭滌非的《杜甫研究》壹書還分析了杜甫古詩的用韻，指出杜甫古詩中“三平調”和“平仄換韻”的特點，可為參考。
李杜比較論．李杜總論
李杜風格之比較：
風格，是作家的思想感情、性格、審美理想和審美趣味、藝術素養等等在作品中的反映。至於李杜風格，袁行霈在《中國詩歌藝術研究》中，引用嚴羽的話說：“子美不能為太白之飄逸，太白不能為子美之沈郁”。這似乎已成定論，李白的風格蔽之為飄逸，杜甫則為沈郁。
實際上，李白和杜甫兩人都曾經為自己的風格做出了總結。李白在《上安州裴長史書》中說：“前此郡督馬公，朝野豪彥，壹見盡禮，許為奇才。因謂長史車京之曰：‘諸人之文，猶山無煙霞，春無草樹。李白之文，清雄奔放，名章俊語，絡繹間起，光明洞徹，句句動人。’”而杜甫則在《進雕賦表》中說：“臣之述作，雖不足以鼓吹六經，先鳴數子，至於沈郁頓挫，隨時敏捷，而揚雄、枚臯之流．庶可跂及也。”可見，“清雄奔放”（飄逸奔放）和“沈郁頓挫”確乎可以代表二人的風格。不過，對於這兩個概念的解釋，學術界歷來各抒己見，沒有完全形成***識。
在綜合比較了諸家意見之後，我對二人的藝術風格做出了如下分析。先說李白的“清雄飄逸”：
首先是情感上的壯大高揚。李白是個豪邁自信的人，這與他所處的盛唐時期所給人的激昂高蹈的心理趨向有關系，也與李白個人的豪放性格有關系。需要說明的是，在中國歷史上，能給人這種高度自信豪邁的心態的時期大約只有漢初和初盛唐。魏晉南北朝時期自不待言，宋元明清時期的士人則多偏理性化，而理論的桎梏又比較明顯，所以唐以後難有唐詩漢賦的磅礴氣勢。“長風破浪會有時，直掛雲帆寄滄海”是在抒發抱負；“我本楚狂人，鳳歌笑孔丘。手持綠玉杖，朝別黃鶴樓”則是他自我的寫照。而在他發泄自己的郁悶之情的時候，仍然能夠使自己的感情噴放而出，筆下景觀都有大氣貌，從不蕭索渺小。“欲渡黃河冰塞川，將登太行雪滿山。”“安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏！”然而李白的送別之情或閑逸之情又顯得清新俊朗，不纏綿牽眷，這實際上也是高揚自信的情感的體現。
其次便是情感表達上的了無拘束，噴薄縱橫。李白的情感很宏大開朗，不局限於方寸之中，在他的感情縱橫馳騁的時候，就如曾鞏所形容的：“如長河，浩浩奔放，萬裏壹泄。”（《代人祭李白文》）李白情感豪壯宏大，則無物可阻，壹經爆發，便有不斷向前沖擊的力量，壹去不回。“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回。君不見高堂明鏡悲白發，朝如青絲暮成雪。……”“攀天莫登龍，走山莫騎虎。貴賤結交心不移，唯有嚴陵及光武。周公稱大聖，管蔡寧相容。漢謠壹鬥粟，不與淮南舂。……”（《箜篌謠》）
再次是想象的縱橫變幻。李白的想象，縱逸奇特，變幻萬端。在他的詩歌裏，上天入地，前賢顯貴，長風萬裏，煙波茫渺。《說詩啐語》中評價道：“太白想落天外，局自變生，大江無風，波濤自湧，白雲舒卷，隨風變滅。”而且，李白的想象極具跳躍性，前後可以了無關聯，跨度極大。伴隨著豐富的想象的，則是大膽而瑰麗的誇張：“白發三千丈，緣愁似個長。”（《秋浦歌》）“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。”（《望廬山瀑布》）
再次，則是極富個性的意象之摭取。袁行霈有專章論述個性化意象與李杜風格的關系。我個人的感覺是，李白在選取意象的時候，便多帶有個人色彩，他的意象多可與他的風格互為表裏，如“長風”、“朗月”、“黃河”、“長江”……此外，李白也通過了個性化的語言。賦予了該意象以豪逸闊遠的藝術生命。
再有，那便是李白的明麗清朗的語言。李白的語言，真率自然，不加雕琢而脫口成章，果如他自己所說的：“清水出芙蓉，天然去雕飾”。這是壹種天然混成的語言，是壹種自然奔放的語言，這種清麗明朗的美，也是李白“清雄飄逸”風格的壹個重要方面。
情雄奔放也好，豪放飄逸也好，其內涵大約如此吧。
下面再說杜甫的“沈郁頓挫”：
“沈郁”，本是指作品中那種深沈蘊藉、凝重悲郁的風格特征。陳廷焯在他的《白雨齋詞話》中說：“所謂沈郁者，意在筆先，神余言外，寫怨夫思婦之懷，寓孽子孤臣之感。凡交情之冷淡、身世之飄零，皆可於壹草壹木發之。而發之又必若隱若現，欲露不露，反復纏綿，終不許壹語道破。匪獨體格之高，亦見性情之厚。” 它要求“若隱若見，欲露不露，反復纏綿，終不許壹語道破。匪獨體格之高，亦見性情之厚。”
這種沈郁，其實就是感情的深厚濃郁。這種深沈濃郁的感情又來自杜甫那博大的胸懷和老氣縱橫的心態。裴斐說：“心胸氣度闊大，闊大到壹詩壹聯即能涵蓋壹生和整個時代”。這種深厚濃郁的情感，來自杜甫所生活的變亂中的時代，來自正在轉變的唐代士人的群體心態，也來自他自己在窘迫的生活中、巨變下的社會中所形成的思想認識。
“頓挫”，我個人認為主要體現在杜甫詩作的壹些表現技巧上。頓挫用於杜詩風格辨析最初便是出現在對杜詩語言的分析上。頓挫本就帶有悲抑蒼勁的意味，它是通過沈痛而反復的鋪敘吟詠、蕭索衰颯的意象的選擇以及音節的峭拔滯澀上體現的。這種“頓挫”，隨著杜甫“力因年增，意興盎然，思想和閱歷不斷老成和深化而越發爐火純青”（裴斐《杜甫的“老”》）。